Немая и свободная — Эмансипация в раннем кино

Кино по Карамзину

Нея Зоркая отмечала, что если для американской мелодрамы матрицей стала история Золушки, то для раннего русского кинематографа эта матрица, безусловно, «Бедная Лиза»¹. Сюжет Карамзина быстро вошел в массовую литературу, и с появлением кино сразу попал на экран. Как писал Юрий Лотман: «Карамзин обладал искусством излагать вершины явлений современной ему культуры так, что они легко перекодировались на язык неискушенного в вопросах культуры сознания».² Основные составляющие немой драмы: соблазнение — обольщение — победа обольстителя — разочарование — крах — раскаяние. Примеров реализации этой схемы на экране множество, есть и прямые отсылки к тексту Карамзина. Например, в драме из еврейского быта «Казненный жизнью» (1914) обманутую девушку зовут Лиза, ее соблазнитель Эммануил оставляет возлюбленную ради выгодной невесты, после чего героиня, которую в либретто называют «бедной Лизой», совершает самоубийство, не забыв посетить могилу матер³. Схожим образом строится и другая фильма из еврейской жизни — «Дочь кантора» (1914), где соблазненная женатым мужчиной главная героиня решается на самоубийство⁴. Повесть предоставляла много возможностей для трансформации сюжета. Есть и картины, в которых обманутая героиня и соблазнитель меняются ролями. В фильме «Дитя большого города» (1914) хорошенькая Маничка бросает неудачливого любовника, толкая его к самоубийству⁵. Переворачивается сюжет и в фильме «Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог…» (1915): молодой помещик влюбляется в горничную Лизу, женится на ней, но она оставляет мужа ради молодого художника⁶. Видоизменяясь, сюжеты о «бедных Лизах» все дальше и дальше отходят от своего типологического источника, место героини из XVIII века постепенно занимают новые, независимые женщины из века XX.

Арина Раннева

Циркачка

Раннее кино генетически сильно связано с цирком, искусством зрелищным и почти немым. Женщины‐циркачки, как правило, сильны духом и способны на отчаянные поступки. Графиня Пекано, героиня фильма «Приключения атлета Костаньяро» (1915), из цирковой артистки переквалифицируется в шпионки. А циркачку из фильма «Женщина‐сатана» (1915) можно было бы назвать femme fatale. Красотка Гея Асси, как свидетельствует либретто, «никого не любя, кроме преданной своей арапки Эмеритты, преследует одну цель — влюблять… Ничьи страдания ее не трогают, и холодный смех торжества встречает горячие признания ее жертвы»⁷. Конечно, ей не избежать трагического конца, но и при смерти она проявляет характер: погибая от яда, подсыпанного возлюбленным, она убивает своего отравителя. В реальности цирка женщины традиционно равны мужчинам, но и в этот замкнутый мир стучится реальность внешнего мира. Показателен фильм «Золото, слезы и смех» (1914), где жизнь клоунессы Бетти висит на волоске из‐за тоски по умершему ребенку. Возлюбленный героини Толли, чтобы поправить здоровье Бетти, женится на богатой женщине, способной оплатить необходимую операцию. Так он примеряет на себя роль «бедной Лизы», но обман до добра не доводит: жизнь Бетти обрывается на операционном столе.

Сабина Шмакова

От арены к сцене: актриса, балерина, певица

Женщина‐актриса — всегда красавица: «гибкая фигурка и красивое личико с яркими глазками»⁸ («Раба страстей, раба порока», 1914), и потеря внешности для нее фатальна. Переболевшую оспой героиню «Подайте Христа ради ей» (или «Нищая», 1916) бросает возлюбленный, а успешная оперная певица «не первой молодости» Юлия Манон («В лучах заката» [«Под звон колоколов»], 1914) разрушает чары, сняв парик, под которым были спрятаны седые волосы. Артистка в дореволюционных фильмах часто перенимает черты самой сцены, где все лишь видимость. Вне своего сценического мира актриса, как правило, — существо вульгарное, капризное, привыкшее к обожанию. «Слишком хорошо, по опыту знал старый музыкант Наумов, что такое сцена с ее мишурными соблазнами, и дочь свою, ученицу балетной школы, хорошенькую Лину, он старался всеми силами подольше уберечь от предательских огней рампы»⁹ («Давайте занавес», 1917).

И в то же время актриса способна к трансформациям. Еще не успевшие «заразиться» сценой ученицы балетной школы из фильмов «Ставка князя Матвея» (1915) и «Роман балерины» (1916) отчаянно защищают свою честь, предпочитая смерть позору. Перед героинями‐актрисами часто встает нелегкий выбор: семья или искусство. Особенно интересны сюжеты фильмов, сценарии к которым написаны женщинами. В фильме А. А. Вербицкой «Чья вина» (1916) актриса Вера талантлива так же, как и ее муж, педагог‐новатор. Но он требует оставить сцену. Предпочтя творческую реализацию мужу, героиня теряет дочь: «Лола с разбитой душой уезжает за границу навстречу своей славе и своему одиночеству»¹⁰. По схожей схеме развивается сюжет фильма
«Мара Крамская» («Жрица свободной любви», 1915), сценарий к которому написала исполнительница главной роли Ольга Гзовская. Профессиональная независимость совмещается с передовыми взглядами: она сторонница гражданского брака. Финал, впрочем, трагичен: «Эта одаренная натура нашла свой конец на дне»¹¹.

Героиня фильма по сценарию Анны Мар «Люля Бек» (1914) жертвует своим счастьем ради более достойной невинной девушки. Здесь прямо заявлен конфликт сильной личности и маргинальной деятельности: «У этой легкомысленной кафешантанной певички великая, кристальная, еще не погрязшая в порок душа»¹².

Надежда Шмулевич

Писательницы и художницы: «Живу только для искусства»

Сцена — это пространство не только для творчества, но и для борьбы актрисы за свободу. В этой борьбе, зависимая от коллег, зрителей и неотвратимо отнимающего красоту возраста актриса, почти всегда терпит поражение. В отличие от представительниц других творческих профессий, которые недавно считались исключительно мужскими, художниц, скульпторш, писательниц. Примечательно, что эти героини обычно сознательно отказываются от полноценных любовных отношений. Поводом может стать болезнь героини, как в фильме «Вечно лишь то, что утрачено» (1916), где художница Ада Ростова страдает чахоткой. Но чаще они отвергают мужчин из‐за фанатической преданности делу: «Мне непонятно чувство любви […] я живу только для искусства»¹³, — говорит скульпторша Бетси из фильма «Как смерть прекрасна» (1914) по сценарию поэта‐символиста Курсинского. Эта героиня не асексуальна, как, к примеру, писательница Евгения Дуканская из фильма «Когда пробуждается зверь» по роману К. Ивер «Третий пол» (об этом ниже). Бетси — «одно из тех погибших созданий, которые снуют ночью по улице и зазывают к себе мужчин»¹⁴. Разумеется, не ради денег: ей нужен источник вдохновения, чтобы закончить скульптуру «Сладострастие». Любовь для созидающей женщины опасна, в страсти можно забыть об искусстве, как это происходит в фильме «Ураган страстей» (1915), где «любимица читающей публики» Лидия Берестовская влюбляется в издателя и становится героиней типичного адюльтерного сюжета. Из‐за любви Лидия терпит фиаско и как музыкантша: ее «богато одаренная, но страстная натура» тратит силы, чтобы «возродить к новой жизни» знаменитого пианиста Диаза. Еще один любопытный случай — фильм «Любовные похождения госпожи В…» (1915), в основе которого биография известной писательницы Анастасии Вербицкой, осмысленная в пародийном ключе. Здесь творчество начинается ровно там, где заканчивается любовь: «И все лучшее, все прекрасные воспоминания остались у Лели в прошлом […] Она отдает в печать свой дневник, и, приняв это решение, Леля, чтобы сжечь корабли, зовет горничную и решительно передает ей свои мемуары»¹⁵. Женщина‐творец может спасать, но никогда не бывает счастлива. Ранний кинематограф словно еще не умеет изображать героинь, одновременно реализующих себя и в творчестве, и в любви. Это существо «третьего пола».

Александра Захарова

Про «третий пол»

Отказ женщины играть свою гендерную роль может быть выражен в том числе и в смене сексуальной ориентации. Едва ли в раннем русском кино можно найти гомосексуальную тему в чистом виде, но намеки есть. Так, в фильме «Крымский флирт» (1916) молодая иностранка Стар Негри ухаживает за женщиной, муж которой вызывает Стар на дуэль, даже не догадываясь, что перед ним предстанет существо женского пола. А в кинодраме «Оскорбленная Венера» (1916), охарактеризованной критиками как картина, полная «каких‐то нездоровых намеков на еще более нездоровые чувства»¹⁶, влюбленная в свою подругу Иоланту художница Вервена убивает своего брата Бернера, жестокого и черствого мужчину, перед которым, согласно либретто, «как покорная раба, склонялась»¹⁷ Иоланта. Фильм снят по роману Анны Мар «Женщина на кресте», о чем писательница, судя по всему, узнала только постфактум. «Я выражаю г. анониму [автору сценария] не только свое робкое порицание, я смею напомнить ему, что у меня еще четыре книги, пока не сворованные»¹⁸, — заявила она в печати. В этом разоблачающем письме Мар приводит список эпизодов и цитат, взятых из ее романа и использованных в «Оскорбленной Венере». В фильме «Когда пробуждается зверь» («Третий пол», 1917) молодая писательница Евгения Дуканская отказывает в любви врачу Войтецкому, поскольку она «принадлежит к так называемому „третьему полу“»¹⁹. Войтецкий в конце концов решает заполучить ее любовь силой, но Дуканская предпочитает мужчине смерть и в решающую минуту бросается с обрыва. Намеки на мужскую гомосексуальность в дореволюционном кино подаются скорее в комическом ключе. Чаще всего герои переодеваются в женские платья и неожиданно оказываются привлекательными для мужчин. Своим комический эффектом фильмы «Карьера Боба» (1915), «Что бывает с мужчиной» (1916) и «На что способен мужчина» («Балерина поневоле», 1916) напоминают поздние фильмы типа «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. Женская гомосексуальность (возможно, в связи с непростым социальным положением женщины) осмысляется куда серьезнее.

Анна Андреева

Женщина на войне

Новые перспективы открыло для женщин начало Первой мировой, однако в кино на военную тему женщина продолжает быть скорее пассивной заложницей обстоятельств. Героиня картины «Под гром орудий» (1914) Вера служит сестрой милосердия, но основной конфликт традиционен — за нее борются злодей Фриц и герой Сорокин (немец и русский соответственно). Сорокин оказывается в плену, и когда Вера пытается его освободить, Фриц бросается ее насиловать, причем так, чтобы это видел связанный Сорокин. Эротические мотивы в ранних военных фильмах, как правило, подчеркивались кинематографистами с большим энтузиазмом. Характерна отмеченная зрителями сцена из фильма «Дочь истерзанной Польши» (1915): «И когда несчастная жертва позволила себе протестовать против наглости современного вандала, возмущенный поручик грубо надругался над ее стыдливостью: он выставил ее на позор нагую»²⁰. Когда девушка плюет обидчику в лицо, солдат ее убивает. Сюжет фильма «В лучах германских прожекторов» («В кровавом сентябре», 1915) строится вокруг Виктории, балерины, ставшей сестрой милосердия. Чтобы обеспечить успех разведоперации, героиня танцует перед немцами обнаженной — и героически погибает от переохлаждения. Нетрудно увидеть, что в этих либретто женские образы, вопреки актуальному военному материалу, глубоко традиционны: на экране красавицы, соблазняющие мужчин. Однако есть и другие примеры. В основе игрового фильма «Геройский подвиг сестры милосердия Риммы [Михайловны] Ивановой» (1915) — история подвига сестры милосердия Риммы Ивановой, которая берет на себя командование ротой. «Русская Жанна д’Арк» стала одной из немногих героинь раннего псевдодокументального кино.

Александр Анисимов

Женщина-врач

Вопрос о том, имеет ли женщина право, прослушав курс по медицине, заниматься врачебной практикой, обсуждался в России с начала 1860‐х годов. Тем не менее в раннем русском кино женщина‐врач появляется нечасто, еще реже ее профессиональная деятельность становится главной темой кинофильма. Так, в фильме Евгения Бауэра «Нелли Раинцева» (1916) врач Корецкая — персонаж второго плана и фигурирует в единственной, хотя и запоминающейся сцене. В его же картине «Жизнь, побежденная смертью» (1916) главная героиня Китти названа врачом, но выступает, скорее, в роли медсестры: лечением ее тяжелобольной подруги Елены занимается «приглашенный доктор»²¹. Влюбленная в мужа Елены Китти «не врач, а палач»: своей пациентке она дает шприц и роковой пузырек со стрихнином. Есть, впрочем, и другие примеры: в двухсерийном кинофильме «Женщина завтрашнего дня»²² сюжет строится вокруг увлеченной своей врачебной деятельностью героини Бецкой. Подчеркивается, что именно из‐за ее профессиональной успешности и постоянной занятости ей изменяет муж. Бецкая так высоко ставит свой врачебный долг, что не отказывает в помощи даже любовнице своего мужа Юзе. Муж, не вынесший выбора между женой и любовницей, кончает жизнь самоубийством, и Бецкая берет Юзю под свою опеку: «Она утратила человека, так горячо любимого ею… но у нее осталась ее деятельность и оба эти близкие теперь существа — Юзя и ее дитя… дитя Николая…»²³ Небывалый успех картины критика связала с зарождающейся идеей феминизма: «Сценарий […] трактует о женщине, какой она будет, […] когда исчезнет разница в социальном смысле, между мужчиной и женщиной»²⁴. Автором сценария был «король» экранной литературы Александр Вознесенский. В этом и в других его фильмах тема феминизма звучала гораздо острее, чем в пародиях на идейных суфражисток.

Юлия Козицкая

Суфражистки

Тему феминистского движения раннее русское кино в целом осмысляет в комическом ключе, утрируя и упрощая: женщины на экране бунтуют против неудобной одежды — каблуков, париков и корсетов, завидуя мужскому образу жизни. В фильме «Женщины, будьте изящны!» (1915) феминистки, стремясь подражать мужчинам, становятся объектом насмешек публициста Никудышкина. Бурное воображение рисует ему во сне картину переодевания его в женское платье. Очевидно, сцена вводится в фильм для создания комического эффекта, и основной акцент делается на гротескном образе феминисток: это опасные женщины, готовые разделаться с публицистом весьма нетривиальным способом: «На него надевают корсет, затягивают его немилосердно, надевают ему на ноги башмаки с высокими каблуками, на голову тяжелый парик. Бедный Никудышкин не смеет возразить, не смеет бороться, так как на него наведено несколько револьверов. В женском костюме Никудышкин должен сидеть за столом и принимать своего жениха. Положение женщины для него становится все тяжелее и тяжелее, и, наконец, он бросается бежать…»²⁵ Еще один фарс, снятый в том же году режиссером В. Ленчевским, — «Поборницы равноправия». В нем воинственные феминистки гонятся за публицистом, выступившим против их взглядов, по городу, а он в страхе удирает. И вновь утверждается невозможность смены гендерных ролей: амазонки пугаются обыкновенной лягушки.

Анна Гудкова

P. S.

В 1916 году в «Сине‐Фоно» опубликован фельетон о «кинематографической героине». Речь в нем о принципиальной пластичности экранной женщины: «Если героиня в первом акте — бедная продавщица магазина, то знайте, что ей суждено стать известной танцовщицей кабарэ и любовницей богатого банкира. Если же героиня в первом акте — жена богатого банкира, то не сомневайтесь в том, что ей предназначено влюбиться в собственного шофера, бежать с ним, быть брошенной и стать танцовщицей кабарэ»²⁶. Действительно, с типовой кинематографической героиней тех лет может случиться что угодно, она персонаж авантюрный — «не субстанция, а чистая функция приключений и похождений»²⁷.

Экранная героиня растет и взрослеет вместе с самим кинематографом. В классической монографии С. С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» (М.: Искусство, 1963) опубликованы портреты пионеров русского кино, и среди них — ни одной женщины. Иногда, впрочем, в книгах по раннему кино можно увидеть звезд — Веру Холодную, Наталью Кованько, Ольгу Гзовскую, — хотя в русский дореволюционный кинопроцесс были вовлечены не только актрисы. Немалый вклад в русское раннее кино внесли сценаристки, в том числе Анна Мар и Зоя Баранцевич. Во второй половине 1910‐х появляется фигура женщины‐продюсера: свою кинематографическую фирму открывает внучка Н. С. Лескова Наталья Бахарева. Мемуаристы не раз указывали, что крупнейшими кинематографическими предприятиями 1910‐х — фирмой А. А. Ханжонкова и «Русской золотой серией» П. Г. Тимана — фабриканты управляли вместе с женами. А важнейшая профессия монтажера уже в дореволюционное время почти полностью была женской. Монтажницей была и вторая жена Ханжонкова — легендарная Вера Дмитриевна Попова, собравшая в Госфильмофонде коллекцию дореволюционного кино. Классик советского кино Александр Ивановский вспоминал, что на студии Ермольева съемкам учился у Протазанова и Сабинского, а монтажу — у монтажницы Шуры²⁸. Обо всем этом еще предстоит написать обстоятельно и подробно. А пока можно только предположить, что женщина на экране эволюционировала, вероятно, не только в связи с объективным развитием киноязыка, но и потому, что за экраном оказывалось все больше женщин, нередко безвестных и безнадежно забытых.

Анна Ковалова