18+
9 ИЮЛЯ, 2013 // Эссе

Искусство в кубе

Пока 3D-телевидение умирает, Гринуэй превращает 3D в искусство. Как он это делает и почему это важно, размышляет Мария Кувшинова.

«3x3D». Реж. Жан-Люк Годар, Питер Гринуэй, Эдгар Пера, 2013

На прошлой неделе ВВС объявило о прекращении (или приостановке) своего трехмерного вещания; это не первая телекомпания, которая столкнулась с отсутствием зрительского интереса к домашнему 3D.

Выводов несколько.

Во-первых, впаривать людям что-нибудь ненужное можно только до известного предела: авантюра с принудительным обновлением парка телевизоров провалилась, люди хотят слушать «Валенки» — гладить и жевать под телевизор, а не сидеть часами в одной позе, наблюдая, как по комнате летает теннисный мячик.

Во-вторых, в очередной раз становится понятно, что театральный просмотр напрямую не конкурирует с домашним (он конкурирует за свободное время потребителя, но здесь широкий спектр — от социальных сетей до лапты). Фильм в кинотеатре и фильм дома — это два разных продукта, как фарш и блинная мука, и одно не заменяется другим.

Что будет с технологией 3D в кино — большой вопрос, скорее всего она проживет еще долго, как живут десятилетиями парковые аттракционы. Но если посадить тридцать обезьян снимать трехмерный фильм, то они может быть, сделают «Волшебника страны Оз» (который при просмотре в 2D превращается в сплошную фикцию), но точно не сделают «Аватара».

Как гений Микеланджело в ответе за возникновение барокко, со всеми его уродливыми мясными путти, так и Кэмерон несет ответственность за водопады трехмерной халтуры в кинотеатрах. Сам он недавно догадался , что Голливуд использует 3D неправильно, механически, не ради расширения представлений о кинематографе, а для того, чтобы продавать билеты с наценкой. Верно подмечено. Визуальный оксюморон сезона — «Война миров Z», фильм, снятый в квазидокументальной, постдогматической эстетике, которая сама по себе является условностью, остранением — не реальностью, а предметом договора по имитации реальности. Конвертировать «Догму» в 3D — все равно, что целоваться с крупным планом губ на экране «аймакса».

Но есть и третий вывод, самый утешительный. Технология, которая разнадобилась (или вот-вот разнадобится) индустрии потребления немедленно превращается в артефакт, даже в искусство — но только в руках художника.

На закрытии каннской «Недели критики» (а потом и на ММКФ) показали альманах «3X3D», снятый Гринуэем, Годаром и Эдгаром Пера по случаю назначения португальского города Гимараеша культурной столицей Европы.

Годара и Пера придется оставить (хотя последний изложил в своем эпизоде увлекательную теорию первоначального разделения зрителей на «поверивших» и «удивленных» — одни ждут от кино вранья, другие правды), и сосредоточиться на Гринуэе.

Его новелла — по сути безделица, ничего нового. Повторение того, что он уже делал, вываливая на зрителей бесконечное содержимое чемоданов Тульса Лупера, а затем — препарируя картины Рембрандта и Веронезе, оживляя и наделяя голосом и биографией застывших много веков назад людей из массовки.

Но смыслом тут становится сама технология. Эпизод Гринуэя — тематический заповедник высокой культуры, в котором буквы и картины (бог знает, какие — португальские имена мало кому известны) становятся осязаемыми до одури. Одна из самых популярных у публики картин в галерее Уфицци — «Благовещение» Симоне Мартини, в котором у архангела Гавриила из уст вылетают объемные золотые буквы. В некотором смысле Гринуэй делает то же самое семьсот лет спустя и с использованием новой технологии — мне всегда казалось, что на любом «Благовещении» между вестником и Богородицей загружается невидимый файл — над головой запросто летает сакральное; ты «зритель поверивший», и ты ловишь себя на том, что делаешь хватательные движения в воздухе.

Бессмысленно говорить о технологиях в отрыве от тех, кто ими пользуется. В лице Гринуэя 3D получает индульгенцию, которой, никогда бы не добился Кэмерон. И это еще один повод подвергнуть тщательной вдумчивой ревизии все то, что Гринуэй делал в нулевых — уже в статусе «фигуры давно неактуальной».

Когда в начале нулевых он заявил, а потом и показал «Чемоданы Тульса Лупера» — здоровенную многоголосую полиэкранную дуру с ответвлениями в тогда еще зачаточный интернет, галереи и DVD — казалось, что он построил огромное здание на обочине, в стороне от магистральной дороги кинематографа. Сегодня кино, если и сближается с галереей, то в формате фильмов Ширин Нешат и Стива Маккуина, нарративного кино с иным пластическим и визуальным решением. А Гринуэй стоял в разделе «постмодернизм», это была немодная упаковка.

Но стоит включить многократно осмеянные «Чемоданы» сейчас, десять лет спустя, и с изумлением увидишь в них прообраз настоящего с его вирусными полиэкранами, летающими надписями, «тумблерами», гигабайтами бесполезной тривии, анимированными гифками и маниакальной склонностью к каталогизированию, которая когда-то была частной мутацией Гринуэя, а теперь закрепилась в многомиллионной популяции интернет-пользователей.

То есть, если, согласно известной формуле «быть современным — значит, быть сторонником своих могильщиков», то быть устаревшим — значит, стать могильщиком своих могильщиков.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»