Юрий Михайлин

11 / 09 / 2022

Сеанс реального — «Тени твоего детства» Михаила Горобчука

Мы открываем новую рубрику «Сеанс реального». Она будет посвящена документальному кино — раз в две недели мы будем показывать онлайн интересные фильмы последних лет и просить авторов рассказать о том, как делалась работа. Сегодняшняя картина — «Тени твоего детства». Просмотр доступен до 18 сентября

• 

  Михаил Горобчук

Вообще я хотел быть художником. Учился в Православной школе-пансионе «Плесково», которая тогда находилась в Подмосковье, а сейчас на территории Новой Москвы. Там было очень хорошо развито дополнительное образование — огромное количество разных кружков и секций. Четыре года я занимался в иконописной мастерской под руководством В. А. Лучкова и планировал поступать на иконописца или художника-монументалиста. Там же располагалась и телестудия, которая выпускала программы с участием детей. Я читал закадровый текст для телепередач, пару раз был ведущим, потом увлекся видеосъемкой. Меня заметил оператор Роман Бычков (впоследствии ставший священником и уехавший с миссией в Таиланд) и стал готовить к поступлению во ВГИК на кинооператорский факультет. Он учил меня фотокомпозиции, проявлять пленку и печатать фотографии, открыл для меня новый интересный мир кино.

Тем, что я занимаюсь именно документальным кино, я обязан человеку, который расселял студентов в общежитии ВГИКа. Меня, студента кинооператорского факультета, поселили со студентом режиссуры неигрового кино Сергеем Яковлевым, с которым мы впоследствии сняли почти все студенческие работы (документальные), в том числе и дипломный фильм «Путина» про рыбаков в Северной Атлантике. Был бы соседом игровик, наверное, все сложилось бы иначе.

После окончания института меня пригласили на документальный проект «Моя родня» Родиона Исмаилова, за работу в котором я получил Национальную премию в области неигрового кино «Лавровая ветвь» в номинации «оператор» — сомневаться в выборе пути уже не приходилось.

Мой фильм «Дыхание тундры» возник в некотором смысле случайно. Я принимал участие в качестве ассистента оператора в съемках документального фильма «Неркаги» от судии «ДСфильм». Съемки проходили на Ямале, в Байдарацкой тундре. У меня был популярный тогда фотоаппарат Canon Mark II, и я снял много разнообразного материала, из которого, с разрешения продюсера, и смонтировал свою первую короткометражку. Получилась своеобразная киномедитация, призванная погрузить в мир чувственного опыта, переживаний и ассоциаций. Фильм складывается где-то внутри зрителя из увиденного на экране и дополненного личным опытом — у каждого свой. В «Дыхании тундры» нет слов, только «музыка звуков», написанная композитором Ольгой Ухановой — ненавязчивая, где-то даже незаметная и абсолютно точно передающая ощущение, которое возникает от тех северных пространств.

Свой второй документальный фильм «Пятерка» я снимал методом длительного наблюдения на протяжении двух лет. Идея снимать возникла, когда я увидел за окном часто повторяющуюся сцену, как сосед чинит свою машину. Я решил понаблюдать за ним через объектив камеры. Когда начинал работать, я, конечно, не знал, сложится фильм или нет. Со временем увидел, что машина, которая довольно редко использовалась по назначению, для соседа больше, чем просто автомобиль. Он постоянно проводил время у своей «Пятерки», чинил ее, мыл, перебирал вещи в багажнике или просто сидел в ней, глядя в окно. Иногда возникало ощущение, что он относится к ней как к живому существу. Мне показалось, что машина наполняет его жизнь смыслом. Наблюдая, я проникся симпатией к герою, увидел, что «Пятерка» важна не только для него, но и для местных кошек, которые часто проводили время около машины. Отсматривая материал, я понял, что, возможно, рождается кино не только о взаимоотношении автолюбителя со своей машиной, но и о жизни вообще. Я не был лично знаком с героем фильма, и он не знал, что его снимают. Спустя время, после того, как «Пятерка» стала популярна в сети, ему кто-то показал фильм. Мы с ним встретились, сосед остался доволен фильмом, даже поблагодарил, что я «увековечил» его.

Я работаю с продюсером Катей Визгаловой, которая одновременно является кинокритиком. Она не только финансово и организационно участвует в производстве, но всегда помогает советами в моих творческих поисках. Все свои авторские документальные фильмы мы снимаем на собственные средства. Бюджет наших фильмов небольшой и складывается, в основном, из трат на работу со звуком (в том числе аренда студии перезаписи для сведения 5.1), субтитрами, фестивальным продвижением.

Кроме документалистики я занимаюсь пластилиновой анимацией. После поступления в институт я не терял связи со своей школой. В какой-то момент специально к школьному празднику мы с учащимися сняли небольшой пластилиновый мультфильм. Его встретили с большим успехом, и мне предложили вести студию анимации. Так я семь лет проработал руководителем детской мультстудии, осваивая вместе с детьми это новое для себя дело. Катя Визгалова обратила внимание на мои способности в области анимации, и, получив поддержку от Министерства культуры, мы сняли дебютный пластилиновый мультфильм «Кукушка».

Я и в анимацию привношу какие-то документальные методы. Например, мне интересно, когда действие мультфильма разворачивается не для камеры, как это обычно бывает, а когда ты создаешь свой мир и как бы незаметно наблюдаешь за персонажами. В «Кукушке» по ненецкой сказке персонажи для большей «документальности» разговаривают на ненецком языке.

Для меня кино — это отражение и осмысление реальности выразительными средствами кинематографа. Способ реализации этого может быть разным. В этом смысле принципиального отличия между документальным и анимационным кино для меня нет. Фотографическая реальность дает иллюзию достоверности происходящего, а анимационный способ обладает свободой изобразительного воплощения. Что использовать — зависит от задачи. С помощью «анимадока», как правило, решаются темы, о которых нельзя или не принято говорить реалистичным изображением. К сожалению, в сознании многих зрителей есть установка, что документальное кино — это серьезно и для взрослых, а анимация — развлечение для детей. Бывает и наоборот. Мне интересно искать органичные точки пересечения этих видов кинематографа. Причем не буквально, когда какая-то реальная история рассказана через анимацию. Интересно искать более тонкие и ненавязчивые точки соединения изобразительной свободы и документального факта, при этом оставаясь в рамках неигрового кино.

Поскольку я закончил операторский факультет, во мне есть установка, что «кино — искусство изобразительное». Есть прекрасные документальные фильмы, где пойман «нерв жизни», и достоверность сама по себе является главной ценностью, но об изобразительном решении можно говорить с трудом — такие фильмы мне интересны, но не близки. Мне хочется получать эстетическое удовольствие от визуальной составляющей кино. В этом смысле для меня ориентиры такие мастера как Артавазд Пелешян («Мы», «Времена года»), Сергей Скворцов («Прогулка в горы»), Виктор Косаковский («Беловы», «Тише»), Сергей Лозница («Жизнь. Осень», «Полустанок»), Сергей Дворцевой («Счастье», «Хлебный день»), Томас Бальмес («Малыши», «Счастье»), Михаэль Главоггер («Мегаполисы», «Смерть рабочего»), Виктор Семенюк («Казенная дорога»), Йорис Ивенс («Сена встречает Париж», «Дождь»).

Формально выступая в качестве режиссера, я все-таки не могу сказать, что я — режиссер. Внутренне ощущаю себя оператором — человеком, занимающимся художественным качеством изображения. Мои фильмы визуальны и вся моя «режиссура» внутри изображения. Мне трудно представить, чтобы я доверил камеру другому оператору.

Когда у меня родилась дочь Стефания, я стал постоянно ее снимать, с самого рождения. Я понимал, что от младенческого периода жизни (где-то лет до трех) у людей в памяти, как правило, ничего не остается, и мне хотелось зафиксировать эту часть жизни для дочери. Так появился первый фильм с ее участием «Катя и Стефания. Портрет в интерьере». Спустя годы дочь посмотрит на себя со стороны и, конечно, вряд ли память как-то отзовется на увиденное, а если какие-то образы и возникнут, то это будет совсем не та реальность, которую мы видим глазами. И в какой-то момент мне пришла мысль попытаться визуализировать те воспоминания о детстве, которые во взрослом возрасте находятся где-то на дне нашей памяти в виде обрывков разговоров, всполохов света и теней. То есть попытаться реконструировать будущие воспоминания дочери. Так зародилась идея фильма «Тени твоего детства».

Мое раннее детство прошло в городе, поэтому опираться на свои воспоминания я, к сожалению, не мог. Разве что представить визуальное воплощение того, что у каждого находится где-то глубоко. Мне помогла жена, чье детство прошло на этой же даче в Кратово. Она рассказала мне обрывки своих ранних воспоминаний: это и колыбельные, и пляшущие макушки кратовских сосен на фоне темно синего неба.

Никакого определенного метода работы над этим фильмом у меня не было. Был интенсивный творческий поиск. Я смотрел много документальных, экспериментальных фильмов и анимации. Документальное кино в большинстве своем стилистически довольно однообразно, но какие-то интересные вещи для себя я находил. Например, в фильме «Обстоятельства места и времени» Дмитрия Кабакова я увидел кадр, снятый в движении через забор. Этот эффект «кинематографического стробоскопа» я применил в одной из сцен.

Как я сказал, мне хотелось «реконструировать будущие воспоминания». Я начал работать вокруг такого визуального решения, которое бы соответствовало этой задаче. Я определил для себя, что не должно быть ничего конкретного, только силуэты и тени. Я постарался ограничиться в цвете — только желтое (теплое) и синее (холодное). Условно говоря, мне хотелось показать реальность в «нулевой степени» (используя термин Ролана Барта), отбросить все лишние детали, упростить до предела, оставить только пятна и линии.

Изобразительно меня вдохновляла анимация Юрия Норштейна в «Сказке Сказок», по настроению и атмосфере я ориентировался на «Зеркало» и «Иваново детство» (эпизоды сновидений) Тарковского, по ритму — на работы аниматора Ежи Кучи (Jerzy Kucia). В «Тенях…» через весь фильм лейтмотивом проходит блик (как образ памяти), который продирается через темноту, пробегает сквозь занавески, через силуэты заборов, превращаясь в окна ночной электрички, в огни дачных фонарей, в новогодний фейерверк. В конце фильма череда превращений заканчивается окнами панельной многоэтажки. Думаю, в этих ритмах нетрудно заметить сходство с кадрами фильма «Настройка инструментов» — отчасти они и подтолкнули к такому решению.

Я работал над фильмом время от времени в течение года. Многие кадры, которые были сняты вначале, в фильм не вошли. Почти весь звук я записывал отдельно, потом продумывал под него изображение. Звук в фильме полностью документален и по большому счету, наверное, именно он определяет фильм в сторону неигрового направления. Во время съемки своих фильмов я не могу себе позволить звукооператора на площадке и стараюсь по возможности сам записывать звук на несколько разных устройств — обычно это накамерный микрофон, рекордер, который пишет общий звук, и петличка, если есть возможность ее повесить. Мне нравится работать с шумами, нравится, когда из них складывается какая-то своя музыка. Поскольку звук эмоционально действует на зрителя довольно сильно, и с помощью звука можно быстро создавать нужное настроение кадра, он должен быть точно продуман и ритмически выстроен.

Иногда в голове возникало какое-то визуальное решение, и мне было необходимо создать или организовать среду и условия для документального действия. Например, сцены обеда, которые решены на тенях. Обычный бытовой источник света не даст таких теней на занавесках. Поэтому я поставил осветительный прибор и попросил свою семью не обращать на него внимания. Звук обеденных разговоров у меня уже был — необходимо было изображение. Если не считать присутствия в комнате небольшого осветительного прибора, то ничто не нарушало течения обычного ежедневного семейного обеда — даже камеры не было. Я весь обед провел на улице, сняв большое количество выразительного «документального» материала. На монтаже я соединил документальный звук с изображением теней на занавесках.

Что касается противоречия между отражением непосредственной реальности и, пусть и легким, вмешательством в нее, то для себя я его не вижу (хотя «Тени твоего детства» все-таки не лучший пример для разговора про чисто документальное кино). Документалист отражает реальность в виде художественных образов. У него не должно быть задачи отражать реальность как зеркало и стремиться быть в этом объективным (это работа честных журналистов). Реальность — материал для его творчества. Художественные образы, которые возникают в отраженной реальности, и особенность «преломления» в конкретном авторе представляют главную ценность его произведений. Я допускаю, что чем более субъективен и индивидуален авторский взгляд, тем более его творчество будет интересным с точки зрения искусства, к которому относится документальное кино. Догадываюсь, что моя точка зрения спорная, и многие документалисты со мной не согласятся.

При работе с ребенком планировать и даже направлять ситуацию часто бывает сложно. Придумываешь концепции, какие-то изобразительные решения, а потом, когда что-то из задуманного начинает рушиться, возникает растерянность или раздражительность. Но бывает, что именно в этот момент возникает то главное, на чем потом будет держаться весь фильм. Всегда нужно быть готовым к импровизации. То, что предлагает жизнь, бывает гораздо интересней любых задумок.

Изначально я не планировал, что Стеша в фильме будет говорить. Во-первых, ее бормотание было непонятно, да и что интересного может сказать ребенок в год и девять месяцев? Вся концепция строилась вокруг имитации взгляда в далекое, почти «утробное» прошлое. Для построения монтажной фразы мне нужны были портреты и глаза ребенка — этим я и планировал ограничиться. Но когда расслышал то, что она говорит, я понял — именно это главное.

Выстроить фильм из большого количества экспериментального материала было непросто. В дачном поселке, где мы живем, выключили свет — это послужило завязкой для всей сказочной истории и одновременно определило и оправдало стилистику теней и силуэтов. Что касается сюжетного построения, то я понимал, что оно, конечно, не могло быть линейным и последовательным. Я хотел создать запутанный лабиринт памяти, где у воспоминаний своя логика развития, сцены цепляются друг за друга на каких-то чисто ассоциативных вещах, где пятно и звук направляют сюжет. Я сделал черновой монтаж звука, добавил шумы, которые создавали нужное настроение. Звук задавал более определенный сюжетный вектор, так как экспериментальные кадры допускали множество разных трактовок и не могли быть основой драматургического построения. Было множество монтажных решений. Запутавшись в своем лабиринте, я рисовал таблицы с «вертикальным монтажом» по Эйзенштейну. В итоге остановился на том, что сейчас есть.

Даже закончив монтаж, я не был уверен, что все получилось, и я не перемонтирую его снова. Мне хотелось понять, будут ли мои визуальные эксперименты кому-то интересны. Наверное, можно сказать, что фильм закончили отборщики фестиваля документального кино «Visions du Réel» в Ньоне, куда я отправил сырую версию с черновым звуком и где прошла мировая премьера фильма.

На «Тенях…» у нас появились еще два продюсера — Ирина Калинина и Владислав Шувалов. Ирина основательно взялась за фестивальное продвижение фильма, и я очень рад, что фильм смотрят по всему миру. Он был показан на полусотне фестивалей, получил полтора десятка наград, среди которых Национальная премия «Лавровая ветвь» и «Лучший документальный фильм» на фестивале в Тампере, что обеспечило ему оскаровскую квалификацию.

Мне говорили, что на показе в Европе присутствовали русские эмигранты, которых фильм растрогал до слез. А на «Флаэртиане» в Перми зрители после показа купили разных сладостей, которые просили передать Стеше. Теперь она об этом вспоминает и интересуется, когда зрители снова передадут ей что-то сладкое — бронзовые фигурки ее не интересуют.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Сказка про наше время» — Кирилл Султанов и его «Май нулевого»

• 

  Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой

• 

  Высшие формы — «У меня что-то есть» Леры Бургучевой

• 

  Высшие формы — «Непал» Марии Гавриленко

• 

  Сеанс реального — «Мой французский фильм» Дарьи Искренко

• 

  Сеанс реального — «Вверх, вниз» Андрея Сильвестрова