18+
// Видео / Лекции

Сергей Эйзенштейн. Кино и поэзия

По старому стилю 10 января — день рождения Сергея Эйзенштейна. Мы публикуем видеозапись лекции Наума Клеймана о том, как Эйзенштейн искал «генетический код» кино — и пришел к концепции постлогического мышления.

 

Съемка и монтаж — Влад Амелин.

 

Начну с того, что я сегодня не буду — хотя для меня это была бы великая честь и акт отваги — говорить об Анне Андреевне Ахматовой. Я не могу ни в коем случае причислить себя к знатокам — только к почтительным читателям. Для меня каждый раз все яснее становится возможность сближения этих двух фигур, Ахматовой и Эйзенштейна, как бы парадоксально это ни казалось. Это вроде бы абсолютно разные миры, даже не пересекающиеся. Однако чем больше проходит времени, тем больше они оказываются в одном поле, больше того, проступают какие-то скрытые смыслы, как в палимпсесте, и на передний план вдруг выходит даже общность образности, не говоря о том, что есть какие-то общие для эпохи структурные принципы.

Я ехал в «Сапсане» и читал «Поэму без героя», поражаясь пересечением трех явлений: с одной стороны, монтажа — потому что эта удивительная поэма построена по принципам монтажной поэтики; с другой стороны, эйзенштейновского парадоксального фильма «Октябрь», который всегда воспринимался как некий гимн октябрьской революции, а на самом деле был насквозь ироничным фильмом, где очень много скрытой символики, скрытой образности, и проекции тогдашних событий на вечность. И с третьей стороны — удивительного фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», который Анна Андреевна читала как сценарий Роб-Грийе. Фильм она, скорее всего, не видела. Ален Рене сделал картину, в которой воображаемое, реальное и возможное сосуществуют с условным наклонением «бы». И когда-нибудь, не сегодня, мне бы хотелось, если хватит времени, представить этот треугольник: Ахматова, Эйзенштейн и Ален Рене.

Сегодня у нас совершенно другая тема. В 1927 году Виктор Борисович Шкловский в «Поэтике кино» написал, что есть кино прозаическое и кино поэтическое. При этом, что только не называли поэтическим кино: если в фильме лирическое настроение, или он перенасыщен метафорами, или там сильная визуальная культура, как у Параджанова или украинской школы 1960-х — 1970-х годов. Или это Абуладзе — тогда говорят про «поэтическое кино Грузии». А никакой поэзии в кино на самом деле не может быть. Поэзия — вещь абсолютно словесная. И мне хотелось бы поговорить об этом — возможна ли в кино поэзия, а вовсе не поэтические настроения или обертона. И что поэзия означала для кинематографа в ту пору 1920-х, когда он искал свой язык и пытался понять свою природу.

 

 

Надо сказать, что особенность Эйзенштейна среди других новаторов того времени была в том, что он не искал специфику кино. Все «отцы кинематографа» искали, в чем кино не похоже на другие искусства: оно жизнеподобное, фотографическое, одновременно и временное, и пространственное… Но все это можно было сказать и о других видах искусства. Эйзенштейн с самого начала искал генетический код кинематографа. Он все время пытался выразить, что кино, так называемая «новая муза», не является подкидышем, незаконно рожденным дитя на Парнасе. Что кино — это родственница тех самых греческих муз. Оно унаследовало от других искусств какие-то генетические свойства, но там, где другие искусства доходили до предела, а дальше надо было ломать привычную форму или традиционную поэтику, кино могло представить, что дальше, оставаясь жизнеподобным, но не становясь клише реальности. Эйзенштейн все время думал о том, где кино — родственно другим видам искусства, а где дает то, что они дать не могут.

Я покажу фрагмент из фильма «Броненосец „Потемкин“», фильма, в котором, с одной стороны, все ясно, а с другой, который до сих пор как следует не прочитан. Это момент, когда матросы поднимают бунт из-за червивого мяса, и командир принимает решение для острастки расстрелять эту группку недовольных.

Командир накрывает матросов брезентом. Это выдумка Эйзенштейна, брезент обычно подстилали под ноги расстреливаемых, чтобы кровь не запятнала палубу. Но Эйзенштейн сделал брезент образом коллективного савана — и это в каком-то смысле прозрение XX века, века коллективной казни. И Вакуленчук, как и остальные матросы, опускает голову, понимая, что наступил последний момент перед казнью.

Мы видим монтажную перебивку из нескольких кадров. Ее всегда трактовали как прием задержанного напряжения. Вы знаете, что опытный драматург в момент кульминации делает задержку перед тем, как развязать действие. Оно как бы застывает, напряжение нагнетается — американцы это называют саспенсом. Здесь саспенс создается с помощью монтажа деталей корабля. Сначала возникает золотое распятие в руках судового священника. Потом спасательный круг, потом мы видим царского орла на носу корабля — символ Российского государства. Потом горн, которым созвали всю команду на палубу, мольбу о пощаде под брезентом. И Вакуленчук в этот момент поднимает голову. Вот этот момент между опусканием и поднятием головы — очень важное движение персонажа. Дальше он кричит единственное слово, которое могло спасти в этой ситуации — «братья». Следующий титр интересен: «В кого стреляешь?» В единственном числе. Это не случайное противоречие. «Братья» — призыв к коллективу, ко всем, а стреляет каждый в отдельности, каждый — по всем, и каждый принимает на себя ответственность. Дрогнули винтовки, и начинается бунт.

 

 

Эти детали не случайны. Эйзенштейн снял больше, чем только их, у нас есть фотографические отпечатки. Например, он снял андреевский флаг на корме, который бессильно опускается — символ единства царского флота. Дальше мы должны были увидеть выпрыгивающих из воды дельфинов. В греческой мифологии дельфины были символом спасения. Эйзенштейн хотел врезать это сюда, но выбросил и дельфинов, и флаг на корабле, и оставил только четыре кадра, которые пронизаны одной мыслью. Медиатор тут — спасательный круг, он дает смысл монтажной фразе. Но спасти в этой ситуации он не может. Христос на золотом распятии — это тоже спаситель. И этот орел, который царя-батюшку представляет на этом корабле — тоже не спасет, ни царя, ни государство. И горн как символ матросского коллектива, подчиняющий себе каждого человека — тоже не спасет, не трубит. Тут проходит тема спасения обреченных. И спасает единственное слово, «братья». И это слово пройдет через все части фильма. Когда будет митинг над телом Вакуленчука, женщина будет произносить речь, и единственный титр из этой речи: «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами».

Очень странная формула, правда? Матери и братья. Почему не братья и сестры, почему не матери и отцы, а матери и братья? В Евангелии есть момент, когда Христу говорят, что там пришли твоя мать и братья твои, и просят встречи с тобой. На что Иисус отвечает: «Кто моя мать и кто мои братья? Вы мои братья». Это прямая цитата из Евангелия. Это братья не по крови, а по духовному родству. Очень важная тема, особенно в одесских эпизодах, с ее многоликим, многонациональным составом, где были еврейские погромы в 1905 году…

В финале, когда царская эскадра идет навстречу «Потемкину», и они не стреляют друг в друга. Там также возникает термин «братья». И те люди, которые провозгласили фильм «Броненосец „Потемкин“» подстрекательством к революции, работали против его посыла. Фильм этот, наоборот, единственное порождение той эпохи нашей страны, когда было возможно произнести слово «братья» как главный лозунг, означающий равенство, свободу. У французской революции, который мы как бы наследники, три лозунга: свобода, равенство, братство. И Эйзенштейн фактически говорил, что недостаточно свободы для кого и чего угодно; недостаточно равенства, которое может быть равенством в рабстве; нужно еще братство.

Эйзенштейн изучал японский язык. Как известно, в нем идеограммы построены на том, что с помощью изображения конкретных предметов можно передать глаголы, понятия и так далее. Это не буквенная, не слоговая азбука. Чтобы передать глагол «плакать», можно изобразить иероглиф глаза и воды. Это совершенно кинематографический ход. Эйзенштейн пытался понять, где кинематографическое письмо похоже на идеографическое письмо. И отсюда началась великая иллюзия Эйзенштейна, над которой он бился, по-моему, четыре года. Он пытался понять, возможно ли создать однозначный кадр. Сначала он думал, что с помощью таких кадров, которые были выбраны для этой монтажной секвенции, можно получить однозначный кадр: вот спасательный круг, вот распятие — и это значение чего? — спасения. То есть это монтаж однозначностей. Пока он не пришел вдруг к соображению, что, пожалуй, это не так: тут каждая вещь имеет по крайней мере два значения. Одно значение — бытовое, прикладное. Другое — переносное. А может быть, их три: кроме того, что это спасение, кроме того, что это просто надувной баллон или крестообразная форма золота, это еще и указание на идею спасения, что-то причастное к высокоморальным, даже божественным сущностям.

Поэтому не нужны были ни флаг, ни греческие дельфины — это было лишним. Достаточно того, что он выбрал. И я думаю, что за этим стоит еще одна поэтическая ассоциация — строки из «Интернационала»: «никто не даст нам избавления: ни бог, ни царь и не герой». Это мы фактически и видим здесь. Как герой Мольера не знал, что говорит прозой, так же и Эйзенштейн не знал, что говорит стихами. Он не думал о том, что он поэт в кино. Кино не знало, что оно поэтично по своей природе и фактически пытается не просто отразить реальность как зеркало, а оно пытается ее преобразить — то же самое делает поэзия со словом.

И только к концу 1920-х годов Сергей Михайлович начал понимать:

А. Однозначный кадр — это абстракция, не может быть однозначного кадра.

Б. Его монтажный стиль с короткими кадрами, сопоставлениями — это не нарративное повествование, это извлечение смысла из вещей, который они в себе содержат имманентно.

Сергей Михайлович был знаком с Тыняновым, имел его книгу «Проблемы поэтического языка». И Тынянов именно об этом говорил. Что происходит в поэзии? Мобилизуются сразу несколько смыслов одного и того же слова. Словарное слово не может быть однозначным. Поэзия подчиняет словарное слово. Об этом также говорил Мандельштам: «смысл из слова торчит в разные стороны». Слово поливалентно, и поэзия мобилизует валентности, и связывает их многократно, она не читается линейно, как проза. Даже рифма нас все время возвращает назад. Мы читаем поэзию спирально, и каждый раз вскрываем все новые смысле в уже прочитанном слове.

Из этого Эйзеншетйн сделал самый неожиданный вывод: он называет это pars pro toto, «часть вместо целого». Выкадровка дает возможность мобилизовать явление сразу в нескольких смыслах: делать его образным, переносным, метафорическим — и соединять с другими кадрами не потому, что нужно кубически раздробить действительность и создать динамику, но потому, что каждое явление внутри этой конструкции становится многозначным.

И это напомнило ему опыты японской поэзии. Японскую поэзию невозможно перевести один раз, потому что каждое слово в трехстишии имеет несколько значений и создает вибрацию смыслов. Однако это явление не только в японской поэзии. Я бы хотел показать стихотворение Пушкина, но прежде — должен поклониться Анне Андреевне Ахматовой, потому что именно она заставила меня прочитать Пушкина заново, когда вышла ее маленькая книжечка [«Пушкин и Невское взморье»]. Она пишет про пушкинскую строчку «Когда порой воспоминанье…», предполагая, что это из «Онегина». Я понял, что не знал этого текста, не помню Пушкина. И когда я приехал домой и открыл его, то в первый раз почувствовал, что мне хочется разобраться в этимологии этого наброска. Что Пушкин здесь имел в виду? И свою первую статью о Пушкине я написал именно вслед за Ахматовой, и именно об этом наброске. Даже рискнул на Болдинских чтениях доложить об этом. Это действительно оказалась строфа из восьмой главы «Онегина», которую Пушкин изъял из странствий Онегина. И мне в Пушкинском доме дали посмотреть оригинал. Единственный раз в жизни я взял дрожащими руками автограф Пушкина, и вдруг понял, что там последние две строки печатаются так: «Сюда погода волновая загонит утлый мой челнок». И я абсолютно ясно вижу в этом автографе, что «челнок» и «волновая» написаны абсолютно одинаково, они рифмуются. Стало понятно, что это было не слово «волновая», оно было прочитано благодаря «Песням о Стеньке Разине». На самом деле там написано, как мне кажется: «Сюда погода в уголок загонит утлый мой челнок».

 

 

Я подумал, какое странное сочетание: «уголок». Открыл «Онегина», и что вы думаете? Следующая строфа начинается так: «О, где б судьба не назначала мне безыменный уголок, где б ни был я, куда б ни мчала…» И так далее. То есть эти уголок и челнок у него прямо повторяются в следующей строфе. Пушкин готовил строфу для этого места. Я влип в пушкинскую восьмую главу, и там обнаружил так называемую «московскую строфу». Там, где Онегин поехал вслед за Радищевым из Петербурга в Москву, буквально по тем же местам, в поисках святой Руси. И каждый раз разочаровывался, что святой Руси не существует. И вот сейчас мы с вами увидим маленький фрагмент, именно вот «московскую строфу». Вот эта строфа полностью:

«Москва Онегина встречает

Своей спесивой суетой

Своими девами прельщает

Стерляжьей потчует ухой

В палате Английского клоба

(Народных заседаний проба)

Безмолвно в думу погружен

О кашах пренья слышит он

Замечен он. Об нем толкует

Разноречивая молва,

Им занимается Москва,

Его шпионом именует,

Слагает в честь его стихи

И производит в женихи».

Посмотрите, что здесь происходит: «В палате Английского клоба (Народных заседаний проба)». Явный намек на то, что это как бы протопарламент московский. И в комментариях что у Набокова, что у Лотмана, читаем, что Пушкин абсолютно ироничен по поводу этой болтовни членов клоба. «Безмолвно в думу погружен, О кашах пренья слышит он». Возникает гастрономическая тема, стерляжья уха… Всё это как бы ирония Пушкина по отношению к демократам в царское время. Меж тем, если вы возьмете пушкинское «Путешествие в Арзрум», там прямо цитируется знаменитое речение XIX века о том, что «каждый народ свои каши варит». То есть у каждого народа свои причины, причуды, свои обычаи — и нельзя всех приводить к одному знаменателю. Это была одна из главных проблем Российской империи — как быть с мусульманскими областями, с языческими областями, с жителями калмыцких степей. В «Путешествии в арзрум» кормили невыносимой едой, которую взять в рот невозможно, и тем не менее, это их каша, и надо их уважать.

Каждое слово здесь оказывается многозначно: с одной стороны, оно иронично, но с дргой действительно это протопарламент, и «безмолвно в думу погружен…» — это какая дума имеется в виду? Ведь боярская дума это протопарламент, а есть еще и рылеевские думы.

Больше того, каждая строфа имеет такое двойное чтение. Например, «его шпионом именуют». Имеется в виду намек, что Пушкина приняли за правительственного шпиона в Твери. Он едва не вызвал человека на дуэль за то, что его за стукача приняли. Меж тем, в автографе я увидел, что Пушкин написал слово Шпион с большой буквы — и это роман Фенимора Купера, в то время безумно популярный рассказ о подлинном патриоте, который проник в ряды англичан, чтобы обеспечить победу Соединенным Штатам. «Жених» тоже имеет двойной смысл — это и разбойник, и покойник, как вы знаете из стихотворения «Жених». Всё здесь мерцает двумя-тремя смыслами.

А если мы возьмем более ранний вариант: «Он видит башню Годунова, дворцы и площади Кремля и храм, где царская семья почила близ мощей святого» — то это намек на Смутное время. И во время спора о кашах возникает это историческое измерение. Про эту мобилизацию смыслов внутри каждого стиха Ахматова писала: «Пушкин головокружительно краток». Но он еще и головокружительно ёмок.

В замечательной книге Конрада «Японская литература» есть объяснение, что в Японии очень много омонимов, которые позволяют давать многозначие. Например, слово «мац» одновременно значит «сосна» и «ждать», или «сумо» — это и «жить», и «быть ясным», «чистым», и так далее. И вот пример, танка — пятистрочный стих. Первый перевод:

«Бодрствую без сна,

томлюсь я всю ночь,

так до утра я,

ведь веесна теперь и я —

смотрю все время в даль».

Там еще есть количество слогов: три и пять. У нас это невозможно соблюсти в силу краткости японских слов. Благодаря омониму это можно перевести иначе:

«И не бодрствую и без сна,

томлюсь всю ночь

так до утра я,

ведь весна и теперь

льется долгий дождь».

Последняя строка — это одновременно и погода, и состояние души.

Вот еще одна версия:

«Вижу платье здесь,

что привык я надевать.

Полы по ветру треплются

и грустно мне,

как далеко мы зашли».

Это первый слой, первое прочтение — событийное. Но вот дальше оказывается, что:

«Там в столице

далеко

милая жена,

грусть на сердце у меня:

как далеко мы зашли».

То есть в одном текстовом материале появляются и «даль», и «жена», и несколько других смыслов. Сергей Михайлович понял, что кинематограф не может ориентироваться на однозначные кадры, что это принципиально многозначное искусство, и в каждом кадре — длинном, коротком — есть несколько смыслов. И когда мы делаем очень длинные кадры, где много визуальной информации, мы практически себя приковываем к прозаической нарративности, к однозначному нарративному прочтению. Но как только мы укорачиваем кадры, вычленяем, выкадровываем, как говорят киношники, какое-то явление, то мы, как со словом, пробуждаем потенцию нескольких смыслов. Монтажная поэтика 20-х годов отнюдь не значит влияния кубизма, как некоторые пишут, или невозможность зарядки очень длинных кадров. Это кристаллическая форма немого кино, которое было построено на стихотворной многозначности — и это кино запоминается на всю жизнь.

И Эйзенштейн выдвинул абсолютно странную концепцию на наш нынешний взгляд. Концепцию интеллектуального кино, когда можно с помощью кадров выложить понятия. Он думал, что можно сделать понятийный кинематограф — это была абсолютно утопическая гипотеза, и он вскоре от нее сам отказался. Но понятно было, что это тот предел, к которому стремилась эта поэтическая форма. Казалось бы, где наука и где поэзия: с одной стороны, интеллектуальное кино — чисто аналитическая форма, с другой стороны — поэтическая форма.

Тут мы должны обратиться к другой концепции Эйзенштейна, к которой он пришел в 30-е годы на кризисе теории «интеллектуального кино». Он придумал даже фильм «Капитал»… Меня спрашивают, «неужели он всерьез хотел снять „Капитал“ Маркса?» — Нет, не «Капитал» Маркса он хотел экранизировать. Хотя Сталин, который принимал Эйзенштейна после постановки «Генеральной линии» и должен был разрешить или запретить ему ехать изучать звуковое кино в Голливуд, спросил его: «А что будете следующее снимать?» — и Эйзенштейн сказал: «Капитал». «С ума сошел», сказал главный марксист Советского Союза. С ума или нет, но Эйзенштейн действительно пытался дойти до предела и понять, где завершается абстрактизация кадра. Оказалось, что это невозможно.

 

Читайте также

Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна

«Решено ставить „Капитал“ по сценарию К. Маркса. Единственный формальный исход. ⟨…⟩ наклейки это записки, пришпиливающиеся к стене монтажной».

 

В дневниках у него мы не нашли полного сценария, но есть наметки. Действие одного эпизода происходит в Германии, в комнате безработных. Он солдат, вернувшийся с войны, она — его жена, ее должна была играть Александра Сергеевна Хохлова, жена Кулешова — великая актриса, вся как будто свинчена из таких палочек, жердочек, невозможно худая. Вот она стоит, она варит суп. Известно, как Кавецкий жаловался, что немецкая жена никогда не оставит безработного без супа, пусть хотя бы из картофельных очисток, и поэтому трудно делать революцию в Германии. И вот эта немецкая жена стоит варит суп, и в это время она обнаруживает, что у нее на чулке дырка. А это не просто дырка в чулке — это дырка в бюджете. А там за окном пляшут электрические ноги рекламы, и эта реклама шелковых чулок в кабаре. А в кабаре танцуют канкан. И мы оказываемся в кабаре, где девушки поднимают высоко ножки и естественно, что спонсирует, как сейчас говорят, это кабаре производитель шелковых чулок. А кто борется с ними? Естественно, производители сукна. Потому что те, кто делает шелковые чулки, хотят укоротить юбки. А те, кто производит сукно, наоборот за длинные юбки, потому что тогда больше спрос на сукно. И тогда они мобилизуют церковь, которая должна бороться с этим безнравственным искусством канкана и короткими юбками, с новой модой. И вот таким образом почти комедийно развиваются интересы и связи внутри общества. А линия заканчивается где-то далеко, в Индии или Китае, где такая же женщина, как эта немка — причем ее должна была играть та же самая Хохлова — со своей тяпкой идет на рисовое поле, и у нее под мышками два кокона шелковичного червя. Потому что при температуре человеческого тела он лучше созревает. И тогда можно на один юань дороже продать. И таким образом сомкнулся этот самый круг шелка. А муж в это время заходит в поисках работы, не находит ее, заходит в кафе — а там сидят такие же, как он, матросы. Англия потопила немецкий флот в XVIII году после капитуляции, и на всем этом пространстве лежат подставки для пива, написано Gott strafe England — «Боже, покарай Англию».

И здесь начинаются уже те самые пивные бунты, которые потом приведут Гитлера к власти. Это почва. 1928 год — это еще Гитлер далеко не у власти, но Эйзенштейн нащупывает те причины, которые привели в конце концов к катастрофам следующей мировой войны.

 

Рабочая тетрадь Сергея Эйзенштейна. 1928 © РГАЛИ (1923–2–1105, л. 90–93)

 

Это логика, которую тогда в кинематографе даже не представляли себе, что можно так монтировать, перебрасывать зрителя из одного места в другое, из одного плана повествования в другой. Всё это с легкостью делает поэзия. Позволю маленькую интервенцию в «Поэму без героя». Там симультанно существуют несколько мест, пластов, действий. Реальные — воображаемые, возможные — невозможные. То же самое делал Эйзенштейн. Сначала в «Октябре», а потом в «Капитале». Идеография стала переходить в иконографию. Эйзенштейн начинает понимать, что даже когда у него повествовательная структура, он можем использовать идеографию.

Вот глава из его книги «Монтаж», смотрите, как Эйзенштейн дает сцену казни Кочубея: здесь нет ни одного сравнения, тропа — это фактически всё как бы описание реального действия.

«Телега стала. Раздалось
Моленье ликов громогласных.
С кадил куренье поднялось.
За упокой души несчастных
Безмолвно молится народ,
Страдальцы за врагов. И вот
Идут они, взошли. На плаху,
Крестясь, ложится Кочубей.
Как будто в гробе, тьмы людей
Молчат. Топор блеснул с размаху,
И отскочила голова.
Всё поле охнуло. Другая
Катится вслед за ней, мигая.
Зарделась кровию трава…»

Это абсолютно документальный, казалось бы, репортаж. И единственный троп: кто «во гробе»? — оказывается, толпа во гробе. Они молчат как в гробе. То есть это казнь не столько Кочубея — это казнь народа. И Пушкин употребил этот единственный образ. Но зато каждый фрагмент — это отдельный кадр, и монтажная структура очень сжато вынула основные моменты. Какие? Молитву народа за страдальцев, а страдальцев — за палачей, за врагов. То есть, то самое христианское содержание, которое требует молиться за врагов, фактически здесь сделано в монтажном строе.

Эйзенштейн берет не только Пушкина, но и Гете — и говорит, что такого рода монтажный строй возникает за счет того, что здесь использована глагольность с метафорой. Метафора заключена в действии, в глаголе, в движении, а не во внешнем сравнении или каким-то символизациям. Вы знаете, что в кино движения нет — там маленькие кадрики, которые статичны. Двадцать четыре раза в секунду сейчас, а раньше — шестнадцать кадров в секунду на экране вспыхивает статическая фаза и гаснет. Мы половину времени в кинозале спим в полной тьме. Вспыхивает следующая фаза… Мы видим следующую фазу движения. Поскольку это очень быстро сменяется, они как бы накладываются друг на друга. Некоторые считают, что один кадрик, вытесняет другой. Но они не вытесняются, а накладываются друг на друга, и получается как бы многократная экспозиция. Это Urphenomen, как Эйзенштейн по-немецки писал — «прафеномен». Благодаря этому стробоскопическому эффекту одно накладывается на другое, и получается как бы непрерывное движение, которое мы как бы додумываем за технику. И Эйзенштейн говорил, что то же самое продолжается на уровне монтажа. Каждый следующий кадр накладывается на впечатление от предыдущего кадра, и у нас получается симультанное движение. Выстраивается такая временная фреска, где все эти моменты присутствуют одновременно.

И здесь мы видим не только последовательность событий, но и симультанность явлений. Смотрите, как «Тиха украинская ночь» определенными кадрами представлена. Сначала с точки зрения Кочубея, ждущего казни. И какие здесь идут характеристики этих кадров? «Луна спокойно с высоты, над белой церковью сияет, И пышных гетманов сады, и старый замок озаряет». А это уже с точки зрения Мазепы. Начало абсолютно такое же — тот же самый пейзаж. Но здесь вдруг возникает «И летней теплой ночи тьма, Душна, как черная тюрьма». В тюрьме сидит Кочубей, а там нет этой тюрьмы. Тюрьма оказывается у Мазепы. «И мрачны странные мечты В душе Мазепы, звезды ночи Как обвинительные очи За ним насмешливо глядят». То есть те же самые звезды превращаются в «обвинительные очи». Благодаря тому, что один и тот же материал, говоря киношным языком, снят другой оптикой, в другом освещении, вдруг обретается иной смысл. Предметы те же самые, а смысл противоположен — субъективная сторона объективного зрелища. Какое это имело значение для Эйзенштейна? Он понимал, что на самом деле поэзия обращается к другому сознанию читателя, нежели проза. Мы приходим к очень странной концепции Эйзенштейна, которая в советское время не была опубликована, потому что это была абсолютная ересь с точки зрения соцреализма. Эйзенштейн говорил, что поэзия и вообще искусство пробуждают в нас прологическое мышление. То, что мы называем поэтическими тропами — синекдохи, метафоры, сравнения — относятся к самому раннему слою человеческого мышления.

Если вы читали Фенимора Купера, то наверное помните, что там Чингачгук или следопыт могли читать язык природы. Следопыт знал: надломленная веточка говорит о том, что здесь прошел человек или враг, а след на почве говорил, кто и когда прошел. Он читал природу как некую повесть, повествующую по частям о целом. Это восхождение от части к целому, то самое Pars pro toto — одно из первых свойств человеческого разума.

Сравнения, метафоры, переносы смыслов связаны с анимистическим восприятием природы, с мыслью о том, что вся природа одушевлена, и мы фактически являемся частью какого-то огромного единого целого, и можем читать это целое по отдельным частям благодаря механизмам и формам мышления, которые мы теперь называем поэтическим мышлением. А на самом деле это мышление образное. Чтобы познать природу, наука расчленила ее на множество частей. Это аналитическая, или логическая форма мышления. С причинно-следственными связями, с отказом от одушевления природы. Фактически логика возобладала над этими ранними формами мышления.

Эйзенштейн полагал, что чисто логическое мышление приводит к наивно-пропагандистской форме искусства. Искусство не может базироваться только на логических лозунгах и призывах. Искусство должно обязательно апеллировать к ранним формам мышления, мобилизуя их, чтобы создать постлогическое мышление. То есть искусство и есть постлогическое мышление, которое объединяет прологику и логику. А это значит, что мы должны одновременно ориентироваться по звездам и по земле. То есть регресс в точном смысле слова не менее важен, чем прогресс. Вы знаете, что в Советском союзе прогресс был абсолютно обожествляемым, о регрессе и речи быть не могло. Но Эйзенштейн имел в виду какой регресс? Мобилизацию этих огромных запасов человеческого воображения, человеческого мышления, которое не является логическим, а является образным. Поэзия и есть мобилизация читателя и апелляция к читателю, к способности жить в ритме, жить в созвучиях, а не только в нарративном действии.

Искусство мобилизует наши ассоциативные свойства. Наши способности увидеть больший смысл, чем тот, что сказан явно. И в каком-то смысле поэзия является тем самым спасительным, регрессивным свойством, которое мобилизует в человеке творческое начало. Он становится соавтором поэта. Поэт рассчитывает на то, что его читатель является не потребителем, а соавтором — это главное свойство поэзии, и главное отличие от нынешней кинопродукции, которая считает, что зритель это прежде всего потребитель. Его развлекают, ему дают потребительские фильмы, все похожие, скроенные по рецепту. На одиннадцатой минуте должен быть выстрел, на двадцать второй минуте — погоня, и так далее. Это есть рецепты, которые держат в каком-то напряжении, и в конце фильма это разрешается так, чтобы в следующий раз мы забыли этот фильм, и снова то же самое посмотрели с другими актерами и немножко на другом материале. Это потребительская массовая продукция. Она прямо противоположна тому, что хотел от искусства Эйзенштейн. При этом он ориентировался, повторяю не на прозу, а на поэзию как самую действенную форму мобилизации, чувственного мышления, образного мышления.

ALIEN
Юморист
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»