Хуже той плёнки была только советская власть
Публикуем в блоге видеозапись и расшифровку встречи с Андреем Смирновым, прошедшей в Порядке слов».
— Андрей Сергеевич, о чём ваш новый фильм «Жила-была одна баба»? Где проходили съёмки? Какова предыстория этой картины?
— Это история простой крестьянки из небогатой, даже нищей семьи, которой удаётся выдать её замуж — за зажиточного крестьянина. Действие фильма начинается со свадьбы в 1909 году, а заканчивается в 1921-м — разгромом красноармейцами Тамбовского восстания. Снимали в Тамбовской губернии, в маленьком городе Козлове, который ныне называется Мичуринск. Там есть прелестный театр с талантливыми молодыми артистами: елецкими, липецкими, самарскими, ростовскими, нижегородскими. То есть там представлена почти вся Центральная Россия.
Замыслу этой картины без малого двадцать пять лет. Когда я столкнулся с материалами Антоновского восстания, мне было двадцать восемь — к этому времени я уже немножко начал соображать, хотя и был правоверным комсомольцем, пионером. В декабре 1987-го я вскочил среди ночи с мыслью, что если отменят цензуру, надо попытаться сделать картину об Антоновском восстании. Почему об Антоновском? Во-первых, это, может быть, наиболее яркая страница сопротивления большевизму. Во-вторых, я хотел попытаться серьёзно взглянуть на Гражданскую войну — не как на победу хороших красных над плохими белыми, а как на национальную трагедию.
Зритель не для того приходит в кинотеатр, чтобы после сеанса повеситься.
На тот момент у меня было весьма смутное понятие о том, что такое крестьянская жизнь: сам я человек городской, пару раз бывал в деревне на картошке. Но по мере того, как я стал заниматься этой темой, меня всё больше поражали масштабы беды, обрушившейся на крестьян с приходом советской власти. В 1917 году, согласно данным переписи, восемьдесят три процента гражданского населения, относили себя к крестьянскому сословию. То есть, Россия была крестьянской страной. Русский менталитет, по моему глубокому убеждению, стоит на одном фундаменте: это крестьянство и православие. Нравится оно нам или нет. (Мне, кстати, как бывшему секретарю комитета комсомола тоже было трудно с разбегу встать на колени перед иконой.) И вот этот фундамент был не просто подорван, а уничтожен советской властью. Даже официальные цифры ужасают: с 1929 по 1931 год было раскулачено и депортировано пять миллионов семейств! Самых трудоспособных, самых толковых мужиков. Масштабы этой национальной трагедии нами, по-моему, ещё не осознаны.
Скажу сразу: картина тяжёлая, серьёзная, идёт два с половиной часа. Уже было три показа: в Выборге, Москве и вчера на Кинорынке в Петербурге. Некоторые дамы воротят нос, но, поверьте, этот фильм содержит лишь одну тысячную кошмара, который пережила русская деревня. Передать то, что было на самом деле, даже средствами кино — невозможно. Да и зритель не для того приходит в кинотеатр, чтобы после сеанса повеситься.
— На каких картинах вам пришлось претерпеть наибольшие сложности с цензурой?
Рифма к слову «осень»
— За свою режиссёрскую жизнь на худсоветах и парткомах я слышал одно и то же: клевета на российскую действительность, люди плохо одеты, пасмурная погода, неустроенные судьбы… Это говорили и про «Белорусский вокзал», и про «Осень». Драма случилась на картине «Верой и правдой» по сценарию Александра Червинского. Я пытался найти новую стилистику — гротескную. Только гротескное изображение, по-моему, соответствовало тому потоку жизни, в котором мы находились. Но за это я получил крупно по мозгам. Мне было сказано: «Пока ты не переснимешь то, что ты снял, продолжения не будет». Выхода не было: мне пришлось согласиться. Картина была изуродована моими же руками. После этого я решил завязать с режиссурой и стал делать попытки освоить ремесло сценариста. Меня встретил тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш (такой же болван, как все они были) и говорит: «Что ты дурака валяешь? Тебе снимать надо!» Но я процитировал Маяковского: «Берите моё стило и пишите сами»: с меня хватит.
Эта перемена была психологически очень тяжёлой, ведь кто такой режиссёр? Он по своему складу болтун. Как говорил мой учитель Михаил Ромм, эта профессия, в сущности, простая: надо знать, что ты хочешь, и уметь объяснить это другим. Но режиссёр всё время общается с людьми, а сценарист, как художник, как скульптор или музыкант, должен сидеть в одиночестве. Мне это давалось нелегко.
Хотя, в целом-то, что такого? Большевик героически погибает от рук бандитов. Какого рожна?
В «Ангеле» тоже многое было вырезано по цензурным соображениям. В том числе, лучшая, наверное, сцена в картине, где выдающийся артист Николай Губенко, пьяный от молока, поёт народную песню… На тот момент казалось очень смешным, что лауреат госпремий произносит в картине такую реплику: «Мы, слава Богу, не буржуи какие-нибудь, а самые что ни на есть православные пролетарии!» Эта фраза (написанная, кстати, мной, у Олеши её не было) странным образом предсказала политический путь Губенко-политика. И так, Губенко приехал, прочитал сценарий и говорит: «Там нечего играть». Я говорю: «Спокойно! Что ты хочешь сыграть?» Он почесал затылок и сказал: «Тосиро Мифунэ». Знаете, великий артист, прославившийся в фильмах Куросавы. «Хорошо, будем думать». И через день я придумал сцену: люмпен бежит из города, тащит корову, надеясь спастись от голода. Он начинает пить молоко, а от голода пьянеет, как от водки, и начинает гулять. Но прекрасно снятый оператором Лебешевым кадр, где герой падает в лужу с молоком, колотит по ней и поёт «Мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем» вызвал бешенство у начальства. Картина загремела на полку. Кончилось всё тем, что на коллегии в Госкино замминистра культуры отозвал меня в сторону и сказал — цитирую буквально: «Мы тебе, […], поможем сменить профессию!» И действительно, помогали, как могли.
— Когда Вы снимали фильм «Ангел», вы рассчитывали на то, что он выйдет на экраны?
— Конечно! Знаете, покойный Серёжа Бодров на шестидесятилетии Лебешева подошёл ко мне и с выпученными глазами сказал: «А я не знал, что такое кино было в Советском Союзе!» Это было большим комплиментом. На самом деле, на меня повлияли, конечно, «Андрей Рублёв» Тарковского, Андрей Кончаловский с его «Первым учителем» и «Асей-хромоножкой» — эти картины у меня стояли перед глазами. Это были образцы, которым мне хотелось следовать. Отсюда длинные кадры со сменой крупности, попытка всё сделать внутри сцены, не разбивая её на отдельные монтажные фразы. Сейчас я бы с удовольствием выкинул сцены, где все они начинают орать «Именем революции!», арест Буркова, монолог комиссара — слишком много дидактики.
Как-то мы сели выпивать с Лебешевым, и я ему говорю: «Слушай, может, тебя заберём? Только учти — без света!» На что Лебешев сказал фразу, которая потом стала легендарной: «Да хоть без плёнки!»
В сценарии была другая трактовка героя — всё происходило на юге, очень сказывалось влияние Бабеля. Главным героем был такой интеллигентик, которого любой может обидеть, дать по очкам. Мне пришлось переосмыслить некоторые образы, в том числе и этого интеллигента. Когда мы показали фильм на экспериментальной студии Чухрая редактору Владимиру Огневу, он сказал мне: «Эта картина никогда не выйдет. Но материал такой сильный, что я ничего не скажу на студии». Хотя, в целом-то, что такого? Большевик героически погибает от рук бандитов. Какого рожна? Благодаря ему мне удалось доснять фильм. Любой другой нормальный редактор всё бы просто закрыл.
— Расскажите, пожалуйста, про ваше знакомство и дружбу с оператором Павлом Тимофеевичем Лебешевым.
Павел Лебешев
— Ну, о нём много можно рассказать. Павел Лебешев с шестнадцати лет работал ассистентом на «Мосфильме», он — дитя «Мосфильма», его отец очень известный советский оператор, Тимофей Лебешев. Все, кто любит кино, знают довоенную комедию «Девушка с характером», снятую его отцом. Встретились и познакомились мы во ВГИКе, оба играли в баскетбольной сборной института. Лебешев установил мировой рекорд: он учился во ВГИКе, в общей сложности, лет тринадцать. Когда «Белорусский вокзал» выдвинули на Государственную премию, я поехал наводить порядок. Благодаря ещё живому декану операторского факультета Головне, великому оператору, который снимал «Мать» Пудовкина, мне удалось уладить проблему. Я сказал ему: «Что ж вы его позорите-то? Ему, того гляди, дадут Государственную премию (хотя я знал, что не дадут), а он диплом не может получить!» Короче говоря, мне пришлось сдать за него марксизм и ещё что-то, и он получил диплом.
Когда я решил снимать «Ангела» без искусственного света, я честно предупреждал приглашённых операторов: всё снимается на натуре, интерьер только живой, ни одного прибора в экспедицию не берём. На что операторы мне отвечали: «Вот ты сам и снимай!» Как-то мы сели выпивать с Лебешевым, и я ему говорю: «Слушай, может, тебя заберём? Только учти — без света!» На что Лебешев сказал фразу, которая потом стала легендарной: «Да хоть без плёнки!»
Я вам желаю не дожить до введения настоящей цензуры.
Мне казалось, что операторы привыкли страховаться и в тенях закладывают слишком много света, поэтому полной темноты и резкого контраста на экране не добиться. Так и было: мы сделали пробы здесь, под Питером, и они были неважного качества. Я перепугался, думаю — ошибся с оператором? Лебешев мялся, жутко перепугался. Но потом мы поехали снимать следующие пробы, и я увидел: похоже, похоже! Он работал только с отражателями, ловил свет. Придумывал очень интересные приёмы: экспозицию по тени, например. Если вы экспонируете плёнку по теневой части лица, то, соответственно, даже в пасмурную погоду у вас в свету выходят «разбелевания». Но зато в солнечную погоду получается замечательный контраст.
— Насколько известно, картину «Белорусский вокзал» Лебешев считал неудачной работой?
Операторское искусство в период застоя
— Это была наша последняя совместная работа. Конечно, она снята плохо, и Лебешев стыдился этой картины, никогда её не называл в числе других, но у этой неудачи были объективные причины. Дело в том, что «Белорусский вокзал» задумывался как чёрно-белая картина с обычным форматом экрана, но начальство навязало нам широкий экран и цвет. «Кодак» нам тогда не давали, была экспериментальная советская плёнка — ЛН-7 и ЛН-8. Так вот, хуже той плёнки была только советская власть. Очень трудно было снимать сцены с детьми — детей по трудовому законодательству нельзя было снимать больше четырёх часов. А у нас что ни дубль, то брак плёнки. После третьего раза заставить актёров работать на полную катушку невозможно! Это была настоящая пытка.
— В 1986–1987 году вы ратовали за полную отмену цензуры. Но не кажется ли вам, что цензура может быть полезна для искусства?
— Вы нашли, кому задавать подобные вопросы! Я вам желаю не дожить до введения настоящей цензуры. Потому что, если сегодня политическая цензура в России, безусловно, существует, во всяком случае, на основных федеральных каналах и в печатных средствах массовой информации, то художественной цензуры нет. И это немалое достижение!
Я вам расскажу одну историю: лет тридцать назад в Европе начался процесс отмены запрета на порнографию. Сначала образованное общество шарахалось — как это можно?! Началось всё со Скандинавских стран, самых свободных в Европе — там уже много лет у власти были социалистические партии. Французы провели медицинское исследование: взяли несколько фокус-групп из разных слоёв населения. Оказалось, что при просмотре порнографии агрессивные инстинкты, в особенности мужчин, резко падают. Эти доводы убедили Французский Парламент и Национальное Собрание. Запрет на порнографию был отменён. Тогда же Франко Дзеффирелли высказался в печати за возвращение цензуры. На следующий день Ассоциация итальянских кинематографистов, куда входили ещё живые и полные сил Федерико Феллини, и Микеланджело Антониони, дружно, единогласно исключила его из членов своей Ассоциации. В их объяснительной было сказано: «Любая порнография, любая жестокость или насилие на экране не наносят такого систематического вреда обществу, как цензура». Вот вам мой ответ.
