Принцип неопределенности Айзенберга
Двойник. Реж. Ричард Айоади. 2013
Молодой клерк Саймон Джеймс (Джесси Айзенберг) — обитатель мрачного города антиутопичных крупноблочных домов — работает в статистическом бюро отчетливо кафкианского типа. В языке Достоевского, на чьей одноименной повести основан «Двойник», конторы называются «присутствиями», и Саймон присутствует, но этого никто никогда не замечает: начальник не помнит его имени, хотя герой работает в компании не первый год, а его недоступная возлюбленная Ханна (Миа Васиковска) в упор не видит попыток ухаживания. В компанию устраивается Джеймс Саймон (Джесси Айзенберг-2) — точная копия Саймона Джеймса физически и вместе с тем его полная противоположность: двойник, если воспользоваться соответствующей цитатой из первоисточника, — «шельмец, интригант и развратник». Постепенно он похищает у героя все: работу, квартиру, девушку и, наконец, его личность.
Любопытно, что Ричард Айоади обратился к сюжету, герой которого теряет свою идентичность: странная траектория творчества режиссера пока не позволяет увидеть индивидуальности в нем самом. Сначала он комиковал в сериале IT Crowd, потом прославился среди поклонников Уэса Андерсона и Arctic Monkeys инди-хитом «Субмарина», а теперь вдруг обратился к Достоевскому. Помимо актеров в эпизодах, «Двойник» имеет мало общего с предыдущей работой Айоади и так же мало похож на подавляющее большинство того, что идет в прокате, — но, вместе с тем, похож на слишком многое. Убери из него все цитаты и влияния — и от фильма мало что останется.
Об индивидуальности здесь говорят много — больше, чем у Достоевского: Саймон, в отличие от господина Голядкина из первоисточника, стремится еще и в духе времени быть уникальным. Точнее, наверное, выглядеть таковым, ведь идентичность — это то, что видят другие; быть личностью — значит, быть видимым. Здесь уместно вспомнить, что Айзенберг прославился ролью Марка Цукерберга в «Социальной сети», которая была примерно о том же. Помимо общей тематики, между двумя ролями есть и еще одно сходство: в фильме Финчера Айзенберг демонстрировал сочетание нердовской невзрачности и невероятного высокомерия, а в «Двойнике» играет и то, и другое по очереди, часто в диалоге с самим собой.
Двойник. Реж. Ричард Айоади. 2013
Визуально фильм Айоади напоминает другую работу Финчера — «Бойцовский клуб», самое популярное современное кино на тему двойничества. Здесь тоже всегда ночь, мир погружен во мрак, который, как и у Финчера, разбавляется агрессивными цветовыми вспышками (преобладают кислотные оттенки желтого и зеленого). Еще один источник влияния, прямо озвученный Айоади в интервью, — экранизация «Процесса» Кафки, снятая Орсоном Уэллсом: о ней напоминает скудное освещение, оставляющее границы кадра в темноте, что создает эффект клаустрофобии. Большая часть сцен в «Двойнике», как и в «Процессе», разыгрывается в интерьерах, но и натурные съемки за счет света и разреженности мизансцены ощущаются как павильонные. Как у Кафки (и Уэллса, соответственно), абсурдные детали этого мира никак не комментируются — от странного поведения полиции до внезапного появления в кадре гориллы или японской поп-музыки, которая начинает звучать в непредвиденные моменты. Этот мир не считает нужным себя объяснять.
В основе же его, судя по всему, заговор, и вот еще один источник — параноидальные триллеры Поланского («Жилец» цитируется почти прямо), который, между прочим, сам собирался экранизировать «Двойника». Наконец, фильм Айоади напоминает «1984» и другие антиутопии в этой традиции. В особенности — «Бразилию» Гиллиама, благодаря схожей эксцентрике и стилизации антуража под восьмидесятые. Здесь есть и свой Большой Брат — глава компании по имени Полковник, который смотрит на Саймона с телевизионных экранов. Пристальное наблюдение — важный признак жанра: мир в антиутопиях этого типа — политическое воплощение «Паноптикона», идеальной тюрьмы, спроектированной Иеремией Бентамом. Вот как ее описывает Мишель Фуко в своей книге «Надзирать и наказывать»: «Каждый индивид находится на своем месте, надежно заперт в камере, откуда его видит надзиратель; но внутренние стены мешают обитателю камеры установить контакт с соседями. Его видят, но он не видит. Он является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации». Устройств наблюдения в фильме не видно, однако сама камера, через которую смотрим мы, может быть таким устройством; во всяком случае, она неотрывно следует за Саймоном, который присутствует в каждой сцене. Ближе к концу фильма есть, например, такой план: Айзенберг бежит по коридору, камера движется вместе с ним чуть впереди; когда он резко останавливается, чтобы ворваться в комнату Ханны, камера по инерции еще мгновение движется вперед и только потом устремляется за Саймоном, как будто преследуя его.
Двойник. Реж. Ричард Айоади. 2013
С коммуникацией у Саймона действительно проблемы. Пытаясь что-то сказать, он только бормочет, и собеседники его категорически не слышат, все его попытки вступить в диалог либо игнорируются, либо неверно интерпретируются. Даже официантка в неуютном кафе, где обедает герой, приносит ему не то, что он заказывал. Лишенный речи, он, соответственно, лишен субъективности; его место в мире определяется местом в реестре компании. Можно предположить, что двойник героя — порождение бюрократической ошибки: подстраивая индивидуальные символы под свои нужды, реестры склонны переделывать имена, записывая их в неестественном порядке «фамилия — личное имя», — так Саймон Джеймс превращается в «Джеймс Саймон», и вот строчка из списка материализуется и заступает на работу. Похожим образом завязка сюжета «Бразилии» была связана с опечаткой в циркуляре.
Однако вернемся к «Паноптикону». Фуко пишет: «Бентам сформулировал принцип, согласно которому власть должна быть видимой и недоступной для проверки. Видимой: заключенный всегда должен иметь перед глазами длинную тень центральной башни, откуда за ним наблюдают. Недоступной для проверки: заключенный никогда не должен знать, наблюдают ли за ним в данный конкретный момент, но должен быть уверен, что такое наблюдение всегда возможно». Существует ли на самом деле Полковник — не так уж и ясно: его, конечно, показывают в телевизорах, но мы же все знаем: показанное в телевизоре далеко не обязательно является правдой, чаще даже наоборот. Вполне возможно, что никакого наблюдателя нет — или он есть, но столь же безразличный к Саймону, как героиня Васиковской. В этом случае получается, что пристальное внимание камеры к Айзенбергу не слежка, просто мы видим этот мир его глазами. И действительно, в нескольких случаях камера становится субъективной: Саймон и сам склонен к подглядыванию, и когда он смотрит в глазок своего телескопа или в замочную скважину, мы тоже смотрим вместе с ним. И если взгляд зрителя опосредован взглядом персонажа, можно предположить, что все, происходящее в фильме, — бред Саймона, а двойник — его галлюцинация.
Двойник. Реж. Ричард Айоади. 2013
Насколько важно наличие или отсутствие наблюдателя, известно из квантовой физики. Электрон ведет себя, как неделимая частица, если при проведении эксперимента его маршрут через двухщелевой экран фиксируется, но если наблюдателя нет, то он становится волной, раздваивается и интерферирует сам с собой. Удача Айоади в том, что какой из этих двух случаев перед нами, — понять невозможно. Так было и у Достоевского, чья повесть написана от третьего лица, но с активным применением несобственно-прямой речи — в отличие, например, от перволичного повествования в гоголевских «Записках сумасшедшего» и объективного рассказчика в «Красном цветке» Гаршина.
То ли сам этот мир фантастичен, то ли герой безумен, и эта неоднозначность тревожит. И при этом, чем точнее мы знаем, каковы координаты, тем хуже понимаем, что представляют собой оба Айзенберга, как и наоборот. Если повествование объективно и герой действительно живет в абсурдной кафкианской антиутопии, то что творится у него в голове? Если мы смотрим фильм глазами безумца, то насколько реальна его вселенная и насколько сформирована галлюцинациями? Этого не знаем мы, и этого не знает герой. Состояние его ума описывается второй фразой из оригинальной повести: «Минуты с две, впрочем, лежал он [господин Голядкин] неподвижно на своей постели, как человек не вполне еще уверенный, проснулся ли он или все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или — продолжение его беспорядочных сонных грез».
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса