«Мысль обрывается на важном» — Памяти Натальи Рязанцевой
Прошло уже два года, как умерла Наталья Борисовна Рязанцева. О классике кинодарамтургии, важнейшей героине шестидесятых и своем учителе вспоминает Любовь Аркус.
Мы были в бесконечных разъездах, когда пришла весть о том, что Наташи, Натальи Борисовны Рязанцевой, больше нет.
Для меня это личная утрата: в последние годы я редко звонила, еще реже приезжала к ней на Звездный бульвар, в маленькую квартирку, изобретательно и самолично ею перестроенную еще в незапамятные времена, когда она вернулась в Москву из Питера, расставшись с Авербахом. Как-то она умудрилась вместить туда и гостиную, и спальню, и кабинет, и крошечную открытую кухню. Все там было: и место для уединения, и диванчик для гостей, и возможность собираться компанией под самодельным огромным абажуром, столь же прекрасным, как и все обиталище классика.
Она была классиком, когда я впервые явилась к ней первокурсницей ВГИКа делать интервью для студенческой многотиражки «Путь к экрану». Она во ВГИКЕ тогда еще не преподавала, что ей я, и эта многотиражка? Но, подходя ко всему серьезно и вдумчиво, она гудела как шмель в мой старенький, кем-то подаренный диктофон, занимавший полстола. Потом я приезжала показать текст, и она опять, пританцовывая на цыпочках, колдовала на кухне, готовя мне чай с бутербродами, затем читала, что-то отчеркивая: «Вот тут мы с вами не договорили, тут мысль обрывается на важном…»
Она была первой любовью, вечной femme fatale
У нее к тому времени уже были «Крылья», «Долгие проводы», «Чужие письма» — великие фильмы советской эпохи, а два из них просто мои любимейшие, — а она возилась с двадцатилетней дурындой и интервью, которое и прочитать-то никто не прочитает. Потом предложение «заходить в гости» ни в коем случае не было мною воспринято как жест вежливости: уж раз в неделю «в гости» я отправлялась. О полузапрещенных «Долгих проводах» я написала свою первую курсовую работу, обожженная этим фильмом навсегда. Благо, наш либеральный мастер, Армен Николаевич Медведев, на эту крамолу посмотрел сквозь пальцы.
Я очень быстро поняла, что она не только кинодраматург-автор, но и важнейший персонаж моих любимых шестидесятых. Не могу точнее сказать, но в мужском кругу этой эпохи она была в роли хемингуэевской Брет Эшли из «Фиесты» («— Ах, Джейк, как хорошо нам могло бы быть вместе! — Да, этим можно утешаться»). Для многих из них, блестящих и неповторимых искателей бескомпромиссного счастья, она была первой любовью, вечной femme fatale. Достаточно назвать общеизвестных ее спутников жизни: Геннадий Шпаликов, Илья Авербах, Мераб Мамардашвили. В пору моего раннего студенчества она писала сценарий фильма «Голос» для Авербаха. Уже не будучи мужем и женой, они продолжали дружить и работать вместе. Приходя, я смотрела сразу смотрела в левый угол комнаты, где было кресло с торшером: кто там сидит с трубкой в зубах и с книжкой на коленях — Авербах или Мамардашвили?
Конфликты лежат в самой основе «внутреннего человека», для которого главный счет — это счет к самому себе
Наташа была очень тонким человеком, я бы сказала, маниакально тонким. Эта тонкость, непременность ее, безжалостное неприятие жирных акцентов и проговоренных смыслов отпугивали режиссеров следующего за ней поколения. Выдающийся драматург Анатолий Гребнев («Июльский дождь», «Дневник директора школы» и многие другие), не календарно, а сущностно ее ровесник, писал в 1975 году: «Скучно писать сюжет. Как люди пишут сюжетные вещи? Я всегда страдаю оттого, что — плоско. Плоско, белые ниточки на виду…». В том и проблема, что эти «белые ниточки» им были неведомы в жизни, в отношениях, в самих себе — как же сшить ими сценарий? «Белые ниточки», которым сейчас обучают на всех курсах, для них были чистым пораженчеством, отказом от глубины, от сложности жизни, от сложного человека.
Чтобы понять Наташу чуть лучше, надо читать ее эссеистику. Она писала не только о Шепитько, Соловьеве, Шпаликове, Галиче, Авербахе, Мамардашвили — вот, например, фрагмент про бабушку, Наталию Сергеевну: «<…> только много-много лет спустя я осознаю те „четыреста ударов“, что мы ей наносили с ребяческой жестокостью. Не государство, отобравшее все, не жестокий двадцатый век, а мы — самые близкие и любимые. Я не то, что часто ее вспоминаю, а помню всегда, постоянно, вместе со своей не объявленной войной между любовью, жалостью, долгом и невыносимой ее правоты»… В этой «невыносимой правоте» — она, Наташа. Невыносимо правы — и простые истины в «Чужих письмах», и сын в «Долгих проводах», и смерть перед жизнью в «Голосе», и жизнь вместо смерти в «Крыльях».
Сеанс. Лица. Лариса Шепитько купить
Последние десятилетия она очень много преподавала. Фильмов больше не было. Когда-то она обронила, что в прозе и кинодраматургии ее занимает не фабула, а конфликт. Определить этот конфликт довольно трудно, не забудем, что Н. Б. относилась к поколению «дедраматизации», а значит, и конфликты лежат в самой основе «внутреннего человека», для которого главный счет —это счет к самому себе. Социальные нормы общества и кодекс чести Рязанцевой не совпадали. А если и совпадали, то исключительно в интеллигентской части, никогда и никем не проговоренные и в Основном Законе не прописанные — например, нельзя читать чужие письма. Нельзя — и точка.
В основе «Чужих писем» конфликт между интеллигенткой и пригретой ею юной хабалкой? Нет, конечно. Рязанцева страдала, когда читала критику, вот так истолковавшую ее с Авербахом картину — в самом деле, разве так бывает, чтобы все сводилось к доказательствам того, что дважды два четыре? Во-первых, не четыре, а пять, или десять, или скорее всего неисчислимое множество. Все конфликты — и сословный, конечно, и возрастной, и конфликт здравого смысла с непредсказуемой множественностью бытия, и бог знает сколько еще всего — дополнительно вступают в конфликт друг с другом… Видимостью не заменить сущности.
Помимо и поверх этих норм и лежит человеческая жизнь
У Надежды Петрухиной, героини «Крыльев», героя войны, ветерана, война отняла все — и любовь, и молодость, но и в мирной жизни продолжает дожирать. Мирное небо ее, военную летчицу, не умиротворяет, не защищает ее от полнейшего одиночества, от вакуума, в котором она оказалась. Ей не хватает воздуха. С кем или чем она в конфликте? Разве что, с устройством этого мира, в котором так бывает — жизнь прошла, а смерть еще не знает об этом.
Официозные почести лишь усугубляют ее одиночество; она всей поверхностью своей израненной души ощущает их формальность, бездушность; они лишь подтверждения ее ощущению ненужности и чуждости в окружающем мире. Помимо и поверх этих норм и лежит человеческая жизнь, как будто говорит Рязанцева. Опасный поворот драматургической мысли! Ведь, все же есть незыблемые нормы, изложенные еще в самой Главной Книге, но Рязанцева убеждена в том, что пока эти простые истины не пережиты лично тобою и не стали твоими собственными, они остаются мертвыми и потому так легко нарушаются в самой своей сути, сохраняющей при этом подобающую форму.
Ее фирменный знак препинания — это многоточие
Последовательность и верность себе, принимающая порою даже комические формы, как в случае с Зинаидой Шарко в «Долгих проводах», могут делать человека совсем не красивым, а даже и жалким… Но в этом упрямом стоицизме есть такая щемящая нота, которая заставит вас увидеть в немолодой нелепой кокетке, в матери, которая не боится унижений и пытается противостоять естественному ходу вещей, то самое прекрасное человеческое существо, который и есть предмет искусства Рязанцевой. Рязанцева знает не понаслышке, что все твердые структуры, у которых нет необходимой для жизни способности к компромиссам — либо ломаются, либо стачиваются. Этот факт обычно становится очевидным в открытом финале, который Рязанцева чтит. У нее нет ни одного «закрытого» финала. Возможно потому, что Рязанцева слишком умна и не видит предела для достижения глубины характера. Ее фирменный знак препинания — это многоточие.
Она была интеллигенткой во всем, а ведь слово «интеллигент», «интеллигентность» очень трудно поддается расшифровке. Это какое-то сугубо русское явление. Любое определение интеллигентности грешит тем, что оно всегда будет недостаточно и избыточно одновременно. Но благодаря знанию именно Рязанцевой в течение многих лет, я могу назвать еще одно, в ряду других, определение интеллигентности: это постоянное сомнение в своей правоте. Это бесконечное количество придаточных предложений, которые никогда не завершаются в осознании человеком своих свойств и меры своих поступков.
Еще она была воплощением того, что мы называем Автором. Она не хотела или не могла — писать проходные сценарии, отвечать на заказ студии или режиссера. Думаю, что и не хотела, и не могла. Потому при всех дарах, которыми наделил ее Господь, фильмов у нее совсем мало. А научить тому, как писать сценарии по ее кинопрозе невозможно, это значило бы научить быть Рязанцевой. В киношном просторечии ее жизнь более трех десятков лет, именуется «творческим простоем». Сама она это так не ощущала.
Четыре великих фильма — не так уж мало. Но в историю она вошла не только этими фильмами, а самой судьбою своей. Неповторимым тоном своей речи. Возьму на себя смелость назвать ее истинной шестидесятницей, не скомпрометировавшей себя ни в 1968-м, ни в 1991 году. Свое одиночество в последние десятилетия она принимала не как благо, и не как несчастье, а как данность. Вокруг нее были ученики, но это мало что меняло в ее самоощущении забытой временем и оставленной по естественным причинам девочки.
Любимая Наташа, Царствия небесного.
