Кому принадлежит мир
Два дня, одна ночь. Реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, 2014
«Не вижу разницы, — писал Пауль Целан Гансу Бендеру, — между рукопожатием и стихотворением». Как бы мне хотелось, чтобы мы тоже смогли сделать такой фильм-рукопожатие.
26.12.1991
Здесь и дальше из дневников Люка Дарденна
Фильм братьев Дарденнов о женщине, борющейся за свое рабочее место, показанный на последнем Каннском кинофестивале, многими был принят если не в штыки, то с кислой ухмылкой. «И зачем нужно было великим братьям снимать фильм Кена Лоуча?» — говорили критики. Они не знали, что идея этой картины родилась задолго до всеми любимого «Сына», и до «Дитя», принесшего им вторую пальмовую ветвь. Вообще говоря, «Два дня, одна ночь» — это логическое продолжение темы «Розетты»: история человека, скованного цепями социальных обстоятельств и противостоящего своей судьбе; человека, пытающегося вырваться не ради того, чтобы взобраться выше по социальной лестнице, а просто, чтобы не исчезнуть. Но, если Розетта была сжатым в кулак диким зверем, объявившим войну этому миру (Дарденны даже думали дать фильму название, связанное с войной), способным двигаться только в одну сторону — наружу из клетки, и готовой занять место другого, только чтобы быть, то «Два дня, одна ночь» — это фильм о страхе исчезновения, способном парализовать. И о борьбе с этим страхом. Хотя уже Розетта могла стать профсоюзным активистом.
01.09.1994
Название нового сценария «Розетта». Героиня (деятельница профсоюза?) противостоит окружающему ее унынию, страху. Так можно будет сегодня продолжить снимать политические фильмы. Не ленты о разочарованиях, но хронику борьбы мужчин и женщин, которые сопротивляются конкретным проявлениям несправедливостей, приносящих горе.
Весь кинематограф Дарденнов о том, что такое быть Человеком — они показывают как человеком становятся. Главное, что оставляют их фильмы при выходе из темноты кинозала, это чувство, что ты человек среди других людей — и потом об этом моменте остается память как о счастливом мгновении. Каждый раз, начиная с «Обещания», мы видели своего рода эпифанию. Во многом наследуя Брессону, не проговаривая мотивацию персонажей и избегая причинно-следственного психологизма, который Эйзенштейн справедливо называл психоложеством, чередой сцен и действий они создают свою плотность, вселенную, мир — и являют нам невидимую механику души. Их герои проходят инициацию, а мы становимся свидетелями зарождения нового начала.
Люк Дарденн, чьей рукой написаны все сценарии этого режиссерского тандема, в своих дневниках часто цитирует Ханну Арендт. Например, вот это место из «Ситуации человека»:
«Жизнь человека, движущаяся к смерти, неизбежно вела бы к разрушению, к уничтожению всего, что есть человеческого, если бы не способность прервать это движение и начать сызнова, способность, изначально присущая действию будто для того, чтобы напоминать человеку, что хотя он и должен умереть, он рожден не для того, чтобы умереть, а для того, чтобы начать […]. Чудо, которое спасает мир, область человеческих дел от обычного, „естественного“ уничтожения, — это факт рождения, в котором онтологически коренится способность действовать. Другими словами: рождение нового человека, новое начало, действия, на которые он способен по праву рождения».
Из раза в раз братья Дарденны позволяют нам ощутить причастность именно к этому чуду. В категориях католического теолога и кинокритика аббата Эфра это кинематограф, в котором «отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога», как и в фильмах Брессона и Бергмана. Пол Шрейдер окрестил такой подход «трансцендентальным стилем в кино». Но то, что мы наблюдаем, это скорее явление Человеческого, трансцендентально здесь становление другим.
Люк Дарденн пишет так:
«Вот настоящее утверждение: в человеке нет человека. Отсутствие Бога стало бы одной из трактовок этого утверждения, способом завязать борьбу, по-прежнему отказываясь признать свое одиночество».
Идея снять фильм о растерянном профсоюзном деятеле лицом к лицу с бригадой рабочих, давших согласие на увольнение одного из них, сидела в головах братьев Дарденнов еще до «Розетты». В 1998 году она обрела форму: на заводе Peugeot рабочие согласились на увольнение одного из своих ради сохранения премии. Так голодные волки могут растерзать самого слабого из своей стаи, или послушные самоедские собаки пожирают своего брата, выбившегося из сил и неспособного тащить упряжку.
Желание уйти от первых работ к темам скорее библейским заставило отложить сценарий в долгий ящик, но финансовый кризис снова вытащил эту историю на свет. В итоге Сандра не член профсоюза; они потеряли былую силу и популярность в Бельгии. Главная героиня — жертва ситуации, в которой руководство предприятия на одну чашу весов кладет ее рабочую занятость, на другую — заслуженные премии остального коллектива. Модель европейской демократии в действии.
Два дня, одна ночь. Реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, 2014
Как оказалось, в нашей стране основной конфликт многим кажется неправдоподобным. Как можно так переживать, метаться, впадать в депрессию вплоть до попытки суицида, всего лишь из-за того, что ты лишился рабочего места? Ну да, придется отказаться от ипотеки, вернуться в социальное жилье — разве это хуже унижений, через которые Сандре придется пройти, чтобы за уикенд уговорить своих коллег отказаться от премии на повторном голосовании?
Возможно, экзизстенция россиянина состоит из других слагаемых, но Дарденны исходили из того, что вместе с работой человек теряет и чувство социальной принадлежности, становится прозрачным, отверженным, фактически исчезает для общества. «Два дня, одна ночь» — это фильм про тех, кто «хранит в себе социальную эвтаназию, выделяемую подсознанием нашей системы, поощряющей конкуренцию среди отдельных людей».
А солидарность, которую ищет героиня в своих коллегах, это возможность убедиться в своем существовании и, утвердившись в нем, преодолеть этот страх исчезновения. И, конечно, солидарность — и это важно для Дарденнов — категория не только социальная и юридическая, но и этическая, это персональный выбор каждого.
18.11.1997
«Пусть мертвые хоронят своих мертвецов». Иначе говоря: «Не давайте мертвецам хоронить живых».
Драматически ситуация, в которой находится Сандра, идеально двусмысленна. С одной стороны, она зависима от коллектива — только коллеги способны сделать выбор в ее пользу. С другой, Сандра не может просить их отказаться от денег ради зарплаты, которую она могла бы продолжить получать — на чашу весов ей нужно положить что-то иное: что-то, что она сама не может сформулировать. Это мучительно, но чтобы не раствориться, как растворяются многие, ей приходится преодолевать унижение, предъявляя себя в качестве немого свидетельства — я человек, а не пункт бухгалтерского отчета: списать со счетов конкретного человека сложнее, чем иметь дело с абстрактной выгодой.
Два дня, одна ночь. Реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, 2014
Далее мы видим череду этих встреч, одну и ту же ситуацию, разыгранную в разных вариациях, раскрывающих полный спектр возможных обертонов. Между ними — борьба с отчаянием, готовым захлестнуть и растворить в своем потоке. «Два дня, одна ночь» — структурно самый простой фильм Дарденнов, почти схематичный, но от того не менее цепкий. С первых кадров, когда выясняется, что против Сандры проголосовали коллеги, нам передается ее напряжение, и до конца источником саспенса будет ее пограничное состояние. Призрачная, мерцающая идея о том, что нужно стоять за свое право быть в этом мире, ведет ее по самому краю. Но ощутимее липкая топь, знакомая каждому, кто хоть раз впадал в депрессивное состояние, — это засасывающая бездна забвения, она лежит у ее ног, всегда готовая принять в себя и заключить в своих мягких объятиях. Противостоять ей было бы почти невозможно, если бы не муж, в котором воплотилась фигура профсоюзного лидера. Как Эвридику тащит он ее на свет, убеждая в том, что остается только бороться.
Эмоциональная глубина этого фильма — во многом заслуга игры Марион Котийяр, точнее того, как она существует в кадре: после нескольких месяцев репетиций братьям Дарденн удалось стряхнуть с нее звездную пыль и вытащить наружу что-то такое, что не отпускает, в чем одновременно и хрупкость, и сила. Эту роль могла исполнить только женщина. В джинсах и немного нелепой розовой майке из магазина на углу, взмыленная, с прядью сальных волос, выбивающихся из хвоста, она объезжает адреса. Раньше актеры в фильмах Дарденн играли затылками, здесь мы почти все время видим профиль Котийяр. Она глядит в лицо своему отчаянию, напряженно всматриваясь в неопределенное будущее и раз за разом повторяя своим сослуживцам одни и те же слова.
10.02.1995
«Возможно, все человеческие отношения сводятся к следующему: ты спасешь мне жизнь или отнимешь ее у меня?» (Тони Моррисон, «Песнь Соломона»).
Хотя кинематограф Дарденнов растворен в жизнеподобии и до определенной степени требует зрительской идентификации, они всегда избегали какой-либо манипуляции. Их задача не отобразить эмоциональную логику героя, а создать из его действий свой мир, позволяющий заглянуть куда-то за пределы видимого. И в нем, как и в другом настоящем искусстве, мы чувствуем не столько благодаря тому, что перед нами, сколько благодаря тому, что скрыто от нас — наши эмоции направляет то, что темно, непрозрачно.
В этот раз режиссеры очень близко подошли к Брехту, но если задуматься, в их фильмах всегда можно было найти его следы. Речь не об «очуждении», с которым принято связывать Брехта, а о его идее «социального жеста» как главного театрального (и кинематографического) медиума — жеста, который заменяет собой слова и полнее всего способен передать конкретные социальные отношения. В «Двух днях, одной ночи» таких жестов 11: одна и та же сцена разыгрывается с разными людьми, и все они ведут себя по-разному. Почти у всех, как и у Сандры, есть дети, выступающие знаком будущего, которое нужно оберегать, но не для всех они становятся предлогом, чтобы отказать человеку в солидарности.
Два дня, одна ночь. Реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн, 2014
За плечами каждого — свои социальные обстоятельства, но нам не нужно знать их мотивацию, чтобы считать этот жест: кто-то по-приятельски целует и со спокойным лицом отказывает в поддержке, объясняя это необходимостью обустроить быт с новым парнем, кто-то избегает встречи, делая вид, что его нет дома, кто-то начинает плакать от жгучего чувства стыда. Все эти ситуации правдоподобны и не требуют дополнительных объяснений, но каждый раз это неожиданность и мы проживаем сцену вместе с героиней. Мы видим цепь отражений в социальных зеркалах.
Еще одна цитата из Ханны Арендт в дневнике Люка Дарденна, на этот раз из «Скрытой традиции»:
«Но тому, кого общество отвергает как парию, рано решать, что со всеми проблемами покончено (наперекор вердикту общества), поскольку это самое общество продолжает делать вид, будто оно вполне реально и, кроме того, стремится заставить человека поверить, что сам он нереален, что он никто. Таким образом, его конфликт с обществом не имеет никакого отношения к выяснению того, справедливо ли обошлось с ним общество. Вопрос в том, осталось ли хоть чуточку реальности в том, кого оно изгнало или кто ему противостоит?»
И вот финал. На голосовании коллектив разделился пополам, но этого недостаточно, чтобы Сандра сохранила свое место. Внезапно руководство предлагает ей новый вариант: она может остаться, а остальные могут сохранить свою премию, но придется уйти чернокожему парню, работающему на срочном контракте (тому, с кем она встречалась последним, кто защищен меньше остальных, но после долгих сомнений все же выбирает солидарность). И со спокойным сердцем, не колеблясь, Сандра уходит. Теперь она счастлива, она больше не чувствует себя жертвой. Она больше не сомневается в собственной реальности.
? ? ?
Фильм «Куле Вампе, или кому принадлежит мир?» — последний левый фильм в Германии 30-х и один из немногих фильмов, в создании которого принимал участие Бертольд Брехт. Последний диалог в нем звучал так:
— Кто же изменит этот мир?
— Те, кому он не нравится
После этого рабочие в нем поют песню «Солидарность», написанную Брехтом вместе с Гансом Эйслером. Эта песня стала гимном рабочего движения.
Вперед, и не забывайте,
в чем наша сила заключается!
Будучи голодными и будучи сытыми,
вперед, и не забывайте –
Солидарность!
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса