Екатерина Шапкайц о работе с Алексеем Германом
Продолжаем выпускать новые серии «Свидетелей, участников и потомков», выходящие здесь, на нашем YouTube-канале (не забудьте подписаться) и на «Чапаеве». В сегодняшнем эпизоде художник по костюмам Екатерина Шапкайц рассказывает о своей работе над картинами Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом».
Вашим первым фильмом был «Мой друг Иван Лапшин» (или как он тогда назывался — «Начальник опергруппы»)…
Первым большим фильмом, где я участвовала и на подготовительном, и на съемочном этапах — от начала и до конца. Я работала ассистентом у очень хорошей художницы по костюмам — Гали Деевой. И это была моя первая встреча с Германом, все, что было дальше, началось как раз со знакомства на «Лапшине».
Поскольку картина была большая, общую доктрину разрабатывали Герман и Галя Деева, а я занималась всем, что она мне поручала. По большей части я одевала массовку и так впервые столкнулась с дотошностью и тщательностью Германа.
То, какую обувь ты ему дашь, изменит вектор его судьбы.
В чем эта дотошность проявлялась?
Он одевал всех не формально, а так, чтобы был понятен не только сезон и социальная принадлежность, но и состояние души, и то, что происходит с человеком в данный момент. Каждый типаж из массовки был одет так же тщательно, как и главный герой. Эпизодников было много, и Герман всегда смотрел, как мы их одеваем. Он мне открыл, что костюм — важная вещь, которая может сказать очень многое, сочетания разных предметов одежды могут изменить судьбу человека. Он говорил: «Представь, пришел к тебе человек, и тебе надо его формально одеть в 1930-е годы. А ты сыграй с ним в игру, сочини ему жизнь, судьбу». То, какую обувь ты ему дашь, изменит вектор его судьбы. Например, какая-нибудь дворянская старушка одета в ужасную плюшку, но на ней старинная шаль. Она страшно обеднела, все продала, а с этой вещью не может расстаться.
Он заражал своим желанием сочинять, вытаскивал все самое творческое из человека, а те, кто не втягивался, уходили. В конце концов, появилось общество людей, страшно заинтересованных в воспроизведении этой атмосферы и жизни. У меня не было опыта, и я воспринимала это как должное, но потом выяснилось, что почти никто так не работает.
У Германа была счастливая особенность — вовлекая, он демонстрировал заинтересованность: лично ты был очень важен, было важно именно твое мнение. Тебя взяли в огромное дело, которое сплачивает людей. Многие у него переходили из проекта в проект: я, гример Оля Извекова, работавшая с ним еще на картине «Двадцать дней без войны», и многие другие. Это были люди, которые все время находились в готовности что-то делать и сочинять.
На фестивале «Зеркало» у вас была дискуссия с Надеждой Васильевой, где вы сказали, что Герман допускал на просмотры всю съемочную группу, и каждый мог предлагать свои идеи.
Просмотр материала был обязательным. На «Лапшине» я с этим столкнулась. Герман мог схватить какого-нибудь рабочего и спросить: «Ты видел там шифер?» — «Да, он мелькнул». И так далее. Конечно, он все делал, как хочет и знает, но все равно мнения выслушивал: кому какой дубль понравился и почему. Реагировал по-разному. Но это было очень хорошо, потому что люди сразу видели, что получается на экране.
Он, конечно, великий «воспроизводильщик» эпохи, и снимал все как будто бы кусок подсмотренной жизни.
Герман был очень насмотренным зрителем. В одном интервью Ярмольник рассказывал, что во время работы над «Трудно быть богом» они вспоминали вестерны. А на «Лапшине» было такое?
Он, конечно, был насмотренный. Любил Бергмана, Феллини (не всего, но главные фильмы), Тарковского. Мы все время смотрели кино. Как только начинался проект, мы готовились к огромному количеству хроники, игровых фильмов —просто для вдохновения, даже необязательно из того времени. Например, «Фанни и Александр» перед «Трудно быть богом». Просто смотрели хорошие фильмы. И в голове у Германа это преображалось во что-то совершенно свое. Были фильмы, которые для него имели какое-то особенное значение, в частности не очень замеченный фильм Виктора Соколова «Друзья и годы». Он говорил, что это непонятый шедевр, пример потрясающего киноязыка. На «Хрусталеве» он часто этот фильм вспоминал.
Он очень любил поэзию, литературу, живопись, архитектуру. Почему он так был внимателен к деталям? Он ведь не просто рассказывал истории: его задачей было погрузить зрителя в ощущение тревоги, радости, ужаса, предчувствия беды самыми разными кинематографическими способами. Мелькнувшая деталь, луч солнца, какое-то дурацкое бормотание. Вот что его отличает. Он, конечно, великий «воспроизводильщик» эпохи, и снимал все как будто бы кусок подсмотренной жизни. Но этот кусок жизни был специально сконструирован так, чтобы мы посмотрели и впали в отчаяние. Это высшая планка — поэтому он так мучительно работал.
Часть «Лапшина» снята в цвете. Не было ли идеи снять в цвете весь фильм?
Нет, у Германа были свои идеи цвета. У него было совершенно открытое сознание, он не подчинялся абсолютно никаким канонам. Некоторые эпизоды мы снимали в цвете, и они вошли в картину. Например, сцена «Марш героев». Когда мы начинали «Трудно быть богом», тоже был вариант, что, может, будем работать с цветом. Но потом Герман говорил: «Просто так снимать в цвете — это глупо, неинтересно и плохо». Он все время приводил пример того, как нужно снимать в цвете — «Фанни и Александр». Когда действие происходит в теплом мире бабушки — вся одежда в красных и оранжевых тонах, а когда в ужасном мире пастыря — все одеты в холодной гамме (белое, голубое, серое), когда героя освобождают, и он попадает в опасный мир, где все раскрывается с другой стороны, — появляются контрасты холодного и теплого. Каждую сцену, каждого героя нужно разрабатывать. И когда все снято в черно-белом, то больше и достоверности, и простора для фантазии у зрителя.
Начиная с «Хрусталев, машину!» у Германа все больше гротеска. У того же Глинского плечи явно выше, чем надо.
Это мода такая, но мы немножечко все увеличивали, обостряли, так была поставлена задача. Герман очень точно формулировал задачи, очень понятно объяснял, чего хотел. «Лапшин» был внедрением в 1930-е годы (как можно ближе к тексту, хотя там тоже позволялись вольности), а «Хрусталев» — это его личный «Амаркорд». Поэтически отстраненные воспоминания о начале 1950-х в нашей стране. Поэтому мы все немножко «прибавляли». У нас и плечи были прямее, и брюки шире (на 8–10 сантиметров).
И дракончик у нас скачет то здесь, то там.
Там кажется, что одежда всем велика.
Это специально сделано. У Германа было такое ощущение в детстве и в юности, и этот «запах» 1950-х мы старались передать. Сели в лодку и поплыли в сторону фантазии. А дальше уже — «Трудно быть богом», где никакие законы не соблюдались, и началась полная вакханалия придумывания. Конечно, мы опирались и на исторические костюмы. Лица, мода — это Босх, Брейгель, но с небольшими вкраплениями итальянских вещей. Такой суп. Я не копировала дотошно никакие исторические крои, все было сделано более примитивно, но так, чтобы знаково определялось позднее Средневековье. Там есть элементыи японского костюма. Поскольку в сценарии и в книге это другая планета, то мы могли поступать как хотим.
Из чего был сделан комбинезон Руматы с болоньевыми рукавами во второй половине фильма? Как будто из резины.
У него не было комбинезона. Это кожаная куртка-бригантина. Как раз историческая вещь, только немного гипертрофированная. Одежда-доспех из сыромятной кожи (у нас, правда, не сыромятная, но это не имеет значения), набитая конским волосом и со вшитыми свинцовыми пластинами для защиты. Это был ключ к дворянским костюмам. Герману очень понравилась куртка-бригантина, и я на этой основе прогнала вообще всю моду Донов. Она оказалась еще и очень выгодной для освещения: как только меняется источник света, эти «колбасы» (не знаю, как их еще назвать) превращают фигуру героя в статую, благодаря тому, что отбрасывают глубокую тень. Поскольку фильм был черно-белым, мы уводили все в графику. Сверху я прописывала свет: спреями, красками. Нужно было использовать как можно больше фактур, чтобы появилась графическая разница: лыко, пенька, металл, кожа разнообразная, мех. Чтобы тон набирался из разных деталей. На общем плане это все серое, черное и белое, но когда приближаешься, то видишь рукотворные крючочки, петельки — и за них цепляется глаз.
Что «Хрусталев», что «Трудно быть богом» снимались очень долго и с большими перерывами. И на «Хрусталеве» не было плейбека на съемочной площадке, чтобы сравнивать предыдущие сцены.
Зато мы смотрели материал. Это же фантастика: как без плейбека снимали гениальные фильмы? (смеется) Вот как-то снимали. Поэтому просмотр материала был так важен. И заметьте, с появлением плейбека в лучшую сторону ничего в кино не изменилось. Может, только хуже стало.
Как Герман заряжал группу? Все равно после перерыва сложнее собраться с силами, вернуть интерес.
«Хрусталева» мы начинали как французский фильм, потом эти деньги закончились, и мы продолжили его как российский. Времена тогда были тяжелые, поэтому деньги нам давали порциями — три месяца снимаем, два месяца стоим. А на «Трудно быть богом» Герман уже тяжело болел. Когда были паузы, мы придумывали что-то новое. Например, чтобы у Руматы «тут какая-нибудь штучка сидела». «Ну давайте дракончика…» — «А ничего, что его тут не было раньше?» — «Да плевать совершенно». Это тоже здорово: чтобы создать состояние героя, он мог нарушить все законы монтажа, но вы этого никогда не заметите. И дракончик у нас скачет то здесь, то там. Я пыталась ему возражать, но он отвечал: «Это будет убедительно. Все будет отлично».
Так возникла железная рука на доспехах Черного воинства. Так появилась маска у Руматы, в которой он превращался в какого-то жука: «Надо подчеркнуть его безумие, а то как же он со своим человеческим лицом начнет убивать». Вот мы и выдумали эту маску, времени было много.
У чешских каскадеров, которых мы с утра одевали, а потом они весь день валялись, ожидая, когда на них обратят внимание, была такая поговорка: «Большая русская жизнь…»
К финалу «Хрусталева» я пришла с большим восторгом: наконец-то, это закончилось. А с «Трудно быть богом» мы просто очнулись — ах! — и все закончилось. Вжились, проросли… Нет, было не мучительно абсолютно.
Но были же люди, которые с ним не могли сработаться. Уходили, скандалили.
Люди уходили, некоторые возвращались. Вот Алексей Злобин, который книгу потом написал, — он три раза уходил и возвращался. Подробностей этих отношений я не знаю, потому что в режиссерской группе была самая большая текучка: одни уходили снимать собственные фильмы, другие просто уходили. Потом на «Трудно быть богом» Герман набрал своих студентов с Высших режиссерских курсов ВГИКа: они в Чехии работали, потом год у нас, а потом вышли на диплом, выросли и стали свое кино снимать.
Конечно, так бывает, что не сработались, и человек ушел, но я не припомню конкретного примера драматической истории.
Каким было взаимодействие с чешской съемочной группой? Они удивлялись чему-то?
Конечно, удивлялись. Например, у чешских каскадеров, которых мы с утра одевали, а потом они весь день валялись, ожидая, когда на них обратят внимание, была такая поговорка: «Большая русская жизнь…»
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева