Пиппо Дельбоно: Радость вопреки
«Сеанс» не часто пишет о театре, но с Пиппо Дельбоно — случай особый. О режиссере и актере, для которого не существует границ между театром и кино, пишет Евгений Авраменко.
Винченцо Каннавакиуоло, Бобо
В этом году на девятом десятке жизни умер Винченцо Каннавакиуоло. Театральный мир знает его как Бобо, постоянного участника спектаклей Пиппо Дельбоно, который его так ценил. Глухонемой Бобо, крохотный сухонький старичок, которого в жизни многие принимали за старушку, родился с микроцефалией. К моменту встречи с Дельбоно он полвека пролежал в психбольнице. Пиппо вызволил его оттуда и сделал своим артистом: для Дельбоно нет иерархии «профессионализм — дилетантство», «актер — не-актер». Бобо выходил на сцену не одно десятилетие и побывал в стольких городах и странах, что накопленных на авиакарте баллов хватило бы, чтобы облететь планету. Обо всем этом рассказывается в «Радости», посвященной Бобо, где он раньше играл. Но теперь спектакль идет без него.
Дельбоно, по традиции сам участвующий в своих постановках (не боясь сложнейшего формата — саморежиссуры), говорит в «Радости» о той пустоте, которая образовалась с уходом Бобо и которую ничем не заполнить. Эпизодическая структура спектакля, напоминающая о «монтаже аттракционов», позволяет какие-то сцены оставлять нетронутыми, а в какие-то вторгаться, переделывать, компоновать. «Куски» прежней версии «Радости» остались, например, когда исполнитель с синдромом Дауна, наряженный в женское платье и в парике поет под фонограмму песни Maledetta primavera Лоретты Годжи. И это так подкупает свободой, безоглядной смелостью, что зал взрывается аплодисментами, а Пиппо добродушно осекает его: «Не хлопайте, а то он вам споет на бис». Или тот эпизод, где Дельбоно экспрессивно танцует под вальс Хачатуряна к «Маскараду» и как бы дирижирует происходящим, кажется простодушным кудесником сцены.
Право же, здесь происходят наивные чудеса. Какой-то парень под песню Don’t Worry Be Happy поливает клумбу. А потом «вырастут» цветы, планшет сцены зацветет бутафорскими растениями, с колосников спустятся цветочные качели… Но на той скамеечке, где раньше Дельбоно сидел с Бобо, теперь один Пиппо. И звучит изумительно красивый мотив старинной песни Flow my tears Джона Дауленда, шекспировского современника, мотив, проходящий через спектакль. И коллектив, собранный Дельбоно, его исполнители, «люди с ограниченными возможностями» (хотя он поспорил бы насчет границы, определяющей возможности) выходят в откровенно театральных костюмах, напоминая о странствующих комедиантах, музыкантах, лицедеях откуда-то из Феллини. Но кого-то родного среди них нет — и это чувствуется по мизансцене. И сам Дельбоно не может жить полноценной жизнью после потери друга: в одном из эпизодов режиссер сам себя сажает в высокую клетку — индивидуальную, крошечную тюрьму.
Но жизнь продолжается. К финалу эта решетка исчезает, и Пиппо обращается к залу с речью, своего рода манифестом. Дельбоно произносит безумный, казалось бы, текст, посыл которого в том, что каждый из нас — цветок. Для каждого свое время цвести и умирать, увядать и распускаться. Главное — не пытаться быть другим цветком… Безумным этот текст кажется из-за его простодушия, прямолинейности, как бы не очень тонкого вкуса. Но в том и дело, что Дельбоно делает все так «от себя», так прочувствованно, дерзко и отважно, что его «безумства» убеждают.
После спектакля мне удалось задать режиссеру несколько вопросов:
Пиппо, в «Радости» изначально играл Бобо. А как спектакль изменился после его смерти?
Да практически все то же самое… Только в те моменты, когда я — уже сейчас — говорю о Бобо, рассказываю его историю, он находился на сцене. Естественно, добавился рассказ о его смерти и то, что с этим связано… В этой работе я больше, чем раньше, отстранен от происходящего на сцене, смотрю на это из зрительного зала. Мне хотелось большего единения с публикой.
Из спектакля не ясно, как, при каких обстоятельствах умер Бобо…
Потому что я не хочу об этом рассказывать. (Пауза.) У него было воспаление легких. Больше двадцати лет мы с ним работали. Вот об этом я и говорю в спектакле. Что к этому добавить? Как выразить мои чувства, мои страдания по Бобо, мои плачи? Я очень переживаю, у меня сдали нервы после его смерти. В этом спектакле я говорю о пустоте: с уходом Бобо действительно образовалась пустота, которую никак не заполнить.
Смерть для вас одна из главных тем. Что дает вам возможность выйти на сцену и рассказать о смерти? Это какое-то высвобождение?
Когда я выхожу к публике и говорю о смерти, это становится неким ритуалом. В каком-то смысле это общая молитва, только светская. Мы все вместе молимся, но не в церкви, а в миру.
А что вы поняли о смерти через постоянное обращение к ней посредством театра?
Потеря самого себя — вот что для меня значит смерть.
Одним из самых близких людей была для вас Пина Бауш. В одном из спектаклей было ясно, что ее смерть для вас равнялась смерти вашей матери.
Я один сезон работал в ее театре, и она была для меня большим другом. Стала она таким же другом и для Бобо. Мы дружили с Пиной два десятка лет. Главное, чему она меня научила, — это свобода. Свобода быть собой.
Другой важный человек для вас, мерцающий в ваших спектаклях, — Пазолини. Почему он?
Пазолини для меня фигура, олицетворяющая стремление к восстанию, взрывные тенденции 1970-х. И это связано с тем, что я делаю на сцене.
Вы слишком выбиваетесь из представлений о том, каким должен быть режиссер, что можно на сцене, а что нельзя. Поэтому вас и хочется спросить: а каким, по-вашему, должен быть режиссер?
Тут интересная получается ситуация: режиссеру нужно сохранять четкость и ясность ума, но в то же время не упустить определенную «потерянность». Режиссеру нужно оставаться человеком, не знающим до конца, нужно уметь отпускать себя в неведомое. С этой точки зрения его можно сравнить с музыкантом, который импровизирует, но должен и помнить о партитуре, возвращаться к написанным нотам.
У нас в России не слишком развит так называемый сочинительский театр, когда спектакль рождается не из литературной основы, а в процессе репетиций, «с чистого листа». У нас слишком сильна иная традиция: когда театр интерпретирует какое-то литературное произведение. А из чего исходите вы, создавая спектакль? Это какая-то тема, идея, визуальный образ?
Нельзя сказать, что спектакль рождается из чего-то одного. Факторов, дающих мне толчок к сочинению нового спектакля, очень много. В том числе и фильмы.
Вы не только снимаете кино, но и довольно активно снимаетесь. В вашей актерской фильмографии работы Бернардо Бертолуччи, Питера Гринуэя, Луки Гуаданьино… Как вы чувствуете себя в руках другого режиссера, когда вы ограничены в самопроявлении?
Я стараюсь оставаться самим собой, но понимаю, конечно, что нахожусь в распоряжении другого человека. И доверяюсь ему. Доверяюсь его зрению, как он меня видит. Недавно я снялся у израильского режиссера Амоса Гитая, и это было очень интересно.
Читайте также
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Саги Андрея Могучего — К новому сезону
-
Вечный часовой самого себя — О Сергее Дрейдене и его Учителе
-
Вам и не снилось — «Преступление и наказание» Мотои Миуры
-
«Спектакль делает себя сам» — «Билет в кино» на «Ленфильме»
-
Теодорос Терзопулос: «Я ехал в ГДР за Брехтом, а обрел друга и учителя Хайнера Мюллера»