«О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей»
«Броненосец «Потемкин»» давным-давно воспринимается не как кино снятое, а как кино нависшее у нас всех над головой. Между тем фильм был сделан стремительно, в условиях нехватки времени и техники. За мифом о «величайшеем фильме всех времен» стоит конкретная работа, конкретные решения и два очень молодых человека, которые в 1925 году заново изобретали кино на ходу. 18 января мы отмечаем важную дату — сто лет со дня зрительской премьеры «Броненосца «Потемкина»» в Большом театре. По этому случаю публикуем фрагмент книги Александра Риганова «Тиссэ. Оператор Эйзенштейна», посвященный премьере фильма и его съемкам. А 29 января наши коллеги из К24 выпустят «Потемкин» в широкий прокат — все вместе отпразднуем кинопраздник.
«Разве не все равно, кто придумал ‹…› разве не все равно, кто из нас повернул детскую коляску на Одесской лестнице в ту или в другую сторону? В конце концов, эта мизансцена прогремела на весь мир. Разве не это главное?»
Стенограмма семинара операторов киностудии «Мосфильм». 27 апреля 1956 года.
«В день премьерной демонстрации «Броненосца «Потемкин»” 1-й Госкинотеатр будет представлять собою довольно интересное зрелище, начиная с наружного вида и кончая внутренним убранством и одеждой персонала театра. Весь служебный персонал, начиная от администрации, билетеров, контролеров, оркестрантов и кончая киномехаником, буфетчиком и даже истопником, будет одет в морскую форму, присвоенную в свое время матросам броненосца, с надписями названия корабля на матросских фуражках»
Кино-газета. 18 января 1926 года. С. 7.
Тиссэ. Оператор Эйзенштейна купить
Премьера «Потемкина» состоялась, «кто бы мог подумать, в Большом театре» («Слюни! Слюни — впопыхах в монтажной забыли склеить конец последней части фильма. Слюна выдерживает. Картина домчалась до конца!» — Эйзенштейн с облегчением выдыхает). Партия и правительство довольны — двадцатилетие революции 1905 года отмечено, благодарность от «Совкино» объявлена. После финального титра режиссеру и оператору устроили овацию, продолжительности которой позавидовали бы оперные дивы. В день премьеры им 28 и 29 лет — молодые люди. Как вообще их подпустили выполнению такого заказа — созданию «большой фильмы» о Первой русской революции?
Имена молодых русских кинематографистов мгновенно прогремели на весь мир
Эдуард Тиссэ — Красный хроникер
Потом уже, на юбилеях «Потемкина» будут настаивать: с самого начала оба были глубоко советские; Леонид Хмара с выражением будет произносить: «Броненосец «Потемкин»» стал триумфом советского кино! Торжественно отмечался выход его на экраны! Рабочие и зрители радостно приветствовали молодых коммунистов, создателей замечательного фильма — СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВИЧА ЭЙЗЕНШТЕЙНА И ЭДУАРДА КАЗИМИРОВИЧА ТИССЭ!!! ».
На легендарных хроникальных кадрах 1926 года (в тот счастливый для всей кинематографии день премьеры) молодые авторы просто хохочут во все горло на камеру, по-шаляпински раскланиваются в бобровых шубах и шапках. Их «Потемкин» только что доказал: можно увлечь зрительный зал чуть ли не без фабулы и больших артистов.
Все вышеперечисленное — результат сумасшедшей трехмесячной работы (включая две недели на монтаж). Расхожая версия гласит, что «Потемкин» родился из полстранички необъятного сценария «1905 год» Нины Фердинандовны Агаджановой-Шутко, «голубоглазой, застенчивой» Нунэ.
Все так: по словам самого Эйзенштейна, в оригинальной версии был «весь необъятный разлив событий пятого года», включавший в себя всю полноту фактов и мест действий — от января до декабря, от боев в Маньчжурии до пресненских баррикад. К съемкам «1905 года» Эйзенштейн приступил только в конце июля, в Ленинграде (с оператором Александром Левицким), без Тиссэ — тот снимает в Одессе «Еврейское счастье» с Грановским (Эйзенштейну эта работа страшно не нравилась). Сроки были жесткими, а погода дурной («Эйзенштейна остепенила не собственная мудрость, которая пришла с годами, а… погода»). В кратчайшее время режиссер придумал новую историю — восстание матросов на «Князе Потемкине-Таврическом» в июне-июле 1905 года (эпизод был расписан всего на сорока четырех кадрах из общего числа почти в девятьсот). Революция по Эйзенштейну не имела причин, только предлог — червивое мясо. Автор перечислял части в следующем порядке:
1. Лестница.
2. Начало.
3. Траур (с надписями).
4. Конец.
Скорая осень 1925 года заставила перевезти съемки на натуре из промозглого Ленинграда на юг (Одесса, Севастополь) и предопределила один из главных эпизодов мировой истории кино.
Никакой дополнительной техники не было и в помине
На знаменитой лестнице французская камера Debrie под управлением Тиссэ растеряла салонную неподвижность и, ликуя от полученной свободы, то взлетая на крыши и башенные краны, то кубарем (вместе с легендарной коляской) летя вниз, зажила невиданной доселе в отечественном кино динамической жизнью. В огромной бронзовой фигуре на экране трудно узнать знаменитого «Дюка», небольшой памятник герцогу Ришелье. По словам Наума Клеймана украинский «создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх — мирным жестом Дарителя».
Тиссэ нашел ту единственную точку съемки и объектив, при которых статуя именно возвышалась над лестницей. За рамками кадра остались ноги и пьедестал — и вот уже шеренга солдат выплывает из-под нижней кромки экрана, врезаясь в толпу.
Тут же, в момент ответного залпа броненосца, возникают (теперь уже хрестоматийные) крупные планы льва: короткий монтаж трех мраморных изваяний — лев спит, лев проснулся, лев взревел! Знаменитая кинометафора возникла спонтанно — увидев этот зверинец в алупкинском парке, режиссеру пришло озарение — «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую выстрелом «Потемкина»:
«…Заехали в Алупку. Там дворец. Во дворце мраморные львы… Я кило винограда съел, пока раздумывал. Все-таки мы взяли с Тиссэ аппарат, пошли. А тут сторож. Говорит: «Не разрешено снимать». Мы начали уговаривать… Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице — шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей»
Кинематограф и его двойник
Камера Тиссэ в «Потемкине» не просто ищет форму, как в «Стачке», она действует научно. Тиссэ вводит термин «однозначный кадр»: «под ним я понимал такое решение композиции, при котором кадр решает только какую-либо одну смысловую задачу». Брутальность «Двенадцати апостолов», героические лица и спины матросов, пена Черного моря, блестящие солдатские сапоги, ритм корабельных машин и траурная лирика туманов («сюита» по Эйзенштейну) — Тиссэ четко представлял себе эти кадры еще до съемки:
«Надо было связать их единым композиционным мотивом съемки. ‹…› Снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — свет, ракурс, тон изображения, перспектива — были объединены в одном стиле, — вот над чем усиленно работала наша творческая мысль».
Съемки, сделанные в непогоду, подошли для создания траурных эпизодов. Когда, казалось бы, снимать не было никакой возможности из-за тумана, Тиссэ обмотал объективы камеры шелковыми сетками и сделал кадры причала и мола — получилась великолепная увертюра к эпизоду похорон Вакулинчука, «сюита туманов», которой Эйзенштейн посвятит многие страницы своей «Неравнодушной природы». Зависимость от солнечных лучей мешали им работать. 27 ноября 1925 года Тиссэ писал Эйзенштейну:
«Дело дрянь. Погода плачет как фонтан слез… Нет нигде никакой пощады»
Нельзя было просто повернуться к объекту съемки по солнцу — рушилась композиция, фон смещался. Тиссэ убедил Эйзенштейна в необходимости искусственного натурного освещения — так впервые в советском кино были задействованы отражатели:
«Тогда было принято решение применить зеркала. Мы послали об этом заявление в Москву. В Москве по этому поводу заседала целая комиссия, ибо мы требовали огромные зеркала 1×1,5 метра (6 штук). В Москве решили, что мы с ума сошли и отказали. Но в конце концов мы эти зеркала нашли в Одессе»
С помощью нескольких простых зеркал Тиссэ направлял солнечные лучи, как этого требовала композиция кадра:
«Между прочим, применение зеркал для подсветки подсказало возможность в отдельных случаях снимать не предмет, а его отражение в зеркале ‹…› так, крупный план на Одесской лестнице, где раненый человек кубарем летит со ступенек, открывая общий план лестницы, снят именно таким образом, через зеркальное отражение»
Никакой дополнительной техники не было и в помине: снимал Тиссэ на пленку «специаль», из оптики только объективы ограниченной светосилы («Цейс» и «Росс»). Тиссэ пришлось повозиться с детализацией крупных планов, которые он решился снимать на длиннофокусные объективы, что в сочетании с жестким, контрастным освещением объекта дало нужный эффект. Общие планы броненосца на рейде были сняты с помощью небольшой макетной модели в мавританских залах Сандуновских бань:
«Несколько примитивных дуговых «ручников», несколько зеркал и отражателей — вот и все освещение, которым пользовался я при этой съемке»
Сергей Эйзенштейн. Кино и поэзия
«Лучший фильм всех времен и народов» одним махом выдвинул молодую советскую республику в ряд ведущих европейских кинодержав. Имена молодых русских кинематографистов мгновенно прогремели на весь мир, даже скептики вынуждены были признать: кино стало настоящим искусством. Задача создать первый кинематографический памятник русской революции была решена с блеском.
