Она не просто была балериной, она и выглядела как балерина. Мягкое, чуть тяжеловатое лицо со строгими надбровными дугами и неожиданно узким носом, на которые так хорошо ложился балетный грим. Неизменный прямой пробор и открытый лоб. Крепкие, основательные плечи и спина, от лепки которых так и веяло мощью. Длинные, жесткие, ежеминутно готовые раскрутить мельницу жестов руки. Наконец, сызмальства обретенная привычка, чуть выгнув назад шею, опускать глаза долу, словно бы исподволь следя дробную, мнимо неуверенную переступочку пуантов по планшету, — отчего на лице мгновенно проступало выражение скорбной виктимности. Не девической, нет, даже в юные годы — никогда не девической. Самые нежные ее сильфиды всегда были женщинами. И ранимы они были — по-взрослому.
Йенни Матильда Элизабет Хассельквист поступает в балетную школу в 12, в 16 зачислена в труппу Стокгольмского Королевского балета. Три года спустя ее замечает Михаил Фокин, приходит в восторг и немедля сочиняет для нее две сольных партии — Сильфиды и Клеопатры. Еще через два года Йенни Хассельквист становится прима-балериной Королевского балета, достигая положенных вершин карьеры, — но едва ей исполняется двадцать пять, делает внезапный вираж, покидает труппу и уходит к Рольфу де Маре, который в Париже, по дягилевскому образцу, как раз организует Ballets suédois, «шведские балеты».
Слева: Йенни Хассельквист в образе Шехерезады. Справа: портрет Йенни Хассельквист
В первой половине 20-х годов компании де Маре суждено оказаться среди самых модных и престижных ньюсмейкеров парижских подмостков. Либретто ей пишут Клодель, Сандрар, Кокто, а также будущие нобелевские лауреаты Пиранделло и Лагерквист; декорации и костюмы делают Леже, Пикабиа, Боннар и де Кирико; за музыку же отвечает могучая «Шестерка» в полном составе, а также молоденький, но уже непоправимо гениальный Кол Портер, сочиняющий для шведов первый в истории джаз-балет. Хрестоматийный «Антракт» Рене Клера 1924 года — это фильм для заполнения антракта в балете «Передышка» Эрика Сати, последнем спектакле шведской труппы, а улыбчивый мсье в тирольской шляпе, чье лицо окажется наложено на мишень и за стремительным катафалком которого затем помчится безногий, — Ян Бьерлин, главный солист Ballets suédois и постоянный партнер Хассельквист.
Впрочем, к моменту «Антракта» Хассельквист уже уедет из Парижа. Вернется в Стокгольм. Организует собственную балетную школу. Затем многие годы будет преподавать маленьким балеринкам в собственной alma mater, школе при королевской труппе. Доживет до 83 лет и тихо скончается в маленьком городке Тебю, знаменитом своими скачками. В шведских биографических словарях значится как «балерина, балетный педагог и киноактриса».
Ах да. Было же еще кино.
Фальстарт
На экране Йенни Хассельквист впервые появилась в 1916 году, через год после обретения ранга прима-балерины; фильм назывался «Прима-балерина». Обычное дело для тех лет: смутно начиная осознавать мощь своей экранной пластики, кинематограф принялся зазывать к себе танцовщиц самого разного уровня, от плясуний варьете до плавучих пав императорской сцены. Кто-то, как Вера Каралли, с успехом совмещали звездный статус на обеих стезях, иные, как Стася Наперковска, забросили сцену и целиком отдались новому искусству, а, скажем, для Иды Рубинштейн кинематограф обернулся мимолетным романом, разовой пробой сил. Играли они, по большей части, танцовщиц же: внутри фильма «выгораживался» длинный план, с минимальным монтажом или вовсе без оного, и полностью отдавался на откуп солистке; все прочее в тех фильмах было оправой, на скорую руку спаянной из мелодраматических клише о мятущихся творческих натурах и вообще богемной жизни.
Прима-балерина. Реж. Мориц Штиллер, 1916
«Прима-балерина» с Хассельквист была сделана в точности так же. Главный эпизод — почти выпадающий из фабулы дебют главной героини, молодой и сверходаренной Анюты Янкиной: белая пачка, черная сцена, блистательная и самодостаточная пластика, нулевой монтаж. Однако фильм снимал все-таки не кто-нибудь, а Штиллер, который, кажется, и из «Курочки Рябы» вытащил бы «Даму с камелиями»; так что драматургически этот эпизод был подготовлен, причем дважды и аж с внутренним конфликтом. Сперва юная Анюта самозабвенно отплясывала в таверне своей злой мачехи под скрипку местного самоучки, а затем граф, которому мачеха решила за хорошую мзду сплавить вошедшую в возраст девицу, вез ее в столицу и приводил — упирающуюся, по-деревенски нескладную растрепу — в танцкласс, где под присмотром итальянистого танцмейстера выводок пухлых цыпочек важно разминался у станка. Дикарка в коротенькой тунике и сапогах под колено поначалу становилась посмешищем, но увязавшийся за ней скрипач-самоучка вовремя оказывался под рукой, — и вот уже, позабыв про робость и где находится, Анюта вновь принималась залихватски вытанцовывать свои привычные пируэты, вызывая фурор среди шушукающихся насмешниц и изумление у сноба-педагога.
Вне этих трех танцевальных сцен от Хассельквист требовалось, понятное дело, немного — она здесь была ради них, да и фильм был ради них. Вся обязательная программа жанра — биться о запертую дверь, ужасаться гнусному обману, мучиться нерастраченным чувством, вздрагивать от звука выстрела, донесшегося из охотничьего домика, а также печально покидать юдоль — была исполнена ею на крепкую четверку: несколько тяжеловесно, но, в общем, без помарок. Судя по дебюту, смысла в киноактрисе Йенни Хассельквист не было никакого. Ну не ее это: руки заламывать, по рощице бегать, муж какой-то. Вот танцевать — это понятно. А все остальное — что-то не очень.
Прима-балерина. Реж. Мориц Штиллер, 1916
Первое свидание Хассельквист с кинокамерой грозило стать последним. Не нашли они общего языка. Поснимавшись пару недель у Штиллера, прима-балерина покинула киностудию и четыре года не ступала на ее порог. Дебют обернулся фальстартом. Чтобы встретиться вновь, всем участникам нужно было хорошенько повзрослеть. И Хассельквист, и Штиллеру, и кинематографу. И еще, пожалуй, нужен был режиссер-крестный, который заставил бы артистку переступить через неудачный первый опыт. Такой, который «мог бы воспеть и метлу». Нужен был Любич.
Коппелия в гареме Голема
Хассельквист тот примечает, по-видимому, во время гастролей Ballets suédois на сцене берлинского Deutsche Theater. Уже ведущий режиссер немецкого кино, уже автор «Мадам Дюбарри», — Любич может свободно располагать всеми актерскими мощностями страны, что, собственно, обычно и делает. Но на заглавную роль в своей высокобюджетной ориенталистской сказке «Сумурун», однако же, выбирает шведскую балерину-гастролершу с разовым, сомнительным и забытым киноопытом. Ставя ее на равных со своей фавориткой Полой Негри и давая в партнеры великого Пауля Вегенера.
То, что Хассельквист — профессиональная танцовщица, Любича не то чтобы вовсе не интересует, и, скажем, в сцене любовного танца он, с редким для него смирением, предоставляет ей полноценный бенефис, — но, в отличие от «Прима-балерины», это не столько цель кастинга, сколько нормальное стремление умного прагматика извлечь максимум из имеющегося на руках материала. Более того: Сумурун, любимая жена шейха, по сюжету с танцами вовсе никак не связана, а любовный ее танец — скорее простоватая метафора, нежели фабульное событие, тогда как роль безымянной Танцовщицы отдана как раз Поле Негри, у которой кой-какой танцевальный опыт хоть и имелся, но уж никак не сравнимый с Хассельквист. Попросту говоря, естественнее всего было бы поменять этих двоих местами. Но у Любича свой расчет: он здесь сам играет одну из главных ролей, безнадежно влюбленного в Танцовщицу горбуна, и эта роль, что психологически, что стилистически, — едва ли не самое интимное его высказывание о себе, которое он когда-либо себе позволял. А потому никакой новоприбывшей Хассельквист в качестве объекта страсти тут быть не может, — только родная Негри.
Сумурун. Реж. Эрнст Любич, 1920
То, зачем ему вообще понадобилась шведская балерина, становится хорошо понятно, если вспомнить, что Любич в прошлом году выпустил не только «Мадам Дюбарри», но и «Принцессу устриц», и — главное — «Куклу». Пусть на фоне безнадежно мятежных экспрессионистов лукавый и упитанный Любич выглядит (весьма предусмотрительно) циником-коммерсантом, — однако его эстетика, при всей своей немодной витальности, не менее изысканна и революционна, чем угрюмые прозрения Вине или даже Ланга. И фирменный маскарадный конструктивизм Ballets suédois, осененный арлекинадами в духе Пикассо и Кокто и скрещивающий новейшую машинную цивилизацию с секс-гаджетами эпохи рококо, оказывается неожиданно созвучен тотальной любичевской механике флирта и искуса. Хассельквист для Любича — в первую очередь первоклассно выученная кукла: не Сильфида, но Коппелия. И обходится он с ней соответственно.
Особенно это видно в сценах с Вегенером, который и сам, будучи по актерской своей природе чистейшим големом, имел вкус к автоматизму экранного жеста. То и дело по ходу сюжета гневаясь на вероломную наложницу, его шейх хватает, швыряет и роняет ее как куклу; при всех бурных восточных страстях, эти сцены срежиссированы и исполнены как механический балет. То Вегенер держит партнершу так, чтобы она могла подняться на ноги ровно двумя чистыми жестами (не самая простая, если вглядеться, задача по распределению веса), — а то, схватив было за шиворот, резко отпускает ее, и она опасно падает плашмя, ниц, успевая, однако, подогнуть ногу в колене и развернуть ее чуть вбок, дабы слегка спружинить и обезопасить падение. С виду — стандартная для Любича жесткая и летящая ритмика пластического гэга; однако, пожалуй, ни до, ни после «Сумурун» его гэги не принимали столь акробатических форм. Просто потому, что они требуют той совершенной телесной тренированности, которой нет ни у Освальды, ни даже у Негри. Зато с прима-балериной Хассельквист Любич может позволить себе любой нужный ему трюк, без оглядки на гимнастическую сложность: ее выучка обеспечивает ему безграничную свободу творчества. Она подходит ему настолько, что он даже отметит ее обычным высшим знаком своего доверия, — потащит на плаху рубить голову. Правда, в отличие от мадам Дюбарри и Анны Болейн, с Сумурун все обойдется.
С Полой Негри в фильме Сумурун. Реж. Эрнст Любич, 1920
Любич оставит Сумурун в живых потому же, почему в дальнейшем никогда, несмотря на все сказанное, не будет больше работать с Хассельквист. Из-за неотменимой виктимности ее реакций, как бы отчетливы и механичны они ни были. То, что для любого другого режиссера, хоть сколько-нибудь склонного к садизму (то есть почти любого), послужило бы как раз аргументом в пользу актрисы и гибели ее героини, для Любича ставит непреодолимый барьер. Ее взрослая чувственность, плотная и плотская, ее физическая выучка, ее большой лоб и выпуклые глаза, — все вроде бы делает ее идеальной любичевской героиней. Но там, где Негри и Освальда, а впоследствии Ширер или МакДональд будут воспринимать удары жизни как неожиданную и, главное, незаслуженную обиду, Хассельквист всегда заранее внутренне готова к драме. Ее кукольность отдает покорностью, и когда сюжетные тучи сгущаются над ее головой, даже самый бурный ее протест исподволь подточен гнусным словечком «и поделом». В ее органику накрепко вживлено то, чему Эрнст Любич в своем кинематографе никогда не оставлял права на существование: чувство вины и греховности. Открывая для Йенни Хассельквист путь в «большое кино» и благословляя начало этого пути главной ролью в «большом проекте», крестная фея, попыхивая сигарой, тут же удаляется восвояси. От греха подальше.
Надлом
Пухлому немецкому гению вечная затаенная хассельквистова «mea culpa» чужда; на парижской балетной сцене она и вовсе без надобности. Зато в родной Швеции как раз такая актриса нужна позарез. Там уже пятый год как «золотой век» национального кинематографа, Штиллер и Шестрем снимают шедевр за шедевром, и все, чего им недостает, — Йенни Хассельквист. Актриса, умеющая играть грех как крест. В точности та, которая не подошла Любичу. Не то чтобы в шведском кино не было женщин-звезд, их там с полдюжины, — нет именно такой. Мари Юнсон, «шведская Лилиан Гиш», непорочна по определению, Карин Муландер впору называть «шведской Мэри Пикфорд», Хильда Боргстрем и Эдит Эрастофф, напротив, несколько старомодно-торжественны по манере игры, а великая Тора Тейе слишком занята в театре и сниматься может лишь от случая к случаю. Когда в первый день осени 1920 года на экраны выходит «Сумурун», становится ясно: вот она, откуда не ждали, налетай. Ровно через полгода, в последний день зимы 1921 года, в Стокгольме проходит премьера нового фильма Морица Штиллера «Юхан». В главной роли Марит, жены-прелюбодейки, — аршинными буквами на афишах, — Йенни Хассельквист.
Юхан. Реж. Мориц Штиллер, 1921
Чуть ли не все великие шведские фильмы золотого века, от «Ингеборг Хольм» до «Саги о Йесте Берлинге», — о грехе и искуплении; но до сих пор для их героев грех всегда был чем-то пришедшим извне, природно не присущим: чуждое наущение, морок, травма. Горный Эйвинд не по своей воле стал вором и изгоем, — то были метель и голод; его жена скинула дочь со скалы не от злости или внутренней порчи — от минутного помутнения рассудка страхом. И герои Штиллера, лишенные, в отличие от шестремовских, мощи и цельности ибсеновского образца, тоже не были ущербны по своей природе — всего лишь по-человечьи слабы и оттого обречены. Даже сэр Арчи из «Денег господина Арне», шотландский наемник-головорез, убийца и насильник, привычен ко греху, но не проникнут им. Пожалуй, лишь в «Вознице» главный герой Давид Хольм — поначалу — порчен насквозь, нутром; однако и это — лишь от того, насколько долго, десятилетиями, он пропитывался грехом. (К тому же играющий его Шестрем, конечно, великий актер, но еще и один из самых добрых людей в истории кино, и в том, каким дурным и дрянным предстает перед зрителем его Давид Хольм, все равно есть, как ни крути, некий «допуск»: камера Шестрема слишком проницательна, чтобы не разоблачить актера Шестрема, взявшегося за столь разительно «не свою» роль.) Вышедший за два месяца до «Юхана», «Возница» важен здесь более всего как показатель назревшего в шведском кино к началу 1921 года антропологического сдвига. Отважный Шестрем решился осуществить его сам; хитрый Штиллер высмотрел себе Хассельквист.
Марит — сирота, которую некогда младенцем подобрал в снегу крепыш-молчун Юхан, вырастил, взял в услужение, а потом, всей своей простой душой полюбив, и в жены; но сердце ее уже разбужено красавчиком-шабашником, и однажды она сбегает с ним из дому, от мужниной угрюмости и свекровьих попреков. Ее не назовешь «прожженной развратницей», в ней нет ни торжества обретенной свободы, ни кошачьего наслаждения желанием (своим или мужским); принимая ухаживания заезжего молодца, она знает, что грешит, и мучима этим, и бросается в измену как в омут, с серьезностью отчаяния отдаваясь своим страстям. Но в том-то и дело, что страсти эти — свои, собственные, соприродные ей. Сэр Арчи убивал и грабил не по страсти — по работе и по нужде; грех Марит несравним с его грехами, но от нее неотделим. Это не та нежная слабость, что у Мари Юнсон приобретала почти иконописный облик, по-своему столь же цельная, сколь и внутренняя сила Эйвинда или Терье Вигена; это внутренний надлом, изъян, ущерб человеческой натуры, который и делает ее человеческой. Низменной, грешной, стыдной. Естественной.
Юхан. Реж. Мориц Штиллер, 1921
Единственное, что напоминает здесь о том, что Хассельквист балерина, — отчетливая физичность ее существования в кадре. Это не только убедительность растревоженной, требовательной плоти в сценах соблазна; стыд и ужас от содеянного тоже выглядят в первую очередь как телесная лихорадка, с дыханием взахлеб и руками, жмущимися к голове. Еще в «Сумурун» страх у Хассельквист оборачивался спазматическим ритмом метаний; но в расчисленном мире Любича ритмом становилось все. В мире Штиллера, где правит девственный пейзаж, ни о какой ритмизации речи идти не может, и судорожность профессионально-плотного жеста актрисы — человеческое измерение хаоса, пробужденного героиней себе же на погибель. В великой сцене спуска по порогам, когда река вершит суд над беглецами, вскипая от гнева вокруг лодки, — Хассельквист, постоянными сбивами телесного ритма, умудряется сочетать скульптурную точность каждой принимаемой ею позы с общим эффектом растерянности и слабости. И речь даже не только об «эстетике» — никто, кроме опытной танцовщицы, идеально владеющей перераспределением веса, не смог бы проделать подобный пластический экзерсис в скачущей по бурным валам утлой лодчонке.
Самым рискованным в назначении Хассельквист на роль в «Юхане» было необходимое обилие крупных планов. Гений раскадровки, Штиллер, при всем своем внимании к окружающему героев пейзажу, просто не мог иначе выстроить камерную историю с тремя героями, — а на крупных планах пластическое мастерство Хассельквист оказывалось почти бесполезно, плести же кружево психологизма, с оценками и внутренними монологами, ее никто не учил. Быстро набираясь опыта по ходу съемок (в следующих фильмах никакого «риска» уже не будет), актриса тем временем изыскала в своем имеющемся арсенале средство «на замену». Роль Марит сыграна диафрагмой. Разработанное и мощное, как и полагается у балерины, дыхание позволяет Хассельквист в «Юхане» бесконечно варьировать вполне психологические, с виду, нюансы в реакциях героини, четко задавая и выдерживая общий тон — будь то интонация или тональность — на сколь угодно длинном и сколь угодно крупном плане. «Природность» греха Марит технически оказывается обусловлена этим не в меньшей степени, чем спецификой фотогении Хассельквист: героиня и вправду дышит то страстью, то отчаянием, пульсируя темным провалом рта и не сбиваясь с тона даже в самых вольных своих каденциях. Мало к какой роли в классической истории кино столь буквально можно приложить расхожий оборот «светлеть» и «темнеть лицом», — ибо никакая актерская техника, кроме дыхательной, не позволяет проделывать этот невозможный трюк столь явно. Будь то осанка, жесты или мимика, — все здесь подчинено единому, точно найденному для каждой сцены способу дыхания.
Юхан. Реж. Мориц Штиллер, 1921
Возможно, при любом другом подходе Марит отличалась бы от прочих персонажей шведского кино настолько, что выглядела бы среди них чужеродной. Но у Хассельквист внутренний надлом героини чудесным образом ничуть не отменяет и не ослабляет цельности ее существования. Сила, с которой Марит ввергается в стремнину греха, и сила, с которой она этому падению ужасается, не просто имеют единый исток и не гасят друг друга, — они суть одно. Вот Марит выходит на берег и машет платком проплывающему в лодке любовнику, чтобы тот забрал ее из постылого дома, — и нет здесь ни порыва к «любви и свободе», ни даже упоения «мрачной бездны на краю»: одна лишь пристальная, мрачная сосредоточенность на том, что же она делает. Одно лишь вглядывание во тьму своей вины, и готовность к этой тьме, и ровный ужас перед этой готовностью, и терпение этого ужаса. «Так мне и надо, раз я такая». Поделом. Mea culpa.
Мощь исполнения, которая сделала бы честь Лилиан Гиш или Шестрему; внутренний надлом, задающий новый тип героя в шведском кино; уровень рефлексии героя, которого и близко до тех пор в мировом кинематографе не достигал еще никто. После «Юхана» Йенни Хассельквист спокойно могла бы покинуть экран: одной этой роли хватило бы для того, чтобы остаться в истории навсегда. Но, по счастью, вышло иначе. Очень уж она была нужна. И не одному только Штиллеру.
Темное зеркало
То, что Шестрем у себя в «Вознице» сыграл Давида Хольма сам, можно счесть ошибкой лишь отчасти. Сколь бы очевидна ни была потребность шведского кино в новом герое, менее литом и более уязвимом, фирменная шестремовская «скульптурность длинной мизансцены», как это называл Бергман, не позволяла никакой расслабленности и нерешительности актерского существования. Иные штиллеровские персонажи еще могли, раздавленные грузом рока, обращаться в бесплотные тени, слабо мерцающие средь мировых пожаров; шестремовские же даже на линии душевного слома лишь бронзовели, наливаясь грехом как вином и черпая силу в гневе на собственную слабость. Эта актерская задача и вправду во всем шведском кинематографе была по плечу одному лишь Шестрему, — пока не появилась Хассельквист. В следующий свой фильм, «Кто судит?», Шестрем немедленно приглашает ее на главную роль.
Формо- и смыслообразующая для золотого века шведского кино дихотомия «Шестрем / Штиллер», возможно, нигде не видна так явно, как в работе Йенни Хассельквист в «Юхане» и «Кто судит?». Та же органика, те же актерские средства, тот же набор тем и мотивов: грех, вина, рефлексия, ущерб, высший суд, — и полностью противоположная интерпретация. И Марит, и Урсула влюбились когда-то в одних, а замуж вышли за других; и Марит, и Урсуле доброта и мягкость их пожилых мужей скучна и постыла; и Марит, и Урсула всем своим существом следуют зову запретной страсти; и обе за свой грех предстанут перед лицом высшего судьи — природной стихии. Но Марит, проходя сквозь бушующие воды, заходится от ужаса и отчаяния перед суровыми силами, что выше ее. Урсула же шествует сквозь бушующее пламя, высоко подняв голову, готовая заживо сгореть вместе со своим грехом, — и тем искупает его. Марит оказывается обреченной на гибель свыше, безвольной жертвой стихии; Урсула обрекает себя на гибель сама, приносит себя стихии в жертву и оказывается с ней на равных. Река стихнет, осиянная вечерним светом, и простит Марит, когда та в раскаянии припадет к руке мужа; огонь стихнет, когда Урсула пройдет сквозь него до конца. Как бы ни изменилась антропология с приходом Хассельквист, взаимоотношения мира и человека оба великих режиссера трактуют по-своему и по-прежнему: у Штиллера — расправа, у Шестрема — единоборство. Просто теперь задача усложнилась.
Кто судит?. Реж. Виктор Шестрем, 1922
Финальный эпизод испытания огнем, где Урсулу отдают Божьему суду, дабы выяснить, виновна ли она в смерти мужа, — одна из лучших сцен в немом кино; мизансцена и монтаж оркестрованы здесь с такой совершенной торжественной строгостью, что сами обретают ритуальную функцию, вторя сакральному действию. От самой Хассельквист в этой сцене, собственно, почти ничего уже не требуется, — но, при всем режиссерском мастерстве Шестрема, финал «Кто судит» не обладал бы и десятой долей этой триумфальной мощи, если б не был подготовлен всей предшествующей линией роли Урсулы. И если Марит оказалась ролью этапной, вмиг поделившей классическое шведское кино на «до» и «после», то роль Урсулы — по диапазону состояний, по смысловой глубине и по предельной силе исполнения — самое сложное, что довелось сыграть Йенни Хассельквист.
Отчасти в этом «повинна» она сама (ну да ей не привыкать). Та новизна знания о человеческом существе, которая явилась вместе с ней на шведский экран в «Юхане», понудила Шестрема к непривычно частому для него монтажу. Раздробленность человеческой души, количество изломов в ней, превращающее ее в систему зеркал и дающее возможность рефлексии, вообще всегда напрямую соотносится с мерой монтажной раздробленности экранного действия, — и потому там, где мастер конфликтных столкновений Штиллер всегда предпочитал монтировать, мастер цельных сущностей Шестрем обходился длинными планами. Заполучив Хассельквист, Шестрем вынужден был монтировать чаще, сообразно дробности ее внутренней органики; а когда автор, озабоченный высшими смыслами, принимается монтировать, то неминуемо становится несколько дидактичен. «Терье Виген», «Горный Эйвинд» и даже «Возница» скорее обнаруживали, вглядываясь, смысл в бытии человека и мира; «Кто судит» тщательно конструирует этот смысл, как образцовая притча, составленная из тектонических глыб морально-религиозных универсалий. Но, обостряя экзистенциальный конфликт, Шестрем остается верен себе и продолжает отыскивать его в первую очередь в существовании в кадре главной героини, которая оказывается узлом, центром напряжения этого конфликта. От таких задач кого угодно зашкалило бы. Хассельквист — выдерживает.
Здесь каждая сцена сработана наотмашь, в полную силу, фортиссимо, — начиная с самой первой, где Урсула приходит в церковь и молит распятого Бога, чтобы тот не попустил ей выйти замуж за нелюбимого. Казалось бы, это лишь пролог, и можно бы начать вести сюжет исподволь, вполсилы, дабы постепенно возвышать его до грохота финала. Но в этой легенде все связано, и распятье из пролога обернется раскинутыми в ужасе руками мужа, обнаружившего измену, затем — такими же раскинутыми руками Урсулы, которая по памяти примеряет на себя позу покойного мужа и повторяет его мизансцены, чтобы выяснить, виновна ли она в его смерти, и наконец — распятием в конце огненного пути, с которого в лихорадочном видении казнимой сходит ее муж, чтобы провести неверную, но любимую жену по огню как по цветущему саду. А потому и градус исполнения, жар молитвы, мощь отчаяния должны быть соразмерны — уже здесь, в прологе — грядущим, рифмующимся эпизодам, иначе тем неоткуда будет возникнуть и нечем оправдать. В пустом, затененном пространстве храма истово молится молодая женщина, раскачиваясь, до онемения сжимая руки и сверкая глазами на темном от ненависти к злой судьбе лице. Из бездны взывает она, Господи, и страшен огнь этих бездн, сполохи которого пробегают по ее лицу. От него — не от руки палача — возгорится пламя финала.
На съемках фильма Кто судит?. Реж. Виктор Шестрем, 1922
Не считая нескольких мнимо-безмятежных, светлых сцен, — вроде той, где муж, мастер по дереву, обряжает свою будущую убийцу в плащ и венец Мадонны, или той, где Урсула встречается со своим любовником в маленьком уютном садике, а за ними сверху наблюдает с ухмылкой маленький резной дьявол, — большая часть роли Хассельквист сыграна именно про бездны и их тьму, и эпиграфом к ней можно бы поставить хрестоматийное, затертое, но от того не менее точное изречение Ницше о том, кто смотрит в бездну так долго, что бездна начинает смотреться в него. Страшной сказке Андерсена про тень, которая отделилась от человека и потому победила его, Шестрем находит страшнейший извод: о тени, которую человек впустил внутрь себя. Возможно, мало кто в эти годы в европейском кино так далек от экспрессионизма, как Виктор Шестрем, — но именно в «Кто судит», благодаря Хассельквист, тени обретают ту самостоятельность и власть, которой отродясь в шведском кино не имели. Потому что она их способна увидеть — и узнать в них себя.
Хассельквист, с ее талантом к рефлексии, вообще наделена здесь даром видения. Взгляд вводит ее во искушение, взгляд — в точном смысле слова «рефлексирующий», через зеркало — заставляет в ужасе прозреть свою вину, и взгляд же, смешивая воедино покойного Мастера и покойного Господа, дарует спасение и искупление. Сам первостатейный визионер, Шестрем ни до, ни после «Кто судит» никогда не делегировал эту способность своим героям: даже у клоуна Тота, увидевшего мир как цирк, и героини «Ветра», на которую мчались по небу храпящие белые кони песчаной бури, видения носили характер минутных озарений, молнийных вспышек истины. И только Урсула, с ее темным пылающим взором, на протяжении всего фильма видит окружающий ее экранный мир как экранный: поделенный на черное и белое и претворяющий предметы в символы. Лишь единожды ее взгляд обманывает ее: когда муж — вместе с камерой Шестрема — видит в зеркале, как жена втайне вливает ему яд, и, потрясенный, падает замертво от инфаркта, а та счастлива тем, что Господь избавил ее от греха убийства. Но даже тут, одолеваемая муками сомнения и стремящаяся доискаться правды, она твердо знает: правда кроется в чем-то, чего она не увидела. И накануне казни, которой должны подвергнуть ее любовника (тот поверил ей на слово, что она невинна), проходит всю кульминационную сцену заново, «за партнера», озираясь по сторонам и пытаясь восполнить упущенное. И, посмотрев в зеркало, понимает, что именно увидел ее муж и почему он умер: тот взгляд был недостающим кусочком мозаики. Теперь она взойдет на костер сама, теперь она готова отвечать за свою вину, потому что теперь она точно знает, что виновна. Муж умер, ибо она согрешила.
И все же самое сложное, что делает здесь Хассельквист, — это те сцены, в которых ее героиня искренне верит, что смерть мужа была спасением свыше, что ее грехи прощены ей небом и потому никому другому она неподсудна. Хассельквист играет гордыню — но не ту, простенькую, что считает себя равной Богу, а ту, куда более подлую, что мнит себя под особым Его покровительством. Она была права в своем грехе, раз оказалась спасена. Да, она грешна, скверна, страшна, — но Бог не выдаст. Мрак, клубящийся внутри Урсулы, становится столпом и основанием ее веры. На протяжении всех этих сцен взгляд, осанка, сама фигура Хассельквист буквально источают спокойное, всесильное, великолепное презрение, и когда, например, разъяренная оголтелая чернь, одержимая самосудом, ворвавшись к ней в дом, тянет к ней руки и тщится растерзать, — Урсула незыблемо высится над этим бушующим месивом. Так стоял напротив ревущих морских валов Терье Виген, проклиная жестокую стихию; так будет выставлена на поругание таким же фанатикам Лилиан Гиш с нашитой на платье алой буквой прелюбодейки. Но они и впрямь невинны — пред Богом и пред Шестремом, и потому борются, и потому победят. Урсула же сопровождена таким «задранным» верхним ракурсом, что оказывается зримо недосягаемой для стихии толпы: она полагает себя выше того, чтобы вступать с ней в борьбу, и будет в свой час повержена. Не отринь она с таким высокомерием этот суд, мерзкий и низменный, — не отправилась бы, пав, с такой готовностью на огненный.
Кто судит?. Реж. Виктор Шестрем, 1922
…Все сказанное — лишь поверхностно; как и в кадре на берегу в «Юхане», в «Кто судит» Хассельквист постоянно играет несколько уровней рефлексии, устраивая сложнейший зеркальный лабиринт из страха, вины, страсти и одержимости, непрестанно отражающихся друг в друге, — и умудряется при этом нигде не «мельчить», сохраняя необходимый режиссеру накал экранного существования. Очутившись в мире Шестрема, доселе населенного существами сильными, мятущимися, но, в конечном счете, простыми, Йенни Хассельквист создает в нем персонаж изумительной логической сложности устройства, которая, оказывается, ничуть не помехой ни цельности этого мира, ни его масштабу. Скорее напротив: переняв логику автора и овладев ею, актриса, кажется, открывает самому Шестрему те бездны в его мире, о которых он и не подозревал. И тех, кто в этих безднах обитает. Точнее — в ком обитают они. Мир «Кто судит» больше мира «Эйвинда» и даже «Возницы». Больше на Зазеркалье.
Последние шведские фильмы
Однако в следующем фильме Хассельквист, «Адском корабле» Шестрема, от открытого ею в «Кто судит» Зазеркалья осталось одно лишь название, слишком претенциозное и пошлое для любого фильма Шестрема — и уж тем более для этого, самого, пожалуй, нешестремовского из всех. Вновь сюжет построен вокруг любовного треугольника, который даже вычерчен почти так же, как в «Юхане» и «Кто судит»: главная героиня, Анн-Бритт, ее муж, капитан Ян, и ее давний, девической еще поры, возлюбленный, моряк Дик. Но никакой роковой страсти тут нет и следа, к Дику у Анн-Бритт осталась разве что нежная привязанность, она вполне счастлива в браке (и даже оснащена ангелочком-дочуркой), — по крайней мере, до тех пор, пока мужчины не начинают, дичая на глазах, ревновать ее друг к другу — без всяких на то оснований. И так как особенно ярится именно муж, властный и нетерпимый, Анн-Бритт волей-неволей приходится стать на защиту Дика, человека по натуре доброго, но вспыльчивого и резкого на язык, — что не только еще больше распаляет мужнину ревность, но и в самой Анн-Бритт пробуждает воспоминания о давно уснувших чувствах. Замешано же все это на рыхлой, мутно-авантюрной фабуле с контрабандой пороха, которая не только не обостряет психологический конфликт, но, напротив, безнадежно его размывает.
Адский корабль. Реж. Виктор Шестрем, 1923
Шестрем не то чтобы совсем не ставит перед собой в этом фильме никаких творческих задач. Каждый из трех характеров в этой мелодраматической схеме он делает настолько полноценным и объемным (Дика и вовсе играет он сам), настолько тонко прописывает взаимоотношения между героями, что жертвует ради этого любыми привычными ему «высшими смыслами»: психологизм здесь стократ перевешивает скудную притчевую канву. И потому автор с завидным упорством загоняет себя в тупик: как становится ясным ближе к финалу, Шестрему и его сценаристу Яльмару Бергману попросту не привести фильм к благопристойной развязке, не начав играть с фабулой в поддавки. Им, однако, как ни странно, только того и надо: доведя сюжет до кульминации со смертельной потасовкой, а затем воспользовавшись наличием пороха на борту, они последовательно «убивают» каждого из трех главных героев (собственно, смерть любого из них мгновенно снимает проблему) — с тем чтобы потом, не особо озабочиваясь правдоподобием, его внезапно воскресить. Этот демонстративный отказ от поддавков приводит к эпилогу, который с точки зрения общественной морали выглядит довольно двусмысленно и больше всего напоминает «шведскую семью». Коротко говоря, Шестрем устраивает в своем фильме хэппи-энд, ибо не соглашается на легкие решения (сложные же ничего не решают, только запутывают все еще больше); дабы удовлетворить моралистов, кого-то необходимо было бы убить. Эффектный сам по себе жанровый парадокс, который в начале 30-х по-своему повернет Ноэль Кауард в гениальной пьесе «План жизни», — но мало идущий Шестрему: тот чувствует себя откровенно неуютно на неведомой территории, которая, пожалуй, куда лучше подошла бы Штиллеру. Не говоря уже о том, что разыгрывание подобного сюжета исполнителями такого калибра, как Хассельквист и сам Шестрем, нельзя квалифицировать иначе, нежели «нецелевое расходование средств». Разумеется, они играют это блестяще. Да и кто бы не сыграл.
Лишь в одной сцене Хассельквист оказывается взаправду нужна Шестрему. Естественно, в кульминационной. Окончательно взбешенный, Ян приказывает своим матросам высечь Дика, привязав его к мачте. Анн-Бритт, глядя на это полными ужаса глазами (разумеется, нарастание внутреннего психоза сыграно здесь на одной лишь силе дыхания), наконец не выдерживает, бросается к Дику и заслоняет его своим телом. Не прижимается, не накрывает, — раскинув руки в стороны, ставит заслон. Здесь все: и танцовщица, которая может произвольное время удерживать любую позу на максимальном напряжении; и грешница, готовая принести себя в жертву (если кого она и считает виноватым в творящемся кошмаре, то лишь себя); и хаос страсти, выкипающий наружу из темных глубин женского естества и готовый обернуться смертоносной угрозой всему живому. Даже ракурс ей Шестрем дает тот же, что в «Кто судит», — верхний, оскульптуривающий статичную мизансцену и превращающий ее в символ противостояния человека стихии. Тем, однако, дело и ограничивается; все прочее, что делает здесь Хассельквист, сумела бы сделать любая актриса средней руки (ну, чуть слабее). Биться в запертую дверь она умела еще в своем дебюте, невелика наука, а вместо черной тени, которую она в «Кто судит», заметив на стене, словно вбирала в себя, прогибаясь телом назад от вошедшего в душу мрака, в «Адском корабле» она лишь беспокойно примечает черного пуделя в углу. Которому и надо бы придать гетевские коннотации, да не впору они ему. Пудель как пудель.
«Адский корабль» оказывается последним шведским фильмом Шестрема перед его отъездом в Голливуд. Год спустя Хассельквист выпадает играть в последнем шведском фильме Штиллера — перед отъездом туда же. Да и вообще — в фильме, которым заканчивается шведский золотой век. В «Саге о Йесте Берлинге». И вот тут все впору.
Сага о Йесте Берлинге. Реж. Мориц Штиллер, 1924
«В душе прекрасной Марианны жил дух самоанализа. Ее душа словно раздвоилась. Одна половина ее души — бледная, злобная и насмешливая — смотрела, как действовала другая.
Она лежала и разыгрывала из себя то страдающую и несчастную, то влюбленную и жаждущую мщения. Все это было действительно так, и в то же время это была лишь игра. Под бесстрастным ледяным взором все превращалось в игру; но самое ужасное было то, что за этим взором вставала другая пара холодных глаз, а за ними еще и еще, и так до бесконечности».
Слова «рефлексия» в великом романе Сельмы Лагерлеф, разумеется, нет. Но капризная богачка Марианна Синклер — вроде бы второго плана персонаж — описана ею так, что без Йенни Хассельквист за экранизацию и браться не стоило бы. Ну или ее надо было бы специально придумать.
Дело не только в «духе самоанализа», который дан Лагерлеф как определяющая черта героини, и не в сцене танца, где Хассельквист, впервые после «Сумурун», вновь получает возможность блеснуть на экране в своей первой профессии. Слаженный дуэт Штиллера и Хассельквист превращает оспу, губящую красоту юной ветреницы, из рокового удара по любви Йесты (затем она нужна была в романе) в обличье порченной души, проступившее на поверхность после болезни. Словно внутренняя скверна, не вынеся густой лихорадки внезапной любви, как из сиропа выпала кристаллами, очистив душу и взамен уничтожив цвет молодости.
Все остальное здесь — точно воспроизведенная химия этого процесса, умело разукрашенная несколькими бенефисами: в закатном opus magnum шведского кино каждая звезда получила такие. Снова — виртуозные, концертные каскады порывов и метаний; снова — отдельное захватывающее соло для Рук Йенни Хассельквист, которыми одними она играет случайную встречу с Йестой среди сугробов; снова — и наконец-то всерьез срежиссированная — сцена истерики у запертой двери; снова — упоительно-уверенная жестокость к себе, и саморазрушительная мощь горячки, проникнутая готовностью сгинуть во всепожирающем пламени, и — как в «Юхане» — тишина подлинного искупления, когда все жертвы принесены, а дальше — уже ни жизни, ни страстей, один лишь бесслезный шорох неприметного бытия под вечно-вечерним светом.
С Гретой Гарбо в фильма Сага о Йесте Берлинге. Реж. Мориц Штиллер, 1924
В последней своей сцене Хассельквист встречается с Гарбо. Для той, 19-летней, «Сага о Йесте Берлинге» — хоть и первый большой фильм, но тоже последний шведский: увидев ее в «Саге», Луи Б. Майер немедленно пригласит ее в Голливуд. Ибо с немыслимой проницательностью увидит в ней женщину, которая на экране выглядит неспособной испытывать чувство вины за сексуальное влечение, — а именно такую он и ищет. Ту, свободную, которая вольна в своих желаниях и для которой «грех» и «стыд» — пустые звуки. Которой нечего искупать и нечему приносить себя в жертву. Кадр со встречей Марианны Синклер и графини Элисабет — вот черта, на которой передается эстафета — и за которой начнется совсем, совсем другое кино (в поворотном, решающем 1924 году таких кадров было снято с десяток, от «Алчности» до «Нибелунгов»). И Йенни Хассельквист в том кино места уже не будет.
Нет-нет, она продолжала потихоньку сниматься — до самого начала звуковой эры, и в Швеции, и вновь в Германии. И, скажем, в «Наследстве Ингмара» Густава Муландера, последней части многосерийной саги, начатой Шестремом еще в конце 1910-х, вновь оказывалась грешной и неправой, ставя свою страсть превыше чужой любви, и вглядывалась во тьму своей души, и не собиралась отрекаться ни от своей вины, ни — паче же — от той муки осознания своей вины, что достоверно позволяла ощутить себя живой. Но то ли по посредственности режиссеров, с которыми ей ныне приходилось иметь дело, то ли потому, что каждая эпоха и впрямь имеет свой неотменимый окрас, — только ни смысла, ни прежней силы, «что сотрясала над землей и небо», в тех ролях уже было не сыскать. В 1931 году, снявшись для «Парамаунта» в шведскоязычной версии американской кинопьесы, она навсегда покинула кино. А в 1932-ом основала балетную школу.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
