Рецензии
Фестивали
Мария Кувшинова
Мария Кувшинова

Я рада слышать, что у тебя все в порядке


В киношколе молодой левак Андерссон конфликтовал со стареющим реакционером Бергманом (и до сих пор не упускает ни единой возможности об этом вспомнить), а потом снял «Историю любви» (1970), без которой нельзя представить шведский кинематограф последних сорока лет, без которой не было бы ни «Гребанного Омоля» (в нашем прокате «Покажи мне любовь»), ни «Впусти меня». После провала «Гиллиапа» (1975) он надолго ушел в рекламу, зарабатывая деньги и призы скетчами про маленьких человечков, и из них на рубеже веков выросли его новые полнометражные картины.

«Голубь» — финал трилогии о человеческом бытии (на пресс-конференции Андерссон обещал со временем снять и четвертую часть); это сборник анекдотов разной длины и интенсивности — как и «Песни со второго этажа» (2000), как и «Ты, живущий» (2007). Известно, что «Голубя» не взяли в Каннский конкурс с формулировкой «он повторяется», и этот фильм — хороший повод подумать о возможности авторского существования без компромиссов, без желания подстроиться и понравиться, без необходимости поторопиться с монтажем к очередному фестивалю; и море повторяется, и закат повторяется.

Пятый фильм Андерссона, «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» — его первая картина, снятая на цифру, и это еще один пример (помимо «Я тоже хочу» Алексея Балабанова) безболезненного перехода отчетливой режиссерской вселенной в реальность новых технологий. И даже больше — кристальная холодность цифры позволяет Андерссону еще тоньше и строже простраивать уровни изображения; полуоткрытая дверь внезапно открывается, и ты замечаешь, что миров может быть много. В «Песнях» и «Живущем» слоев тоже чаще всего бывало несколько, но пленка смягчала переходы, заволакивая андерссоновский мир дымкой. И если прежде вторые и третьи планы в его фильмах казались «обманками», фокусами перспективы, свойственными двухмерной живописи, то теперь это похоже скорее на работу со слоями в «фотошопе». Режиссер не использует крупные планы, его задача — увидеть человека, не приближаясь к нему вплотную; ты разглядываешь статичный кадр с тщательно проработанными деталями, и вдруг понимаешь, что основное действие происходит не на первом плане, где стоит персонаж и говорит по телефону, а на втором, за окном кафе, где отчаявшаяся танцовщица фламенко пытается добиться взаимности у своего измученного ученика.

Кинематограф Андерссона — изображение ожившее в статике, как если бы в «Охотниках на снегу» задвигались сначала собаки, потом птицы, а потом человечки на коньках, и главный герой оказался бы среди этих человечков (похожим образом, кстати, чужие картины в своих дигитальных спецпроектах оживляет Питер Гринуэй). Самый выразительный эпизод, наглядно демонстрирующий метод Андерссона — сцена в длинном, уходящем вдаль коридоре гостиницы, в котором портье постепенно, слой за слоем, отключает освещение.

Фрагментарная структура андерссоновских фильмов не означает отсутствия связей — главы соединяют сквозные персонажи (два друга-коммивояжера, продающие вампирские клыки, жуткие маски и мешочки со смехом; капитан, поневоле ставший парикмахером; пожилой офицер, постоянно не попадающий на важную лекцию), а также пространства, которые мы в разное время видим с разных точек, звуки и музыка, ненавязчиво перетекающие из эпизода в эпизод.

Связанность уже совсем другого порядка можно видеть в одной из самых впечатляющих новелл: шведский король Карл XII (это его в советских учебниках истории рисовали на карте с забинтованной ногой) со всей свитой по дороге в Полтаву заезжает в современное кафе, прогоняет оттуда женщин, заказывает воду и увозит с собой молодого бармена; позднее мы увидим израненного короля уже после поражения. Как и во вселенной Андерссона, в истории все люди и все времена существуют одновременно, и переключения между слоями может быть болезненным и внезапным — иначе мы бы теперь не повторяли так часто слово «реконструктор».

Избранная структура — эпизоды разной длины и интенсивности, как связанные так и не связанные между собой — позволяет Андерссону свободно перемещаться между буквализмом и символизмом. В некоторых баснях бывает мораль, в некоторых нет; некоторые истории равны себе (человек хотел открыть бутылку вина и умер), некоторые рождаются для того, чтобы стать метафорой. Две самые сильные и очевидные — в финале, в двух главках под общим названием «Homo sapiens»: сначала — конвульсирующая подопытная обезьяна с электродами, вставленными в мозг (разумеется, на съемках использовался робот), потом — гигантский орган, в котором поджариваются на медленном огне и мелодично вопят чернокожие женщины и дети, пока официант подливает бледнолицей публике шампанское. Обе метафоры легко поддаются дешифровке, и в рамках трилогии являются рифмами к жертвоприношению девочки и выкинутым на помойку распятиям из «Песен» или к скрытой скатертью свастике на банкетном столе из «Живущего».

 

 

Эти три картины, выпущенные с неслучайным, почти мифологическим семилетним шагом — протокол заседания западной цивилизации в ситуации перемены века. В чумных, пугающих «Песнях» апокалипсис ждали и звали, «Ты, живущий» был тихим постакалиптическим всхлипом; «Меня никто не любит», — говорила там сквозь рыдания женщина в леопардовой кофте, перед тем, как внезапно спеть арию о мотоцикле, и ее слова — концентрат оставленности человека историей, Богом и другими. «Голубь» — кино пост-постапокалипсиса, когда конец света уже прошел, прошел и шок от него, а человек выжил и остался прежним: маленьким, смешным, жестоким, неспособным на эмпатию, но иногда все-таки способным — время от времени на экране возникают персонажи, которые говорят в телефонную трубку: «Я рада/рад, что у тебя все хорошо». Один из них сжимает в руке пистолет и уже готов поднести дуло к виску.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить