«Как дела на Западе?» — «Новое немецкое кино» в Гараже
До 30 января в московском Гараже идет кинопрограмма «Как дела на Западе?», приуроченная к выставке Томаса Деманда «Зеркало без памяти». Показывают фильмы Ульрике Оттингер, Александра Клюге, Вернера Шрётера, Сохраба Шахида-Салесса. Приглашенный куратор ретроспективы Михаил Захаров и ассистирующий куратор Garage Screen Арина Нестерова рассказали Анне Краснослободцевой о выбранных фильмах и особенностях киноиндустрии ФРГ 1960–80-х.К
«Новое немецкое кино» — понятие очень широкое. Оно охватывает большой хронологический период и включает в себя разных режиссеров. Какие критерии нового немецкого кино были для вас определяющими? Идентифицировали ли сами режиссеры себя с этим направлением?
Михаил Захаров: «Новое немецкое кино» — условный термин, у которого есть определенная точка отсчета, а именно — 1962 год, Оберхаузенский манифест. Но хронология развития «нового немецкого кино» и его окончания, действительно, достаточно размыта. Условно концом «нового немецкого кино» можно назвать середину 1980-х. Некоторые говорят о смерти Фасбиндера в 1982 году как о финале «нового немецкого кино». Но многие режиссеры, причисляющие себя к «новому немецкому кино», снимали в 1990-е и продолжают снимать до сих пор. Например, известная режиссерка Моника Тройт.
Вопрос идентификации кажется любопытным. К примеру, режиссер Сохраб Шахид-Салесс, фильмом которого откроется программа, — немецкий иранец. Он переехал в Германию по политическим соображениям в 1974 году, прожил там 18 лет. Режиссер называл себя в шутку гастарбайтером «нового немецкого кино». Это грустная ирония, потому что его не принимала киноиндустрия, ему отказывали в финансировании. Сам режиссер хотел наклеить на себя какой-то ярлык, а направление его отвергало. Но, тем не менее, среди его друзей было много важных представителей «нового немецкого кино» и людей из немецкой киноиндустрии. Например, Лотте Айснер была его близкой подругой. Сохраба Шахида-Салесса сложно вписать в какие-либо географические рамки или рамки какого-либо течения. Он одновременно принадлежит к иранской новой волне (Киаростами, Махмальбаф), на которую повлиял очень сильно, и к «новому немецкому кино», где его не хотят видеть. Это, наверное, тоже показатель некой шовинистической природы «нового немецкого кино» и ФРГ в целом, неприятия другого и пренебрежительного, снисходительного отношения к культурным и трудовым мигрантам. Отсюда апроприация Шахид-Салессом термина «гастарбайтер», который сейчас является некорректным и оскорбительным.
Многие режиссеры «нового немецкого кино» вне зависимости от своих политических взглядов и своего киноязыка критикуют капитализм.
Подтягивание, стойка на руках, сальто-мортале — уверенное приземление
Продолжая тему идентификации, можно сказать, что «новое немецкое кино» — это такое зонтичное понятие, под которым весьма условно объединены режиссеры определенного временного периода. Это Западная Германия после экономического чуда. Это режиссеры, которые, так или иначе, критикуют существующий режим, общество при капитализме. Они показывают ФРГ как псевдоутопию, а не как некую идеализированную землю обетованную, куда устремились культурные и трудовые мигранты. Они показывают червоточины, изнанку утопии. Мне кажется очень важным, что многие режиссеры «нового немецкого кино» вне зависимости от своих политических взглядов и своего киноязыка критикуют капитализм. Каждый делает это по-своему. Но все ищут другую правду, другую жизнь.
Арина Нестерова: Я бы добавила про эстетическую составляющую: у режиссеров «нового немецкого кино» экспериментальная, многофактурная и очень разная визуальность. Она, конечно, вдохновлена «новыми волнами», которые в это время были в других странах, но вместе с тем очень художественна. Эти фильмы можно показывать в музеях, очень многие из них по своему визуальному воплощению (как, например, «Билет в один конец») — смесь театра, перформанса и видеоарта. Во многих при этом документальные кадры. Визуальная насыщенность мне кажется интересной. Для меня она отделяет «новое немецкое кино» от более привычного зрительского кинематографа, существовавшего в то время.
Между эмансипированной Америкой и достаточно закомплексованной ФРГ шел мощный взаимообмен.
Мне кажется, помимо связи с европейскими «новыми волнами», важна близость нового немецкого кино к американскому экспериментальному кинематографу, в первую очередь к американскому кэпму. Так ли это? При этом сейчас, с дистанции времени, кэмп кажется герметичным и обессиленным. Как работает этот почти что исторический стиль в контексте современного зрительского опыта?
М.З.: Мне кажется, произошла некая нейтрализация кэмпа, его поглощение, коммодификация массовой культурой. Кэмп вошел в лексикон, если раньше он был чем-то подрывным в своей обостренной чувствительности, к которой апеллировали определенные меньшинства, то сегодня стал частью повседневности, частью массовой культуры. У нас сильно изменилась оптика, и кэмп не достояние квир-сообщества, которое раньше использовало его как некий тайный язык, а нечто гораздо большее. Отсюда явление того, что называется high camp (высокий кэмп), то есть кэмп, который, не переставая быть кэмпом, может нравиться высшим слоям общества, буржуазии в том числе.
А по поводу связи с американским авангардом, мне кажется, стоит отметить фигуру Розы фон Праунхайма, которого мы, к сожалению, не показываем. У него были тесные связи с уорхоловской Фабрикой, как и у Вернера Шрётера. Мне кажется, все квир-авторы — Фасбиндер, Шрётер, фон Праунхайм — имели тесную связь с американским сообществом. Фон Праунхайм это продемонстрировал в фильме «Тэлли Браун, Нью-Йорк». Это документальная лента про нью-йоркскую диву, одну из важных фигур уорхоловской Фабрики. Позднее некоторые фигуранты уорхоловской Фабрики появлялись в картинах «нового немецкого кино». Скажем, Кэнди Дарлинг в фильме «Смерть Марии Малибран» Вернера Шрётера. Это был постоянный взаимообмен. И тот же Роза фон Праунхайм, например, много путешествовал по Америке, и снял документальную трилогию, посвященную эпидемии СПИДа. Он был одним из первых, кто заговорил об эпидемии СПИДа в ФРГ. По сути, именно он запустил движение за права геев в Германии. До 1971 года, когда вышел фильм «Извращен не гомосексуал, а общество, в котором он живет», гей-комьюнити ФРГ не было объединено общей целью и идеалами. После выхода этого фильма многое изменилось. Стоит сказать и о том, что Моника Тройт много работала в Америке, в частности, в Сан-Франциско. Она снимала документальные фильмы про гендерно-неконформное и транс- комьюнити Сан-Франциско. Это была документальная дилогия: первый фильм называется «Гендернауты», спустя 20 лет после него вышел сиквел, который рассказывает о нынешней жизни этих героев. Между эмансипированной Америкой и достаточно закомплексованной ФРГ шел мощный взаимообмен.
В таком кино можно увидеть, как режиссеры очерчивают своим произведением будущее и собственный метод.
А.Н.: Мне кажется, что нормализация кэмпа отобрала у него какую-то критическую мощь. Если мы смотрим «Билет в один конец», то там кэмп, на мой взгляд, как раз является инструментом жесткой визуально насыщенной критики. Сегодня этот язык ближе к культуре мемов, это шутки, которые легче воспринимаются, потому что стали нормой. Кэмп немного расколдовался.
Одна из концептуальных рамок вашей программы связана с представлением именно дебютных фильмов режиссеров «нового немецкого кино». Определяют ли выбранные вами дебюты последующие мотивы в творчестве этих режиссеров и в целом этого направления?
А.Н.: Составляя программу, мы делали акцент на двух факторах: выбрали дебютное кино и кино, которое было тем или иным образом отмечено на кинофестивалях. Дебютное кино, кажется, интересно как явление, потому что это первое слово, которое говорит режиссер. В таком кино можно увидеть, как режиссеры очерчивают своим произведением будущее и собственный метод. А фильмы, отмеченные на фестивалях, сделали «новую немецкую волну» видимой для профессионального сообщества и легитимизировали ее для зрителя. Многие из этих фильмов отличались от того, на что люди привыкли ходить в кинотеатры.
Восприятие подобного кино и тем, которые оно исследовало, очень сильно разнилось от области к области, от региона к региону.
Режиссеров, которые оказались приняты в том числе фестивалями, в «новом немецком кино» довольно мало. Насколько эта маргинальность была осознанной? Можно ли сказать, что отказ от участия в больших процессах был стратегией и принципиальной позицией режиссеров нового немецкого кино?
М.З.: Первым немецким лауреатом «Золотого медведя» (главного приза Берлинале) стал Вернер Шрётер с «Палермо или Вольфсбург» (мы показываем этот фильм). Произошло это только в 1980 году. Должно было пройти полвека, чтобы немцы получили свою награду у себя в Германии. Это действительно большая инфраструктурная проблема. Читая книгу про Шахид-Салесса, я выяснил, что очень многие фильмы того времени финансировались телевидением. Такая схема финансирования остается важной чертой кинематографа и в уже объединенной Германии. Фильмы до сих пор фильмы активно финансируются телевидением, причем государственными телеканалами. Особым условием этих телеканалов было то, что фильмы после фестивалей не получали кинотеатрального проката. Спустя год или два года после фестивальных сеансов их показывали только по телевидению. И сегодня эти фильмы часто ходят по рукам в записанных с телевизора VHS-копиях отвратительного качества. Проблематичен сам поиск исходников и копий. Фильмы разбросаны по киноархивам и фильмотекам по всему свету, а подчас сохранились в ужасающем качестве — невозможно разглядеть вообще ничего. Они фактически недоступны зрителю, это характерно для всего направления. Шахид-Салесс рассказывает о том, как его трехчасовой рассказ про секс-работу в Западном Берлине «Утопия» показывали на Берлинале в отвратительном качестве уже на первых сеансах. Это парадоксальная ситуация: с одной стороны, фильмы имели прямой доступ к зрителям благодаря домашним экранам, с другой стороны, сегодня они чуть ли не утрачены, задвинуты на дальние полки киноархивов.
Ульрике Оттингер: Приближаясь к Другому
Свой «Берлин, Александерплац» Фасбиндер тоже снимал для телевидения, которое технически было не способно передать визуальные нюансы картины. Это стало для режиссера и фильма большой проблемой. А как зрители относились к тому, что на телеэкран выходили такие радикальные фильмы?
М.З.: Точного ответа на этот вопрос у меня нет. Подозреваю, что было много возмущений. По крайней мере, в фильме Оттингер «Билет в один конец» есть забавная сцена, где три почтенные дамы, которые воплощают собой общественное осуждение, в какой-то момент обсуждают восприятие гомосексуальности в разных районах ФРГ. Оказывается, что в каких-то областях ее принимали, не было вообще никаких проблем, а в других воспринимали в штыки. Мне кажется, так же было и с фильмами: восприятие подобного кино и тем, которые оно исследовало, очень сильно разнилось от области к области, от региона к региону.
Это очень явный комментарий к реальности, окружавшей тогда людей.
Что касается приема на фестивалях, то, например, фильмы Шахид-Салесса показывались на фестивалях достаточно часто. На Берлинале он был как минимум четырежды. Он получил «Серебряного медведя» за фильм «Застывшая жизнь», снятый еще в Иране. Но в целом, крупных наград не было. Клюге сильно помогло то, что он получил «Серебряного льва» в 1966 году за свой дебютный фильм «Прощание с прошлым», который мы тоже будем показывать. У него потом был еще один «Золотой лев». А в Германии престижных кинопремий у него не было, там он больше был известен как литератор, а не как режиссер.
А.Н.: И как телевизионный продюсер и режиссер. Он сделал более 300 телевизионных программ и фильмов. Это как раз помогло ему добраться до зрителя. Его фильмы, представленные на телевидении, воспринимались широкой публикой благосклонно.
Можно ли применять терминологию из годаровского манифеста и говорить о том, что «новое немецкое кино» сделано политически? Какой инструментарий помогает немецким режиссерам говорить на политические темы в кино?
А.Н.: Я бы сказала, что это кино снято политически и вместе с тем оно само политическое. Главный инструмент — наличие документальных кадров во многих фильмах. Это реальные рабочие с фабрик, реальные записи комментариев людей о каких-либо событиях. Такие вставки разрушают структуру фильма, буквально выпихивают тебя в реальность. И дальше фильм не воспринимается исключительно как художественное произведение. Это очень явный комментарий к реальности, окружавшей тогда людей. В программе, которая будет показана в лектории Гаража есть фильмы и о женской телесной автономии, о художницах, о том, как женщины хотят участвовать в политическом процессе, но социальные установки, семья и их партнеры им в этом препятствуют. Критика патриархата есть у Клюге в «Прощании с прошлым», где главная героиня вечно сталкивается с поучающими ее мужчинами. Они не чутки к общественным процессам, к проблемам главной героини Аниты, а живут в своей собственной комфортной парадигме. Для меня это максимально критически заряженное кино.
Они обращаются к важным для себя темам, к прожитому опыту. И, несомненно, это кино, сделанное политически.
М.З.: Это тот случай, когда личное становится политическим. В том смысле, что режиссеры и режиссерки очень часто встраивают себя в фильм, показывая, насколько важна для них та или иная позиция. Хельке Зандер присутствует в собственном фильме «Всесторонне ограниченная личность» в качестве главной героини Эдды Чимневски. Понятно, что это во многом автобиографический персонаж, это ее альтер эго. Хельма Зандерс-Брамс озвучивает «Пляж под тротуаром», ее закадровый голос мы слышим на протяжении всего фильма. Александр Клюге на роль главной героини в фильме «Прощание с прошлым» берет свою сестру Александру, которая в дальнейшем станет не актрисой, а врачом (но за эту роль она получила много наград). Все эти режиссеры так или иначе используют либо свой собственный образ, либо образ кого-то из своих близких. Они обращаются к важным для себя темам, к прожитому опыту. И, несомненно, это кино, сделанное политически.
Очевидно, «новое немецкое кино» с присущими ему техниками остранения, апелляцией к документальному, наследует не только Брехту, но и более раннему экспериментатору немецкого театра, Эрвину Пискатору. Можно ли говорить о своеобразной национальной обособленности этого направления, особенном, углубленном обращении к собственной истории, или все же во многом новое немецкое кино вписывается в общие эксперименты, охватившие европейский кинематограф примерно в этот же период?
М.З.: Тут есть две стороны: одна — это синтез Брехта и вообще эпического театра с такими современными веяниями как синема-верите, экспериментальные находки британской волны, чехословацкой, французской, условно второе направление — это фильмы, снятые под влиянием немецкого романтизма. Это тот самый пышный кэмп, который мы видим в картинах Оттингер или Шрётера. Кроме того, например, Хельма Зандерс-Брамс тоже находилась под большим влиянием немецкого романтизма. В это трудно поверить, глядя на ее фильмы, но оказывается, что она была огромной его поклонницей. Она обожала Генриха фон Клейста, ему посвящен один из ее телевизионных фильмов. Изначально Хельма Зандерс-Брамс была телевизионной режиссеркой и потом уже пришла в кино, в тех фильмах, которые сняты с оглядкой на Брехта, мы видим вкрапления документального, видим постоянное выталкивание зрителя из фиктивного повествования в более реальное. Мне кажется, самым ярким примером является Клюге, он запустил всю эту волну.
Клюге, наверное, более расслабленный вариант Годара.
В «Прощании с прошлым» он соединил эти находки. Очевидно, его героиня Анита в исполнении Александры Клюге — это Анна Карина, но в декорациях ФРГ. И если рядом поставить кадры из «Прощания с прошлым» и «Мужского-женского» или «Жить своей жизнью», то можно легко их спутать. И с одной стороны, это, наверное, показатель некой вторичности Клюге, а с другой стороны, в фильме много интересных находок. Например, то, как он вплетает слэпстик, комедию в повествование. Тут он гораздо смешнее Годара. Клюге, наверное, более расслабленный вариант Годара. Даже несмотря на то, что его фильм касается очень серьезных тем, и имеет пессимистичный финал, в котором героиня добровольно заключает себя в тюрьму ради безопасных родов, чтобы оказаться в безопасности от этого ужасного мира, чувствуется ирония, сухой сарказм.
А.Н.: Интересно, что режиссеры этого направления (на мой взгляд, показательнее всего Шрётер) начинают с довольно ярких барочных картин, а затем переходят к более сдержанному и холодному, критически монохромному изображению, но при этом сохраняют и юмор, и острый критический, политический настрой.
Следующее хронологически за «новым немецким кино» направление — Берлинская школа, представившая несколько новых поколений режиссеров в Германии девяностых и нулевых. Насколько режиссеров Берлинской школы можно считать последователями «нового немецкого кино»?
М.З.: Мне кажется, что они — прямые наследники «нового немецкого кино». Такие фильмы, как «Всесторонне ограниченная личность» или «Пляж под тротуаром», то есть картины с яркой критической оптикой. Режиссеры Берлинской школы, последователи Харуна Фароки, продолжают линию критики и постоянного остранения, не допуская зрителя в фантазии или фиктивный нарратив. Даже если имеется какая-то захватывающая жанровая рамка (условно, как у Петцольда), это достаточно холодный, сдержанный и всегда очень критический нарратив. И да, я думаю, что режиссеры Берлинской школы — Шанелек и Петцольд, даже, наверно, Марен Аде — последователи «нового немецкого кино».
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком