«Невиданное кино» — «Пан» Харальда Швенцена
Публикуем запись новой лекции из цикла «Невиданное кино». Алексей Гусев рассказывает о «Пане» Харальда Швенцена — «оде, трагической эклоге, где пейзаж словно растворяет в себе фабулу и где даже самые крупные планы выглядят общими; печальный гимн взаимной любви между человеком и миром»
Сегодня вы увидите редкий в наших широтах (не говоря уже о более южных) образчик норвежского немого кино: фильм, поставленный Харальдом Швенценом по одному из самых знаменитых текстов в истории норвежской, да и всей европейской литературы того времени, — по роману Кнута Гамсуна «Пан». Собственно, в этой моей фразе — все три частных сюжета, о которых здесь имеет смысл говорить и на которые я раздроблю своё, по возможности недлинное, вступление.
Первый сюжет таков: а что это вообще такое — «норвежское немое кино»? Датское вот было одним из четырёх ведущих в мире в первой половине 1910-х годов. Шведское — одним из четырёх ведущих в мире на рубеже 1910–20-х. Финское кино ведущим (куда бы то ни было) не было никогда, но оно было довольно обильно, и хотя никаких выдающихся достижений (ну разве что до самых последних года-двух немой эпохи) не представило, всё ж таки и довольно регулярное кинопроизводство, и система жанров, и звучные имена — всё это было в наличии. А вот норвежское…
Можно было бы сказать, что норвежцам (как, собственно, и очень многим странам в 1910-е годы) собственное игровое кино просто-напросто было не очень нужно. Немое кино и так-то куда больше попустительствовало международному прокату, чем звуковое, — какая, в конце концов, разница, какой национальности люди в кадре, если они ни на каком языке не говорят? А уж в случае Норвегии и Швеции, которые не так задолго до всех этих событий разделились и у которых ещё очень общее культурное поле, всё и того проще. Зачем стараться и делать своё собственное, когда у родных по соседству уже есть великое?
Пейзаж надо делать элементом драматургии
Они, впрочем, даже было начинали. В самом-самом начале 1910-х годов, когда кое-какая кинематография появлялась более-менее везде (пусть даже на самых невзыскательных провинциальных правах), норвежцы тоже принялись что-то снимать. И о том, к слову сказать, насколько тесно сближены были в культурном смысле Норвегия и Швеция, может свидетельствовать то, что одним из первых норвежских фильмов были «Опасности рыбалки», снятые коренным шведом Юлиусом Йенсеном. Тем самым, который буквально два года спустя станет главой, светочем и попросту гением шведской операторской школы.
И не было там никакого «напряжения», никто не считал Йенсена «иностранцем» или, по-русски говоря, «варягом», — точно так же, как когда Шёстрём в 1917-м году начал историю «золотого века» шведского кино с экранизации поэмы Ибсена «Терье Виген», вряд ли хоть кто-то в Швеции счёл, что тот экранизировал «иностранный» текст.
Реки, долины и горы обретали не только характер, но и реплики
Но тут, не на взлёте даже — на самых первых шагах разбега ко взлёту, — как ни банально это может прозвучать (впрочем, это оказывало на историю кино влияние куда реже, чем принято считать), в дело вмешались власти. Обеспокоенное теми моральными опасностями, которые кинематограф может нести неокрепшим душам (скорее всего, молодёжи, обычно эти ребята за молодёжь радеют), в 1913 году норвежское правительство издало специальный Цензурный акт и перевело все кинотеатры в муниципальное ведение. Что фактически означало, что деньги с проката шли не в производство, а в муниципалитеты. Ну, собственно, на этом можно было и расходиться. Чуду подобно, что в течение 1910-х годов в Норвегии хотя бы десяток фильмов сняли.
Однако сразу по окончании войны, в 1919-м, эти самые муниципальные кинопрокаты (числом 41) объединились в Ассоциацию под названием Kommunenes Filmcentral и, формально оставаясь каждый в муниципальном ведении, выработали систему правил, при которой доходы с проката теперь всё-таки можно было пускать на кинопроизводство — которым будет заниматься эта же Ассоциация. (В частности, фильм, который вы сегодня увидите, именно KF и был создан.) Она просуществовала очень-очень долго, десятилетиями оставаясь одной из них основ норвежского кинопроизводства, и была распущена лишь в 2001-м.
В общем, норвежское кино потихоньку началось; всё равно, конечно, всего лишь потихоньку. Поначалу оно в густой тени шведского кино, потом — в тени немецкого, а к концу немой эпохи, как и повсюду, будет пытаться справиться с пресловутым «засильем Голливуда». По подсчётам национальных историков, за 1920-е годы в Норвегии было выпущено 28 фильмов. Не Бог весть сколько, конечно. Но хоть сколько-то.
Он хороший актёр. Хороший. Но это слово — самое громкое, которое к нему можно приложить
Как и почти всюду, и актёры, и особенно режиссёры шли в кино в основном из театра — имея поначалу очень отдалённое представление о том, что такое кино и чем оно от театра отличается. Норвежцам тут, впрочем, было проще многих, у них перед глазами был тот самый шведский опыт. Который главным образом заключался в умении разыгрывать основной выпавший им козырь — пейзаж. Тот особый, северный, девственный, «аутентичный», который больше ни в каком кинематографе не снимешь и не встретишь.
Казалось бы, тут и разыгрывать особенно нечего, — но это пока дело не доходит до собственно игрового кино. Чтобы этот пейзаж и там стал и остался козырем — пока на его фоне будет разворачиваться некий сюжет, который грозит любой, самый распрекрасный пейзаж превратить в задник, — этот пейзаж надо делать элементом драматургии. Активным. Желательно — одним из ведущих. Он должен быть не просто «территорией», на которой нечто разворачивается, но сюжетообразующим элементом.
Начинается очень важный для историков норвежского театра сюжет о противостоянии этого самого театра <...> фашистскому режиму
Шведы в понимании работы со своим пейзажем опирались на прозу Сельмы Лагерлёф, у которой это одушевление живой природы имело подчас буквально драматургический эффект: когда реки, долины и горы обретали не только характер, но и реплики. У норвежцев же для этого был Гамсун. И после первых успехов норвежских фильмов, в 1921-м, Гуннар Соммерфельдт экранизировал только-только опубликованный роман Гамсуна (пожалуй, самый амбициозный из всех его романов): «Соки земли». И то, что и как в том фильме получилось, оказалось порукой тому, что это правильное направление, двигаться надо в нём, — и именно на этих правах на следующий год выходит тот фильм, который вы сегодня увидите. Но на сей раз для экранизации взят один из первых гамсуновских романов, «Пан», которому к тому моменту уже тридцать лет.
Экранизация «Пана» — такого, казалось бы, принципиального для национальной литературы текста — осуществляется людьми, по большей части, неопытными. Для Харальда Швенцена, например, это его первый кинорежиссёрский опыт — который останется и последним; и, однако, именно вокруг него крутится наш второй сюжет. Швенцену двадцать семь, он актёр, с 1918 года он служит в Национальном театре Кристиании (так тогда называлось Осло), два года назад он сыграл в фильме Шёстрёма «Мастер» — и это, собственно, всё, что у него «в активе».
Притом… Как бы это сказать-то. Нет, он хороший актёр. Хороший. Но это слово — самое громкое, которое к нему можно приложить. Швенцен честно отслужит на сцене почти сорок лет, переиграет все положенные роли романтического репертуара — во главе, разумеется, с Пером Гюнтом. И нет, это не станет событием в истории трактовок этой роли. И ни одна из его ролей таким событием не станет. Он — «нормальный», средней руки актёр с хорошими физическими данными и скромными актёрскими возможностями. Критики сетуют, что он-де зажат. Ну, пожалуй. Такой прилежный трудяга — слишком рассудительный, слишком основательный, «без искры».
После кризиса Первой мировой, обернувшегося кризисом целей и смыслов, европейская литература словно бы делится надвое
Но вот вам его дальнейшая биография. Год за годом — одна средняя роль за другой, один средний спектакль за другим, ни провалов, ни триумфов, — и при этом он настолько честен и надёжен, с такой безупречной репутацией, что к началу Второй мировой Швенцен возглавляет Национальную ассоциацию актёров. А в 1941 году начинается очень важный для историков норвежского театра сюжет о противостоянии этого самого театра (не какой-то конкретной труппы, а в целом норвежского театрального сообщества) фашистскому режиму. И этот средней руки актёр, возглавляющий (на правах, вероятно, усердного функционера) актёрскую ассоциацию, оказывается в том сюжете одной из центральных фигур.
Сначала его таскают на «проработки» — объясняют, что требуется от актёрского цеха в такой ответственный для отчизны час. А он как-то не проникается этой ответственностью и даже выступает где не надо с какой не надо речью. Так что его на год сажают в тюрьму. Когда он выходит из тюрьмы, то опять принимается играть и ставить — и ставить не что-нибудь, а ибсеновского «Врага народа». Спектакль, конечно, к выпуску запрещён. А атмосфера сгущается, и, например, в октябре 1942-го другого театрального режиссёра, Генри Гледича, за излишнюю строптивость просто-напросто расстреливают.
Швенцену же навязывают постановку пьесы некоего Пера Рейдарсона, у которого в кармане правильный партбилет. И он, конечно, её ставит, но, странное дело, тут то один актёр заболевает, то другой, — а когда в октябре 1943-го дело всё ж таки доходит до генпрогона, то сразу по его окончании театр вдруг сгорает. Физически. Вместе со всеми костюмами и декорациями. Так что Швенцена снова арестовывают — и на сей раз отправляют в Заксенхаузен. Где он доживает до конца войны, возвращается — и, говорят, начинает играть намного лучше. И роль немецкого полковника Глензера в пьесе Стейнбека «Луна зашла», сыгранная им в конце 40-х, становится-таки наконец событием в норвежском театре.
Есть, однако, и третий сюжет — про, собственно, сам фильм Швенцена «Пан». Те из вас (лучшие), кто читал роман Гамсуна, возможно, будут несколько разочарованы. Того немыслимого нерва, который пронизывает ритм, пейзаж, момент, фразу, абзац, главу, сюжет, — всё, что есть в этом великом тексте, — в фильме почти нет. Если коротко, то сделанная Швенценом в 1922-м экранизация романа Гамсуна «Пан», написанного в 1894-м, — это Гамсун образца 1922-го. Другой автор. Тот, у которого тоже уже прошло тридцать лет.
Никто лучше шведов не снимает пейзажи; тем более, скандинавские; тем более, те, что требуется «одушевить»
Тут надо сделать небольшое отступление, чтобы наметить — очень грубо, очень приблизительно — вот какую схему. После кризиса Первой мировой, обернувшегося кризисом целей и смыслов, европейская литература словно бы делится надвое. Одна «половина» предаётся головокружительным формальным экспериментам (во многом, кстати говоря, подсказанным новейшими киноформами), другая же посвящает себя мерным, неторопливым, почти квиетистским романным эпосам, создавая миры, в которых можно было бы жить, в которых есть устои, гармония, тонкость отзвуков, цвет воздуха. Где нет больше гонки, которая нас привела к этой войне (или, по крайней мере, где эта гонка подвергнута недоверию), и где взамен правит чёткий и внятный (а на модернистский вкус — скучноватый и даже нудный) академизм описания.
Какой бы пример привести? Не будем касаться норвежской литературы, возьмём для примера общеизвестную немецкую, где эти две линии очень хорошо видны: одна приводит к «Берлин Александерплац», другая — к «Будденброкам».
Послевоенный Гамсун — из вторых. И если начинал он как раз с резкой, конвульсивной прозы (тогда её окрещивали «импрессионизмом»), то сейчас, к началу 1920-х, он обрёл благостное, почти пантеистическое зрение на круговорот времени в мире и на место человека в сезонной смене рождений и умираний. Здесь, пожалуй, не так велика разница в самой картине мира (в конце концов, нет пантеизма без Пана), — но способ её создания совсем иной, а значит, и акценты расставлены совсем иначе. «Модернистский» Гамсун в кино окажется востребован — но позже, в 60-х, когда Хеннинг Карлсен снимет свой великий фильм «Голод». А вот фильм Швенцена по «Пану» — экранизация не того Гамсуна, который когда-то, в другом мире, написал «Пана», а того, который только что написал «Соки земли».
Если бы, впрочем, всё тем и ограничилось, я бы, может, и не стал показывать этот фильм, несмотря на всю его «невиданность». Но здесь есть, по крайней мере, два пункта, которые превращают «Пана» из всего лишь занятной маргиналии на основе великого текста, родившейся на провинциальной окраине европейского кино, — в очень заслуживающее внимания художественное событие.
Человек здесь — это одно из природных явлений <...>, — пусть даже оно ходит, падает на колени, признаётся в любви, охотится на себе подобных
Во-первых, вопреки ожиданиям и очевидности, оператор фильма «Пан» — не швед. При всей незамысловатости этой фразы — поверьте, это страшно весомая фраза. Никто лучше шведов не снимает пейзажи; тем более, скандинавские; тем более, те, что требуется «одушевить». И отчего бы, казалось, не позвать шведа? Швеция рядом, там работают братья Йенсены, Юлиус и Хенрик (с одного из них, напомню, десять лет назад начиналось норвежское кино), оба чистые гении, — вот их бы сюда; у них пейзаж начинает вибрировать и транслировать свою предвечную волю, вмешиваясь в сюжеты и перекраивая их на свой, иногда капризный, лад. Ну и?
А Швенцен зовёт другого оператора — не менее великого, чем Йенсены: Йохана Анкерстьерне, который тоже корифей и тоже «глава национальной операторской школы», но — датской. Именно он, ни много ни мало, снимал крупнейший датский фильм 1910-х годов «Атлантиду», лучший датский фильм 1910-х годов «Ночь мести», а также один из лучших фильмов, вообще когда-либо снятых, — «Ведьм». И единственное, с чем за свою десятилетнюю блестящую карьеру Анкерстьерне почти не имел дела, это пейзажи. Он их, конечно, снимал, как же без этого. Но в основном-то не их. Уж точно — не как главное визуальное событие фильма.
Харальд Швенцен и Яльмар Фрис — не просто братья. Они страшно похожи
И сюжет выходит совсем иным. Там, где братья Йенсены в соотношении человека и пейзажа видели (как никто) конфликт, противостояние, схватку, Анкерстьерне видит — органику их слияния. Когда они не просто «заодно» — они суть одно. Когда их не расчленить. Человек здесь — это одно из природных явлений (подход, которого не было у шведов), — пусть даже оно ходит, падает на колени, признаётся в любви, охотится на себе подобных и предаётся ещё массе весьма странных с точки зрения природы занятий. И вот эта слиянность кадра, это снятие внутреннего напряжения, обеспеченное Анкерстьерне, попадает точно «в такт» Гамсуну (опять же — не столько автору «Пана», сколько автору «Соков земли»).
Есть и «во-вторых». Главную роль в фильме «Пан» играет старший брат режиссёра, Яльмар Фрис-Швенцен. Он старше на четыре года, он, в отличие от Харальда, никогда не снимался в кино, он тоже играет на сцене — и оставит ещё меньший след в истории норвежского театра, чем Харальд. К чему это всё? А вот к чему. Как известно, роман Гамсуна заканчивается главой под названием «Смерть Глана», которая сначала была издана отдельно, а потом приросла к роману на правах эпилога.
Её действие разворачивается в совершенно другом месте, в Индии, и если сам роман написан от первого лица, от лица лейтенанта Томаса Глана, то эпилог — от лица его, скажем так, сослуживца (спойлер: его убийцы). И это ход, который с точки зрения кино (по крайней мере, кино неопытного, каким было норвежское в начале 20-х) легко можно было бы оставить без каких-либо режиссёрских решений. Но Швенцен поступил иначе.
И дело не только в том, что он сам играет этого самого сослуживца и убийцу. И даже не в том, когда в этом — очень аккуратном, очень стилистически спокойном — фильме начинается эпилог, то появление героя Швенцена подписано специальным титром: «Товарищ Глана по охоте — Харальд Швенцен», а затем этот герой смотрит прямо в камеру и начинает шпарить точно по тексту Гамсуна. Как автор. Кем он и является.
Нет, дело ещё и в том, — и это сложно не увидеть не только нам, но, полагаю, и им самим, — что Харальд Швенцен и Яльмар Фрис — не просто братья. Они страшно похожи. Этого, разумеется, у Гамсуна нет, ни сюжетно, ни образно. Вводя это «братство» (или, скажем уж на языке 1922 года, «двойничество») в фильм, делая автора убийцей и двойником героя, скромняга Швенцен в своей единственной режиссёрской работе, страшно сказать, усложняет и додумывает гамсуновский оригинал. Не изменяя ему, не противореча, просто — вот так, посреди — казалось бы — всего-навсего — академической экранизации — ставя вопрос о взаимоотношениях автора и героя как взаимоотношениях с зеркальным отражением.
Я не собираюсь пылко настаивать на том, что это, мол, делает фильм Харальда Швенцена «Пан» «выдающимся и несправедливо забытым произведением мирового киноискусства». Нет, не делает; и из этого хода взято и разработано не так уж много, он по большей части остаётся лишь ходом. Автор лишь полагается на это внешнее сходство, чтобы дальше оно уже само, вне авторских приёмов, оказывалось чревато автономным, внутренним, метакинематографическим сюжетом. Это из тех ходов, которые, будучи броски, но свободны от общей структуры, оказываются более или менее весомы уже на стадии зрительского восприятия. Вот прямо сейчас, например, — вашего.
