Смотрим фильм — читаем книгу
«Читатели газет — глотатели пустот…» Это мы знаем от Марины Ивановны.
А читатели сценариев? Существует ли в природе такая оригинальная порода читателей? Можно ли представить себе читателя в трезвом уме, который предпочтет сценарий прозе? Так называемая киноповесть — все равно сырье, полуфабрикат, промежуточный продукт. И возникает резонный вопрос: зачем публиковать сценарий, если есть готовое кино, по нему снятое?
Западная, по примеру американцев, сценарная запись, постепенно утвердившаяся и у нас, на наш чувствительный русский взгляд кажется сухой и голой: слева — действие, справа — диалог, протокол будущей съемки и ничего более, никаких эмоций, никаких прозаических красот. Такой текст интересен разве что будущему режиссеру или продюсеру, нормальному человеку читать его скучно. Зато он куда практичней — считать деньги, которые понадобятся для постановки, по протоколу и проще, и естественней.
Стоит заметить, что жанр киноповести — чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире не известен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века, с появлением в кино звука, а точнее — речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.
Как и отчего возникло это устойчивое тяготение к прозаической оркестровке сценарного замысла? Навряд ли на заре отечественного кино драмоделы Дранкова и Ханжонкова писали под Толстого и Достоевского.
А кто заведовал кинематографом в эти самые тридцатые годы, когда созрела и заработала на полную мощь машина сталинского террора и тотального идеологического контроля? Кто был тот чиновник, который говорил последнее «да» или «нет», решал, какому сценарию дадут зеленую улицу государственного финансирования, а какой отправится в корзину? Люди эти были или старые партийцы, вроде Шумяцкого и Малиновской, или кадровые чекисты, вроде Дукельского, в идеологии бдительные, но в специфике нового искусства разбиравшиеся слабовато. А сценаристу, грешному, жизненно необходимо было этих партийных дубов заворожить, увлечь перспективой художественно яркой и идеологически девственной победы, сулившей награды и расположение пахана. Вот так и пришли в наше сценарное письмо и укоренились в нем лирические отступления и даже пейзажные зарисовки.
Руководителям, правда, бдительность не помогла — Шумяцкого расстреляли, Дукельский
А сегодня… Я восхищаюсь высоким профессионализмом своих молодых коллег Андрея Звягинцева или Тимура Бекмамбетова, но мне за ними уже не угнаться. Снимаясь у Звягинцева, я с увлечением следил за тем, как он работает на площадке с секундомером в руках — длинный кадр со сложным движением камеры и сменой мизансцены уложен в голове у режиссера не только в пластический, но и в четкий ритмический рисунок. И это правильно, потому что позволяет сэкономить деньги и труд съемочной группы.
Сам я так работать не научился. Ирина Третьякова, замечательный второй режиссер, просчитав с секундомером наш режиссерский сценарий, сказала мне в ужасе: «Да тут не на два с половиной часа, а на все пять!» Мне пришлось признать, что она права. «Но ведь это означает, что мы кучу денег и усилий потратим зря, эти сцены не войдут в картину!» И тут она была права. Я объяснил, что после многолетнего сидения над сценарием выжат, как лимон, и не вижу, как сократить его до нужного объема, а добросовестные попытки других людей проделать эту работу за меня вызывают у меня приступы бешенства. Ирина поглядела на меня, как на больного, вздохнула и сказала: «Ну, что же, будем работать по этому сценарию».
В советском кино режиссер поневоле становился профессиональным лгуном. Если ты хотел снять
Слава Богу, сегодня эти уловки не нужны, цензура в российском кино приказала долго жить, и хотелось бы думать — навсегда.
Но путь от сценария к фильму
Я всегда с завистью и подозрением вспоминал классическое высказывание Рене Клера: «Мой фильм готов, осталось его снять». Думаю, все же лукавил мастер с присущей его соотечественникам тягой к блестящей фразе. Потому что, как бы тщательно ты ни рассчитал метраж кадра, как бы здорово ни играли актеры и ни снимал оператор, в тот момент, когда ты соберешь снятый материал за монтажным столом, ты увидишь — все пропало, мелодия, которая была отчетливо слышна в сценарии, потерялась, она то пробуксовывает, то бормочет скороговоркой. Тебе предстоит пережить отчаяние от собственной бездарности, каждый день задаваться сакраментальным вопросом — где были мои глаза и уши на съемке этой сцены? Потом придется шаг за шагом избавиться ото всего, что не получилось и чего нельзя исправить монтажом или озвучанием и, наконец, забыть сценарий. Забыть его, чтобы построить фильм.
Потому что у фильма своя мелодия, и ее нужно расслышать. Когда наконец сложатся несколько эпизодов, и она вдруг зазвучит, все начинает меняться — концы и начала сцен, важное и второстепенное, линии, которые казались необходимыми исчезают, а другие неожиданным образом переплетаются. Самый счастливый момент в этом мучительном процессе — когда ты перестаешь принимать решения, складывающийся материал ведет тебя, он сам меняет ритм и способ рассказа. Говоря современным языком, фильм рождается по мере того, как возникает принципиально иной способ подачи информации.
Перед вами первый законченный вариант сценария, записанный старым советским способом. Кому он может быть интересен? Киноведу, который любит сравнить фильм со сценарием, чтобы уличить режиссера в вопиющих проколах? Студенту ВГИКа или режиссерских курсов? Или просто любопытствующему чайнику?
Автор будет рад каждому читателю.
Переселенцы на крытой платформе станции Вятка. 1908–1909. Из собрания ИИМК РАН.
