Алиса Насртдинова: «Приспосабливать фильмы к реальности»
В московском культурном центре «Зотов» проходит кинопрограмма «Пересборка реальности», посвященная перемонтажу и прокатным практикам раннего советского кино. О том, как русские зрители не любили хэппи-энды и как из цензоров выросли режиссеры «Чапаева», Нае Гусевой рассказала куратор программы Алиса Насртдинова.
Как и зачем вообще появился перемонтаж?
Перемонтаж — инструмент в практике кинопроката и киноцензуры. Перемонтаж для кинопроката известен еще с периода раннего кино: в 1910-е снимали альтернативные финалы для демонстрации фильмов в разных странах. Например, для Российской империи делали печальные концовки из-за любви зрителей к драме, а для успешного проката ленты в Америке снимали хэппи-энды. Делать разные версии, ориентируясь на предпочтения той или иной аудитории тогда было обычным делом.
Как эта практика повлияла на кинематограф в целом?
Если мы говорим про зарубежные фильмы 1920-х годов в советском прокате, то из-за перемонтажа поменяться могло что угодно: тема, социальное происхождение героев, их имена, названия фильмов. Бывало и так, что от фильма оставалось только тридцать процентов оригинальных кадров. Часто вырезки из одной картины становились фильмотечным материалом для другой.
К сожалению, фильмы, перемонтированные до неузнаваемости, не сохранились, но о них писал советский писатель и киновед Виктор Шкловский. Те материалы, с которыми работала я, содержат в себе довольно широкий спектр изменений: от названия фильма до трансформаций сюжета.
Кинематографисты и зрители двадцатых главный недостаток перемонтажа видели в искажении оригинального замысла. В то же время те, кто непосредственно занимался переделкой фильмов и плотно взаимодействовал с цензорами и политическими редакторами, говорили о неизбежности переделок. В своем первоначальном виде зарубежные картины не могли выходить в советский прокат. Пересборка кадров помогала приспосабливать фильмы к советской реальности.
Плохим перемонтажом современники считали перемонтаж «неграмотный», «нелогичный» и «псевдореволюционный». Яркий пример —— переделка картины Тода Браунинга «В дрейфе» (1923), режиссера в чьей фильмографии десятью годами позже появятся легендарные «Уродцы» (1932). «В дрейфе» вышел на советские экраны в 1925 году под названием «Ради опиума» и собрал всю возможную критику за неудачную попытку идеологически переработать материал: из-за манипуляций редактора-монтажера фильм стал не революционным, а контрреволюционным.
Всегда актуален будет студийный перемонтаж, появление «режиссерских» и «продюсерских» версий тоже имеют отношение к практике перемонтажа
На что конкретно была направлена цензура?
Цензура советских фильмов проходила в несколько этапов и использовала гораздо больше инструментов, не только перемонтаж. Что касается зарубежных фильмов, цензуре подвергалось все, что было связано с религией, порнографией, а также всем, что противоречило идеям революции. Не было директив и указаний для цензоров, например, что конкретно нужно вырезать. Цензоры интерпретировали табуированные темы самостоятельно. Киноцензура двадцатых была субъективна, вариативна, опиралась на личность стоящего за ней цензора.
К концу двадцатых оставалось все меньше и меньше возможностей показывать фильмы из-за рубежа: ленты почти перестали закупать. К тому же те картины, что были в прокате, постоянно пересматривались и попадали в списки запрещенных фильмов, а рамки для интерпретаций у цензоров и политических редакторов сужались.
Все, что нужно — просто прийти
Существуют ли подобные практики сейчас?
Конечно, просто не совсем в той форме, что в 1920-е годы. И не только в российском прокате. Взять хотя бы практику изъятия отдельных сцен из фильмов. Всегда актуален будет студийный перемонтаж, появление «режиссерских» и «продюсерских» версий тоже имеют отношение к практике перемонтажа.
Например, выходивший не так давно в прокат фильм «Безумное кино для взрослых» Раду Жуде. Режиссер смонтировал цензурированную версию фильма для проката в тех странах, где крупные планы половых органов кажутся неприемлемыми даже в фильмах с возрастным цензом 18+. Именно эта версия вышла в российский прокат. Жуде не стал сокращать длительность цензурированных сцен и оставил оригинальную звуковую дорожку, а изображение заменил черным экраном. Отсутствие изображения половых органов таким образом стало киноприемом. Классное решение, на мой взгляд.
Если человек, например, совсем не знаком с темой, что стоит изучить перед посещением кинопрограммы?
Думаю, ничего. Программа ориентирована на непрофессионального зрителя и сделана в просветительской манере. Все, что нужно — просто прийти.
Профессиональное становление «братьев» Васильевых прошло именно за занятиями перемонтажом
На какую часть экспозиции вы бы посоветовали обратить особое внимание?
Мне отдельно нравится само выставочное пространство Центра. Оно круглое, конструктивистское и, собственно, идеально подходит для знакомства со стилем. Согласитесь, выставка организованная по кругу, это необычно! Можно раскрыть тему выставки нелинейно, позволить элементам по-новому взаимодействовать друг с другом.
Что касается выставки «1922. Конструктивизм. Начало» — в ней есть отдельный блок, связанный с конструктивизмом в городском пространстве. Впервые отчетливо увидела, как персонажи уличных афиш и плакатов и элементы скульптурных композиций рифмуются с пластикой типажей из авангардных фильмов 1920-х годов.
Расскажите о ближайшем показе.
12 марта мы покажем сразу две картины. Во-первых, легендарного «Чапаева» — фильм построен на потрясающей эксцентрике, я нежно люблю эту картину. Во-вторых, мало кому известный научпоп «Невероятно, но факт» про пользу советского кролиководства с кроликом-конферансье в главной роли. Оба фильма поставлены «братьями» Васильевыми, и мне не терпится познакомить зрителей с эксцентрикой в работах этого творческого тандема. Тем более, что профессиональное становление «братьев» Васильевых прошло именно за занятиями перемонтажом. С этого всё начиналось.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»