18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Блог

Сломанные побеги

24-го апреля в киноцентре «Родина» состоится показ фильма «Сломанные побеги» с живой музыкальной импровизацией. У себя в блоге мы публикуем посвященную фильму главу из книги Леонида Трауберга «Дэвид Уорк Гриффит».

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Англичанин Томас Бёрк (1886 — 1945) написал несколько книг, в их числе — рассказы о жителях лондонского нищего района у Темзы «Ночи Лаймхауза» (вышли в 1916 году). В декабре 1918 года Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс (через несколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплиной кинокомпанию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили внимание режиссера на один из рассказов Бёрка о Лаймхаузе — «Китаец и девочка». Перевод неточен; «shink» — в английском языке презрительная кличка для китайцев. Правильнее: «Китаёза и дитя».

Содержание причудливое. Одинокий старик китаец, живущий в Лаймхаузе, Чен Хуан, возмущен жестоким обращением малоудачливого боксера, прозванного Драчливый Берроуз, с маленькой дочерью Люси. Для чуждого всем, находящего утешение только в трубке с опиумом китайца двенадцатилетняя девочка — поэзия. Желая избавить девочку от избивающего ее отца, Чен Хуан подбрасывает ему в постель ядовитую змею (рассказывая содержание новеллы, все пишущие о ней передают во многом не совпадающую с новеллой фабулу фильма). Понятно, чем прельстила новелла Гриффита. Вновь жестокость, зло мира. Привкус экзотики, милый ему со времен фильмов об индейцах и тех же китайцах (фильм 1910 года «Этот китаёза из Золотого ущелья»). Снова трущобы, жалкий квартал Лондона, может быть, виденный им во время поездки.

Не все в новелле устраивало режиссера. Пожилой китаец и ребенок — тема диккенсовская, бретгартовская. Но для большой ленты неподходящая. Любовный роман невозможен (китаец и белая девочка — Англия и особенно Америка ужаснулись бы). Но хоть иллюзия романа. Явно немолодого героя должен заменить сравнительно молодой, привлекательный. Ребенка — девушка или почти девушка. Лилиан Гиш сразу отказалась. Она уже не ребенок, ей скоро двадцать. Гриффит настаивал: «Девочка не справится». Лилиан неохотно согласилась, но — слегла в постель: инфлюэнца. «Испанка» унесла в тот год больше жертв, чем война за шесть лет. Возможно, что Гриффит в связи с болезнью Лилиан (он смертельно боялся заболеть, почти все время ходил в студии с повязкой на лице, не подходил к актерам) начал репетировать с Демпстер, что было нелепо. Но Гиш выздоровела: она пишет, что ее воскресило известие о мире в Европе.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

На роль Чен Хуана был взят по рекомендации монтажера Розы Смит молодой актер, Ричард Бартелмес. Пока Лилиан болела, он снялся в главной роли в «Девушке, оставшейся дома» и очень понравился. Было бы логичнее взять подлинного китайца, но это не практиковалось. В «Рождении нации» негров изображали вычерненные белые, так было принято. Но уже традиция рушилась: в фильмах де Милля и Инса всех пленил японец Сессю Хайякава.

До Бартелмеса роль Чен Хуана (еще немолодого, как в новелле) репетировал опытный характерный актер Джордж Фаусет; Бартелмес многое перенял от него, наблюдая репетиции. Вместе с Гриффитом несколько раз побывал в Китайском квартале в Лос-Анджелесе. Очень тщательно работал над гримом (совершенно несправедливо утверждение Жоржа Садуля о том, что актер копировал зловредных китайцев из сериальных фильмов).

Роль боксера Гриффит поручил актеру, исполнявшему небольшую роль генерала Гранта в «Рождении нации», Доналду Криспу. Он уже стал режиссером и сниматься мог лишь по ночам. История постановки фильма известна почти во всех подробностях. Никаких экстравагантностей не было. Ни гигантских массовок, ни колоссальных лестниц, ни кавалерии. Три главных актера, два-три второстепенных, несколько статистов. Три-четыре основных места действия, еще два-три второстепенных. Идеал камерного фильма.

Был рассказ Бёрка — не чета Диксону. И еще — гигантский выплеск режиссерской воли, зрелого мастерства. Но… Конечно, это — картина Дэвида Гриффита. Человек, с первых дней сделавший ставку на «suspense», сделал картину, пронизанную напряжением. Казалось бы, не найти ничего общего у Гриффита с Достоевским. Но именно Достоевский чаще прочих пользовал это качество — ставшее сутью вещи напряжение. Рогожин и Мышкин у трупа Настасьи Филлиповны. Смерть Мармеладова и встреча Раскольникова с Соней в «Преступлении и наказании». Мокрое («Братья Карамазовы»), Митя и Грушенька (задолго до Гриффита использовано блистательное «параллельное действие», с любовным экстазом героев и приближающейся на тройках полицией). Всего не перечтешь. На сходство гриффитовского фильма с произведениями русского писателя, в частности с «Белыми ночами», указывали и другие, к примеру, критик Андрей Левинсон. Сравнение он доводит до абсурда, навязывая американскому режиссеру и «подполье» Достоевского, и якобы заимствованный у русских, по крылатому выражению Ф. Карко, «вкус к несчастью».

Кадр из фильма «Сломанные цветы»

Вряд ли Гриффит хорошо знал Достоевского. Напряжение, звенящие, как струна, сцены у многих: у Эдгара По, у Бальзака, у Диккенса. Но в фильме Гриффита струна звучит, скажем, немного витиевато, — истеричнее. Как и у автора «Подростка» (возможно, что это отчасти шло от первоисточника: Бёрк, ничего не заимствуя у русского писателя, близок к нему именно в этой книге).

Правы те, кто полагает фильм трагедией не потому только, что все основные персонажи погибают. Трагедия ощущается с самого начала. Почти с первого кадра фильм «угнетает». Но это — «угнетение», без которого тоже нет искусства. Как без давления воздушного столба нет жизни на земле.

Двое главных героев весь фильм чувствуют это давление. Они ходят, чуть сгорбившись. По существу, похожа и основная стойка боксера, которой он злоупотребляет. Драчливый Берроуз бодрится, вздымает плечи, демонстрирует мощную грудную клетку, как бы сопротивляется давлению и — падает мертвый.

Конечно, Гриффиту не просто «повезло» с Лилиан Гиш. У Платона имеется легенда об «андрогинах», людях, совмещающих мужское и женское естество и поэтому райски счастливых. Позавидовав их счастью, Зевс велел разрубить все тела пополам и разбросать по земле. Половинки ищут, стремятся друг к другу. Почти никогда не находят, отсюда любовные и прочие драмы. В случае с Гриффитом и его актрисой — нашли.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Лилиан Диана Гиш, американка из штата Огайо, — вероятно, самое необъяснимое явление в истории кино. Она писала: «Способность не надеяться — великий дар… Вы как-то научаетесь полагаться только на себя». Биография артистки это опровергла. Она не только себе обязана карьерой. Не было, повторим, в истории более яркого примера взаимоотношений режиссера с актрисой. Книга Лилиан Гиш называется: «Кино, мистер Гриффит и я». Остались в детстве — неустроенная жизнь (главным образом по вине ненадежного до подлости, рано бросившего семью отца), театральные скитания, причесанная нищета. С 1911 года, когда Глэдис Смит, она же Мэри Пикфорд, представила своих подруг несколько пугающему по внешности режиссеру и он стал беспричинно палить из револьвера в воздух, судьба до философичности спокойной девушки из Огайо стала — великой судьбой.

Что это было? Не похожий ни на какие другие, тоже от греческого мудреца идущий «платонический» роман почти сорокалетнего деятеля нового, насквозь ненадежного искусства и тоже ни на кого не похожей юницы? Или, подобная магнетической, связь огромного художника и именно для его художества появившейся на свет актрисы? Закон истории, сталкивающий, сближающий нужных человечеству людей? Понять трудно. Чудаковатый, тем более трагичный, что не ощущал своей трагичности, режиссер подружился с семьей Гиш. Но на первых порах вовсе не был режиссерски благожелательным. Почти четыре года обе сестры, несомненно, примечательные, были только “в числе прочих девушек «Байографа». Какие-нибудь Бланш Суит, Мэрион Леонард, Флоренс Ла-Бади, Дороти Бернар или случайно угаданная Мей Марш были больше по душе порядком капризному режиссеру. Создавшая Лилиан известность роль Элси Стоунмен в «Рождении нации», можно точно предположить, была не ей предназначена, да и не была «ее ролью». Самое грандиозное произведение Гриффита, «Нетерпимость», и… вчерашняя героиня, несмотря на приобретенную популярность, — в стороне, качает колыбель. Один кадр! С любой точки зрения, нонсенс.

Может быть, провал «Нетерпимости» отдался в судьбе Гриффита не только миллионными потерями. Вдруг он словно прозрел. Учуял. И стал делать «кинематограф Лилиан Гиш».

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

И снова вопрос: он ли это делал? Позволим себе пофантазировать. Случилось нечто схожее, скажем осторожно, с историями Франкенштейна, Голема — создания человеческого ума вышли из-под контроля человека. С гигантским отличием: названные персонажи несли в мир несчастья. Создание режиссера Гриффита — актриса Лилиан Гиш — принесла человечеству радость. Повторим абзац из ее книги, абзац, который следовал бы из года в год из десятилетия в десятилетие во всех школах, на всех съемках повторять: «Мы репетировали эпизод, в котором отец Люси запускает в нее ложкой, чтобы посмотреть, как девочка подпрыгнет. После этого он жалуется, что она никогда не улыбается. Сама не понимая почему, я приподняла двумя пальцами уголки рта. Сидевший в дальнем углу павильона мистер Гриффит подпрыгнул на месте. — Не опускайте пальцев! Это великолепно! Никогда в жизни не видел подобного жеста. Мы используем его на протяжении всего фильма. Разволновавшись, он даже подошел ко мне. — Как вы придумали это, мисс Гиш? — Я не придумывала, мистер Гриффит. Это пришло само собой, — ответила я, не подозревая, что этот жест станет чем-то вроде моей фабричной марки во всем мире».

Конечно, она не придумала это. Годы «Байографа», руки Мей Марш на суде, возвращение «маленького полковника», нелепая шляпка блином в фильме «Сузи — Верное сердце» и многое, многое другое создало атмосферу, в которой актриса стала вровень с режиссером, может быть, даже чуть впереди. Неизвестно, не режиссер ли придумал это, но вот другой «гэг», отсебятина (назовем так, ибо изредка надо снижать восторг вульгарным словом). Отец вот-вот ударит стоящую перед ним Люси. Она вдруг в панике восклицает: «Отец, отец, я плохо начистила твои башмаки!» И, упав на колени, начинает торопливо вытирать их. Понять это нельзя, можно только принять. Как дар небес (так выражались в старину). Она больше не раздвигает в фильме углы рта пальцами. Ни разу не улыбается. Даже когда лежит на непривычно мягком ложе в комнатке Чен Хуана и видит волшебный, ей отданный мир игрушек, шелков, вееров. И — финальная сцена. Гиш пишет много лет спустя: “Сцену запуганной девочки в чулане, вероятно, нельзя было бы снять сегодня. Смотреть на истерику Люси в немом фильме было мукой; звуковая дорожка сделала бы это непереносимым. На съемке я забыла обо всем, металась в узком чулане, как загнанный зверь. Когда я закончила, в павильоне царило полное молчание. Наконец мистер Гриффит прошептал: «Боже, почему вы не сказали мне, что так сыграете?!»

Ф.-Д. Смит (редактор журнала «Фотоплей») описывает все чуть иначе. Перед съемкой все долго отдыхали. Потом режиссер начал съемку. «Крики мисс Гиш, как и крик Гриффита, можно было слышать на улице. Служащие не пускали встревоженных прохожих в студию». Рассказывали, что Гриффит долго не снимал актрису, репетировал часами, довел ее до беспамятства и тогда стал снимать. Доводил или нет, кричал или не кричал (он любил «подбодрять» актеров во время съемки), сцена в чулане — высшее достижение Лилиан Гиш. Как сцена смерти Маргариты Готье у Дузе. Или уход Норы у Комиссаржевской.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Работавшая с Гриффитом и Гиш в старом «Байографе» и дальше Анита Лус заявила журналистке: «Я знала только одного человека в студии „Трайэнгл“ в те дни, беззаветно преданного кино — и это был не Д.-У. Гриффит. Он всегда тяготился этим искусством и мечтал писать пьесы. Единственный человек, который был целиком отдан кино, — это Лилиан Гиш».

Но, отдавая дань актрисе, не будем, ни на йоту не будем снижать гений постановщика. Всего лучше убеждаешься в нем, прочитав новеллу Бёрка и сравнив ее с фильмом. Сценарий «Сломанных побегов» — эталон того, что зовется «экранизацией». Опыт Гриффита по переносу на экран сотен новелл дал возможность поднять неплохой, но и не выдающийся рассказ до уровня шедевра. Однако ничего похожего на «короткометражки» «Байогра-фа» нет. Для коротких лент существенной частью были экзотические детали, моменты «аттракционности» (часы в «Роковом часе»). В рассказе Бёрка неспроста фигурирует ядовитая змея — в темноте, полагая, что на постели все еще лежит избитая до бесчувствия Люси, пьяный Берроуз набрасывается на нее с ударами, и потревоженная рептилия (Бёрк меланхолически называет ее «любовным даром китаёзы») отвечает тремя ударами, похожими на боксерские, — в ухо, в горло, в плечо. Смутно возникает мысль о сказочном превращении, любимый мотив фольклора — змея (девушка или юноша) в постели.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Гриффит решительно отказывается от этого. Не только потому, что смерть от револьверной пули динамичнее, пластичнее, сводит трех героев вместе. Вся финальная сцена в лачуге боксера — торжество реализма, змея нарушила бы его.

Бёрк избегает показа жестокости; об избиениях отцом дочери говорится, так сказать, третьими устами. Гриффит не мог отказаться от тяжелых, но необходимых сцен конкретного издевательства над девочкой. Великий гнев, чувство протеста не возникли бы при умолчании. Подлинная режиссерская находка высокого класса — игрушечная лавка Чен Хуана. Ничего этого нет в новелле, и внесение китайских бумажных, до боли незатейливых игрушек в мир лишенной решительно всех радостей девочки — свидетельство силы нового искусства. Имеется еще одно отличие: в произведении Томаса Бёрка избитая девочка приползает в подпольную курильню опиума, жалкий рай несчастных изгнанников из Азии. Сцена, лакомая для режиссера, явно уместная именно в такой новелле. И все же Гриффит отказывается и от нее. Ему не нужен туман наркотических видений — неуверенность, иллюзорность создаются реальным лондонским туманом, игрой актеров.

Здесь нельзя не остановиться на существенном обстоятельстве! Немалое место в рассказе занимает своеобразная если не эротика, то чувственная сторона. Любовь Чен Хуана к Люси — чистая, по словам автора, святая вещь. Тем не менее много раз и подробно упоминаются прикосновения, поцелуи, которыми китаец осыпает свою богиню. По существу, ничего греховного в этом нет. В Китае женятся и на двенадцатилетних (Бёрк добавляет: «Возможно, он забыл, что находится в Лондоне, а не в Туан-Тзене»), Еще печальнее, что для нищих районов Лондона ранняя половая жизнь, часто попросту животная — факт непререкаемый. В другом рассказе из той же книги «Джина из Китайского квартала», использованном Гриффитом позже в сценарии фильма «Улица грез», прелестная героиня погибает в пятнадцать лет — жертва искренней и все же преступной любви молодого дирижера. Гриффит начисто выключил этот мотив, отменил все прикосновения, ласки — Бартелмес почти не смеет прикоснуться к девочке. Но в фильме существует еще один персонаж — сладенько улыбающийся немолодой китаец, уже без идеализации вожделеющий белую девочку (вероятно, это взято из еще одной новеллы, тоже использованной в «Улице грез», — «Сигнал лампой»). Чен Хуан пресекает попытку сородича обольстить Люси. В атмосферу Китайского квартала входят реминисценции Тен-нисона — спасение «девушки в беде». Чен Хуан превращается в «рыцаря Круглого Стола». И главная сцена — чулан. Актерское достижение, но и режиссерское откровение.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Сцена в чулане одна может составить содержание книги по эстетике кино. Таких сцен в творчестве режиссера не было. Скажем точнее: почти не было — в «Уединенной вилле» мать и дети тоже в запертой комнате, им грозит смерть. И так же в «Телеграфистке из Лоундэйла». Но (не говоря уже о примитивности этих сцен по сравнению со сценой, снятой на десять лет позже) — в маленьких лентах налицо рядом идущая помощь, отец, мчащийся в автомобиле, паровоз. Улица, дорога, простор. В сцене чулана тоже существует некое параллельное действие: Чен Хуан бежит в дом боксера. Только один-два кадра трущоб, безо всяких просторов и машин.

Человечность, загнанная в полметра площади, в гробовой ящик. Но все время воображаешь весь прочий мир. Почему он не спешит на помощь? Почему молчит? Зло мира в фильме Гриффита показано тем сильнее, что оно не показано. Имеется только патологически жестокий отец (впрочем, почему патологически, для Лондона XIX века рядовое явление), а все остальные — кроме Чен Хуана — равнодушные, привыкшие к жестокости, только подразумеваются. И тем сильнее воздействие. Сделавший сотню, две «спасений в последнюю минуту» режиссер отступал от своего правила: гибнет царь Бельшазар, Девушка с гор, Кареглазка. Гибнет в «Рождении нации» Флора. Но отказ от «спасения» не равноценен в этих случаях спасениям (той же встрече у виселицы в финале «Нетерпимости»). В «Сломанных побегах» отсутствие спасения, невозможность спасения — непревзойденный момент.

При том, что даже в лучших фильмах Гриффита немало «темных мест», неудач, приторности и почти комического преувеличения, «Сломанные побеги» поражают отсутствием срывов. Кажется, что центробежная сила трагического увлекла с собой постановщика, вела единственно возможным путем.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Фильм должен был начинаться обычным, не кинематографическим «танцевальным прологом» (опять Дем-пстер). В последнюю минуту, восхищенный попытками операторов (Битцер и Сартов) при помощи вирирования и оптики добиться иллюзии цвета, Гриффит отказался от театрального пролога, придумал и снял пролог кинематографический. Возникают какие-то колокола, внутренность буддистской молельни, неприкрыто условный Китай. Все — в условном цвете, мягкий фокус. Молодой студент, изучающий буддизм, Чен Хуан пытается остановить бушующих в кабачке чужеземцев матросов и, осмеянный ими, решает поехать в Англию — проповедовать варварам учение Будды. Странная, наивная «короткометражка», оказавшаяся необходимой как контраст с атмосферой Лаймхауза. Атмосфера — словно из Диккенса (начало «Нашего общего друга»), словно с рисунков Густава Доре, но это не живопись, не литература. Кинематограф как таковой. Забываешь о том, что это декорация по эскизам талантливого, подобранного где-то режиссером художника Джорджа Бекера, даже не появлявшегося в павильоне (все воплотил главный плотник Гриффита, Хак Уортмен). Забываешь о том, что вызванный на два дня из армии помощник оператора Карл Браун добился правдами и неправдами эффекта текущей, грязной, с отблесками света Темзы — в павильоне.

По темной, неизбежно туманной, пустынной набережной, с корзинкой в руках, возвращается домой девочка — неизвестно двенадцати или восемнадцати лет, в оборванном платье и шали (пригодились вывезенные из Лондона тряпки), в старенькой шляпке на белокурых волосах. Начало. Как обычно у Гриффита, медленное. Но обычно сейчас же набирается скорость, доводимая до галопа в финале. Девочка не спешит домой — это так понятно. Смотрит — как, вероятно, всякий день своей немыслимой по убожеству жизни — на воду. Больше смотреть ей не на что (разве что редко-редко в окно лавчонки китайца, где — недоступные, непонятные вещи). Комнатка. Ужасающий скудностью интерьер — стол, табурет, постель. Отец…

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

Тот же Садуль обвиняет актера и режиссера в трафарете, в преувеличении: зверское выражение лица боксера, ухо наподобие цветной капусты, выпячивание груди, искривленный рот… Суть в том, что это не преувеличение. Не штамп. Это повседневность «трущоб». Олимпийски прекрасные герои «Кожаных перчаток» — ложь. Берроуз — правда. Гриффит не претендовал на «реализм». На почтенный, уважаемый всеми «реалистический фильм». Какой уж там реализм: сочетание курильни опиума, дешевого ринга, игрушечной лавочки, ада на земле для жалкой девчонки! Но кто сказал, что противопоказаны истинному реализму «переключения» из мягкофокусного лиризма туманов и вееров в жестко снятый, жестокий мир изуверства? Других «переключений», параллельного действия, всего, что «изобрел» Гриффит, в фильме нет. Или имеется в самой ничтожной мере. Как нет и «нарастания скорости». Ритм от начала до конца — астматический. Не до бега. Но нарастает другой ритм — ужаса или, как сказала Гиш, муки. Отец избивает дочь. Она уходит, уползает из дома. Попадает в лавку чудес. Китаёза видит чудо: его божество — в его лавке. Все это абсолютная чепуха о «жестокой, нечистой любви»! Самые чистые кадры за все время существования киноискусства. Чен Хуан пальцем до нее не смеет дотронуться. Только чуть протянул руку — и отдернул. И — снова отец, новое избиение, смерть девочки, приход китайца, попытка Драчливого Берроуза и его убить топором. И точка: выстрелы мстителя.

Нет, не точка. Потому что боксер по-своему значителен, хочет сразить ударом смерть, оттягивает локоть. И — падает. Не точка и потому, что конец трагедиен не только в личном плане: это крах мировоззрения. Чен Хуан приносит трупик девочки к себе в лавку, молится ему. Потом убивает себя — нарушившего заветы Будды убийцу. Лилиан Гиш была права: звуковая дорожка все уничтожила бы, создала бы невыносимое — музыкальный, примиряющий конец. Слава немому кино!

На секунду — в сторону… В следующем значительном фильме Гриффита снова безжалостный отец. Что это? Прорвавшаяся горечь: сидящий на веранде, пока дети гнут спину на крохотном участке, полковник Джекоб? (И Лилиан — играла ли она? В памяти, пусть смутно, был Джеймс Ли Гиш.)

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

О, он патологичен, сын полковника! «Неприятное пристрастие к показу жестокости…». И это доказывают нам, видевшим нацизм! Фильм был назван «Сломанные побеги». Склонность к примитивным метафорам? Что поделать, сложный был человек. И художник. Хотя зачастую сама сложность его кажется примитивной.

Играл ли он роль режиссера, джентльмена, короля, или такими должны быть подлинные режиссеры, был ли он эгоист, мизантроп, «садист» или попросту много переживший, может быть, не слишком глубоко, по-своему многое передумавший человек конца не вовсе плохого и начала совсем не плохого века, — все это отойдет, не будет значить, не потому только, что судьба даровала ему талант, рискнем сказать больше, гений настоящего художника, но и потому, что был он не прописью, не проповедью, не мертвецом на ходу, а — личностью. Это он доказал и «Сломанными побегами», фильмом, снятым за восемнадцать (!) дней, подвигом одинокого — это уж мы точно знаем — мастера (Гиш от него в фильме не оторвешь, две стороны медали). Кто-то прекрасно сказал, что нет людей более одиноких, чем короли или капитаны. Бог с ними, с королями, но уместно сравнение с капитаном.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

И так же, как не знает капитан, приведет ли он корабль в порт, не знал Гриффит — не провал ли вновь, и какой провал: провал «Нетерпимости» или “Багряных «дней». Гиш рассказывает, что уже в конце картины монтажер Джимми Смит сказал ей: — Что творится с боссом? Не могу заставить его посмотреть фильм. Почему он не заканчивает его? Гиш спросила Гриффита, он ответил: — Не могу глядеть этот треклятый фильм, он меня угнетает. Кой черт я взялся за него? Публика побежит из театра, если мы убедим ее прийти туда. Дурак я, что сделал это. Он переломил себя, закончил монтаж. И понес готовый фильм к главному прокатчику — Адольфу Цукору. Тот посмотрел и завопил: — Приносите мне такую картину и хотите, чтобы я заплатил за нее? Лучше суньте руку в мой карман и обворуйте меня. Этот фильм для пустых залов: в нем все умирают.

Мудрый Адольф Цукор, бывший меховщик! Гриффит вернулся к Цукору через несколько дней и положил на стол чек в четверть миллиона: — Отдайте мне негатив и экземпляры. В банках имя Гриффита было еще весомым. Премьера состоялась 13 мая 1919 года в Нью-Йорке. Она закончилась не овацией — полной тишиной. Актеры бросились за кулисы поздравить режиссера и услышали непонятный шум и крики. Прибежавший за кулисы крупнейший театральный импресарио Морис Гест швырял в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобного не видел ни он, ни Бродвей. — За место в театре нужно брать не три доллара, а триста! Отзывы прессы были в высшей степени лестными. Сборы, конечно, не такими, как на «Рождении нации», но был и коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал.

Кадр из фильма «Сломанные побеги»

На всех не угодишь. Льву Толстому резко не нравился Шекспир. Джек Лондон не в силах был понять, как автор превосходного «Преступления и наказания» мог написать такие глупейшие романы, как «Идиот» и «Братья Карамазовы». О «Сломанных побегах» академик Жан Кокто: «Тошнотворная мелодрама». Французы как-то не признали Гриффита. О Деллюке — смотри выше. Критик Рене Белле назвал «Нетерпимость» картиной просто скудной. Даже Жорж Садуль пишет: «Громадное, но полное мусора творчество какого-нибудь Гриффита…» Насчет «мусора» — о вкусах не спорят, но — «какого-нибудь»! Обижаешься не за Гриффита. За Садуля. Садуль во всем усматривает влияние: датского кино на «Сломанные побеги», «Сломанных побегов» (почему-то в декоративной части) на кинематограф немецкого экспрессионизма. Все это особого значения не имеет.

Имеет другое. Герои фильма погибли и — остались жить. Двое: китаёза и девочка. Облик Лилиан Гиш, напоминающий образы Леонардо и Рафаэля (или, вернее, ранних мастеров Ренессанса), утверждающий примат нежности над насилием. Не конгениальный, но прекрасный образ Ричарда Бартелмеса, забыть который невозможно (поза у стены, на улице!). Стоило изобрести «иллюзион», стоило годами «крутить картинки» в здании «Байографа» на 14-й Восточной улице, чтобы прийти к «Сломанным побегам».

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»