Невиданное кино. «Поместье»
«Поместье»
Название курса «Невиданное кино» подразумевает, что здесь показываются фильмы, которые никто никогда не видел. На практике, однако, получается, что я показываю кино не столько невиданное, сколько немыслимое: фильмы, которые невозможно представить, если не предположить, что такие есть, а предположить их нет никаких оснований. Но сегодня будут побиты любые рекорды немыслимости. Сегодня мы будем смотреть индийский нуар.
Что это такое, почему оно возникло, как оно вообще могло возникнуть и не ослышались ли вы все? Наверное, правильнее всего начать с одной очень простой вещи: с того, почему, собственно, нам кажется это немыслимым. На самом деле — не потому, что индийское кино — притча во языцех. Оно ведь не всё такое плохое. Помимо таких общепризнанных классиков, как Сатьяджит Рей и Мринал Сен, или таких современных авторов, как Мани Кауль и Мира Наир, в Индии есть еще некоторое количество режиссеров, которые не относятся к пресловутому Болливуду и снимают вменяемое кино. Пусть их известность — в силу уровня ремесла или таланта — и нечасто выходит за пределы Индии, всё ж таки это кино, а не прочерк.
На самом деле словосочетание «индийский нуар» кажется нам куда более немыслимым, чем, скажем, английский или, тем более, французский, по той причине, что индийское кино — абсолютно самодостаточная система. До очень позднего времени прокат индийских фильмов не то что за рубежом, а и в метрополии, то есть в Лондоне, в общем-то, отсутствовал. И прокат зарубежных фильмов в Индии тоже был мизерным (в отличие, скажем, от Японии, чьи фильмы первые полвека тоже за рубеж почти не попадали, но зато сами японцы западную кинопродукцию смотрели много и внимательно). Именно поэтому с прилагательным «индийский» не вяжется ни одно из слов, означающих какую-либо классическую киношколу. Даже словосочетание «индийский неореализм», которое иногда применяют к «Песне о дороге» Сатьяджита Рея, выглядит не столько натяжкой, сколько непозволительным упрощением.
С другой стороны, вероятно, надо хотя бы в двух-трёх фразах напомнить о том, из чего — как принято считать — формируется нуар. Разумеется, это тоже неизбежно окажется упрощением, — и всё же: по большей части американская литературная основа, по большей части французские фаталистские мотивы (какими их вырабатывает во второй половине 30-х «уличный реализм» во главе с Превером и Карне) и по большей части немецкое изображение. На этот третий пункт обычно делают акцент (что разумно, кино —искусство визуальное) и объясняют его, в первую очередь, засильем немецких эмигрантов в Голливуде 40-х. И вправду: помимо нескольких имен, которые приходят на ум сразу, вроде Уайльдера, Преминджера или Ланга, есть, например, вообще Роберт Сьодмак, у которого из примерно десяти поставленных нуаров примерно восемь эталонных.
Так вот, если посмотреть на то, что происходит в индийском кино в середине 20-х, — в эпоху расцвета немого кинематографа, который тогда осознает себя как универсальный язык, сметающий все межнациональные границы, — то выясняется, что индийское кино довольно настойчиво пытается скреститься с каким-нибудь еще. Это, может, и не тенденция, но попытки предпринимаются регулярно. В основном — обреченные на провал. Один из наиболее курьезных случаев, который входит во все книги по истории индийского кино, — это фильм «Савитри Сатьяван» (1923), попытка индийско-итальянской копродукции, предпринятая великим итальянским продюсером Артуро Амброзио: материал-то там индийский, но снят он был, во-первых, с итальянскими актерами, во-вторых, на итальянской натуре. И Рина де Лигуоро, переряженная в индийскую принцессу на фоне отрогов Пьемонта, выглядела, на взгляд индийского зрителя, несколько неубедительно. А целевой аудиторией была именно индийская — с тем, чтобы познакомить её ещё и с европейской кинокультурой, чтобы привить национальному кинопроцессу западные способы киноповествования… И все такие попытки «скрещивания», будь то с итальянским или, скажем, французским кино, оборачивались примерно такими же нелепицами. Лишь в одном-единственном случае всё вдруг получилось. И этот случай непосредственно связан с темой нашей сегодняшней встречи.
В начале 20-х годов амбициозный молодой индус по имени Химаншу Раи приезжает в метрополию, то бишь в Лондон. Формально — чтобы стажироваться там на местных киностудиях; на самом деле, однако, его интересует не профессия как таковая. Его интересует освоить европейскую кинокультуру, дабы затем поставить религиозный индийский фильм. Желательно — сразу байопик про Будду, чтобы не размениваться. Раи, впрочем, человек ушлый, даром что молодой, и заявляет он о замысле якобы целого цикла фильмов о главных мировых религиях, — хотя, по всему судя, прочие религии, помимо буддизма, Раи не занимают. Но заявка такова, и в начале 20-х, когда экуменизм ещё очень в моде, она вызывает интерес. Другое дело, что в Англии всё одним лишь интересом и ограничивается.
Тогда Раи едет в «главное» место в Европе, где надо учиться кинематографу, то есть в Германию; и вот там интерес к его замыслу проявляют куда более практический. Причем не в Берлине, не на студии UFA, где и так полная производственная загрузка, — а на противоположном конце страны, в Мюнхене, где функционирует студия с чрезвычайно обаятельным на русский слух названием Emelka, позднее выросшая в крупнейшую студию ФРГ Bavaria Film. Emelka отчаянно пытается конкурировать со всемогущей UFA, устанавливающей правила и форматы, и уже хотя бы поэтому интересуется разными необычными проектами, которые из этих форматов выбивались бы и притом имели бы шансы и на коммерческий успех. Поэтому когда в 1924 году Раи возвращается в Индию, его сопровождает целая съёмочная немецкая группа.
«Бросок костей». Франц Остен. 1929.
Возглавляет эту группу молодой режиссёр… Ну, собственно, не вполне режиссер. По состоянию на 1924 год основной статус человека по имени Франц Остен — родной брат главы студии. Он, правда, когда-то давно, ещё перед войной, действительно начинал как режиссёр. Даже съездил тогда в Индию и снял там небольшой хроникальный фильм. Мы ничего про этот фильм не знаем, потому что он его три дня покрутил, и всё сгорело. И аппарат, и плёнка в нём. Потом стало не до кино, началась война, Остен был мобилизован, потом демобилизовался, учился фотографии в Мюнхене, пошёл к брату на студию и был там, в общем-то, «на подхвате». И тут вдруг является Раи, горящий своими завиральными идеями. Остен собирает вещи и отправляется с ним в Индию. Дабы быть — дабы стать там режиссёром. И берёт с собой ещё несколько людей, из которых нам наиболее любопытен человек по имени Йозеф Виршинг, оператор. Тоже начинающий. Другое дело, что он, в отличие от большинства своих коллег, имеет за плечами не фотографическую практику и не кинохронику — а кафедру теории фотографии в одном из мюнхенских вузов. То есть, если попросту, очень глубоко понимает, что такое изображение вообще.
…Вероятно, случай экспедиции Раи/Остена оказался, в отличие от остальных попыток копродукции с Индией, удачен потому, что на студии Emelka придумали не размещать индийские сюжеты и, в лучшем случае, индийских актёров в европейских павильонах, как всегда поступали французы и итальянцы («дескать, не тащиться же за тридевять земель, если у нас здесь уже все так славно оборудовано»), — а поехать самим. Да, понимая, что на месте придётся столкнуться с массой технических трудностей, ибо в середине 20-х в Индии кино снимают уже очень много и уже очень плохо. Но они же, чёрт возьми, немецкие кинематографисты, технические трудности им нипочём. «Небось справимся». Зато фактура будет аутентичной.
«Свет Азии»
Собственно, всё именно так и происходит. В 1925 году в международный прокат выходит фильм Франца Остена «Свет Азии», — тот самый байопик про Будду Гаутаму. По индийским меркам бюджет его огромен, местный рекорд стоимости перекрыт сразу вдесятеро. И аутентичная индийская фактура выведена Остеном на экран со всем энтузиазмом неофита: не то что многосотенные — многотысячные массовки в кадре, роскошные дворцы, невиданные пейзажи… Местный махараджа очень щедро спонсирует фильм и вообще помогает чем может: и во дворце у себя даёт поснимать, и сам тоже соглашается чуть-чуть посниматься, в эпизоде. Интересно ведь. Про Будду опять же, благое дело.
В Индии «Свет Азии» проваливается. То есть деньги он собирает хорошие, очень хорошие, просто не сопоставимые с бюджетом. Чтобы окупить стоимость фильма, которая в десять раз выше, чем здесь когда-либо бывало, надо, например, ставить другие цены на билеты, — а делать этого в нищих индийских условиях нельзя, потому что мы сразу лишимся зрителей. Так что в Индии фильм уходит в сильный минус. В Америке он тоже прошёл как-то не очень. Да, фактура, пышность, зрелищность, — но, как едко заметил один из американских историков кино, история про торжество и величие человека, который из принца стал бродягой, американскому зрителю понятна не вполне. Американский зритель, понимаете ли, далек от того, чтобы тут же завопить «ах как здорово». Зато чудесным образом фильм собирает очень хорошую кассу в Германии. Дело не только в «Индийской гробнице», которая пятью годами раньше приохотила немецкого зрителя к индийской фактуре, пусть и сымитированной в павильонах, и тем обеспечила интерес к «подлиннику». Рецензии на «Свет Азии» по выходе в немецкий прокат — это, надо признаться, удивительное чтение. Там мало пишут про режиссёрское мастерство Франца Остена (то есть немножко пишут, но вы же понимаете, Германия 1925-го года: Пабст, Дюпон, Ланг, Мурнау, — какой ещё Остен?). Там, конечно, пишут про аутентичность фактуры. Однако главная похвала этому индийскому фильму про жизнь Будды Гаутамы, сделанному с индийскими актерами на индийской фактуре, — это то, что он воплощает подлинно германский дух. Что он воспевает истинно немецкое понимание долга и очень по-немецки серьезное, трепетное отношение к духовности. Эти слова пока произносят не активисты из «Анненербе», поэтому сами по себе они еще не очень страшны. Но то, что в Германии этот фильм принимается как свой, как родной, кое-что может объяснить в том, почему двадцать пять лет спустя продолжающиеся немецкие влияния внезапно породят в Индии несколько образцов нуара. Из которых сегодняшний — самый выдающийся.
«Свет Азии». Химаншу Раи и Йозеф Виршинг с группой.
Он самый выдающийся и еще по одной, совсем уж простой причине. Снимает его тот самый Йозеф Виршинг, который уехал с Остеном из Германии в 1924 году делать «Свет Азии». Виршинг с тех пор успел стать популярным — и очень важным индийским оператором. В первые годы он ещё мотался взад-вперед, из Германии в Индию и обратно, успел снять несколько немецких фильмов, но в начале 30-х осел в Индии окончательно. В 1940 году его, как и положено, интернировали в лагерь для лиц немецкой национальности, потому что Индия — это часть Британской империи, та находится в состоянии войны с Германий, и тех немцев, которые почему-либо оказались в Индии, сгоняют в лагеря (не концентрационные, конечно, а «для перемещенных лиц»), — в общем, в лагере Виршинг проводит семь лет. В 1947-м выходит на свободу, возвращается в профессию и ну опять снимать.
До лагеря Виршинг снимал хоть и на разных студиях, но неизменно «под» одним и тем же продюсером, — собственно, тем самым Химаншу Раи, который то имел успех, то прогорал, то опять становился на ноги (скажем, второй индийский фильм Остена получился чуть хуже, а третий опять очень хорошим). Когда пришёл звук, Химаншу Раи создал студию Bombay Talkies, и в конце 30-х та пережила настоящий взлет и стала одной из определяющих облик индийского кино. В 1940 году Химаншу Раи умирает. Студия, которая поставлена на очень крепкую ногу, еще некоторое время работает по инерции, без пригляда основателя: там и звезд хватает, и технический состав вполне профессиональный, а верховодить начинает вдова, главная звезда студии Девика Рани. (Те из вас, кто опасно много интересуется Индией, знают Девику Рани, потому что после смерти Химаншу Раи она выйдет замуж ещё раз — за Святослава Рериха.) Кроме того, у покойного Раи был отличный глаз на потенциальных звезд, и незадолго до смерти он привёл на студию несколько новичков, которые через несколько лет обретают звёздный статус; среди них — актёр, который сыграет главную роль в сегодняшнем нашем фильме и который считается, возможно, главной «мужской» звездой индийского кино 40-х: Ашок Кумар.
Йозеф Виршинг
Звездой он становится после фильма «Кисмет» (1943), и тогда впервые к его экранному образу приклеивается прекурьёзное описание, которое впоследствии будет кочевать по всем рецензиям и историческим трудам (причём на разные лады, то есть не на правах «бродячей цитаты»): Ашок Кумар выступает в уникальном амплуа «добряка, который непрерывно курит». Как-то так ему подбирают роли, чтобы они уложились в это определение… На самом деле, когда вы сейчас увидите Кумара на экране, это описание перестанет быть таким уж забавным. В нем действительно есть и та особая плотность существования, которая позволяет строить роль на жесте так, чтобы тот становился самым заметным и определяющим, и очень заразительная добродушная сентиментальность (даже по индийским меркам). Заразительна же она своим непреложным спокойствием. В отличие от многих других индийских звезд, особенно той эпохи, у Ашока Кумара очень уравновешенный темперамент. Он, конечно, может «разогнаться» на сильную драматическую сцену, если потребуется; но если не требуется, то он, — и тут можно бы произнести ещё много слов, описывающих пресловутый «эффект присутствия», — то он убеждает тем, что просто есть. Смотрит, следит, слушает, реагирует, что-то там себе думает… Я не то чтобы пытаюсь произнести слово «Габен»; разумеется, тут и калибр фотогении другой, и калибр актерского мастерства. И всё же место, которое занимает Кумар в индийском кино, действительно отчасти схоже с тем, что занимал во французском кино Габен, — и на схожих основаниях.
…Вскоре студия Bombay Talkies совсем захирела: папа умер, мама замужем за Рерихом, — и в 1946-м обанкротилась. К этому моменту Кумар уже работает на других студиях, всё больше укрепляя свой звёздный статус, — но привык-то он к родной студии, она ему alma mater, в других местах ему нравится куда меньше. Так что через полтора года после банкротства он выкупает Bombay Talkies за долги и сам становится во главе. И когда Виршинг возвращается из лагеря для пленных немцев, то приходит уже к новому хозяину. И начинает работать с ним.
«Поместье»
Наконец, есть третий человек, которому мы обязаны фильмом «Поместье», — Камаль Амрохи, режиссёр, «Поместьем» дебютирующий. Ещё и поэтому в хорошей литературе по индийскому кино об этом фильме говорят обычно с той же интонацией, которая нам знакома по описаниям «Гражданина Кейна» в литературе плохой: мол, откуда ни возьмись явился юнец, сотворил что-то немыслимое, потом все от него стали ждать, что же он еще сделает, и да, он делал вроде то же самое, но как-то уже не так… Амрохи, впрочем, пришел не то чтобы совсем ниоткуда. К 1949 году, когда Кумар приглашает его на свою студию, он неплохо известен как опытный литератор, поэт, причем пишущий сразу на двух языках (что в многоязычной Индии, может, явление и не такое уж редкое, но — особенно в первые годы после обретения независимости и становления национальной идентичности — очень важное). А дальше происходит всего лишь то, что на самом деле происходит чаще, чем принято считать, а должно бы вообще происходить каждый раз: дебютант, вставая впервые за кинокамеру, делает каждый кадр как последний, как самый главный кадр в самом важном своем фильме, не оставляя хоть сколько-нибудь «недошлифованным» вообще ничего. Нормальный молодой перфекционизм, идущий, естественно, от страха ошибиться и от гиперответственности. Чтобы из этого получилось что-то дельное, нужны два условия. Во-первых, ты не должен быть идиотом; такое случается, и, скажем, Камаль Амрохи как раз не идиот. Во-вторых, тебе должны доверять и создать хорошие условия. Кумар как продюсер Амрохи доверяет, а Кумар как актёр вкупе с многоопытным Виршингом обеспечивают все остальное.
Надо заметить, что в индийском киноведении Виршинга сейчас только-только начинают открывать заново, а в одном сравнительно недавнем тексте даже называют «невоспетым героем индийского классического кино». Что, по-видимому, вполне справедливо: он не только прекрасно снимал сам, но и, на правах человека с немецкой выучкой, давал очень важные технические консультации нескольким поколениям индийских операторов, — не в порядке преподавания, просто в процессе работы, на площадке. Так вот, при всем этом фильм «Поместье» не только для Камаля Амрохи стал первым и лучшим, не только для Ашока Кумара обернулся, возможно, лучшей ролью в его карьере, — он стал вершиной и для Йозефа Виршинга. Настолько требовательно, тщательно, изобретательно он, пожалуй, не работал ни до, ни после. А ведь все эти люди прожили на земле очень долгую жизнь, работали без устали и отходили в мир иной, когда им было уже под девяносто. Есть с чем сравнивать.
«Поместье»
Вот что, однако, любопытно. Надо полагать, ни Амрохи, ни Кумар, ни уж тем более Виршинг, который вообще семь лет в лагере был, никогда не видели американского нуара. Это, может, и не очень важно: как известно, режиссеры американского нуара тоже не знали, что снимают нуар, пока им французские киноведы об этом не сказали. Но совпадение любопытное и странное: вне прямых влияний в одно и то же время в совершенно разных культурах возникает замечательно единый стилистический феномен. Вполне возможно, что все дело именно в той самой давнишней немецкой экспедиции 1924 года. В конце концов, если нуар, рефлексирующий Вторую мировую войну, базируется на возрождающейся четверть века спустя (пусть на иных основаниях и в ином облике, но неизменной по сути) экспрессионистской эстетике, возникшей, в свою очередь, в ответ на кризис Первой мировой, — то ведь и фильм Камаля Амрохи наследует немецким экспрессионистам по прямой, по меньшей мере — через оператора. Это тоже «экспрессионизм четверть века спустя». Может быть, он похож на нуар только потому, что похож на экспрессионизм и при этом сделан на технологиях 40-х. Может быть, густота светотени, постоянное разбиение плоскостей на орнаменты и на мелкие детали, замедленная и графичная игра актеров плюс весь круг тем, — может, все эти компоненты, если их погрузить в ту общую поэтику киносредств, какой она складывается к концу 40-х, автоматически начнут выглядеть как нуар; кто знает. Как бы то ни было, для тех, кто любит нуар и понимает, как он устроен, фильм «Поместье» и познавателен, и поучителен. И ещё он — серьёзное испытание.
«Поместье»
Потому что Амрохи, сочиняя «Поместье», ставит в центр фильма ту же самую тему, которая является центральной для многих классических нуаров, — пресловутый фатализм. То «от судьбы не уйдешь», которое в нуаре стало поводом к флэшбеку как формообразующему приёму или вовсе к возникновению поджанра «рассказ мертвеца». И Амрохи вроде делает то же самое: здесь есть судьба в образе роковой женщины, здесь есть страсть, превосходящая человеческую возможность ею управлять, и здесь есть замкнутое пространство, внутри которого все это обретает концентрированную форму. Но вот дальше начинается проблема с переводом. Потому что под словом «судьба» мы понимаем не то, что понимают они. Совсем не то. Когда в нуаре речь идёт о «рассказе мертвеца», имеется в виду, что человек вот-вот умрёт (или даже уже фактически умер, как в «Бульваре Сансет») и в этом пограничном состоянии перед небытием излагает историю своей жизни. Но если мы это же самое словосочетание «рассказ мертвеца» переложим на индийский материал, то оно обретет разительно другой смысл. В культуре, где нормой представлений о человеческом бытии является понятие «цепочка перерождений», рассказ мертвеца — это рассказ человека о его предыдущей инкарнации, о тех событиях прошлой жизни, последствия которых он вынужден проживать в нынешней, потому что они стали ключом к тому, каким он родился сейчас. Это для киноведов и историков кино «Поместье» — изумительно эклектичный пример «индийского нуара»; для индийских философов и мыслителей «Поместье» — это один из первых фильмов, где всерьез «раскручивается» идея про перерождение. Нет, не один из первых — первый. Причём идея эта дана не как эффектный сюжетный повод (хотя она и в таком-то виде повлялась редко), а как основа и суть. Более того — как ключ к классической нуаровской загадке. «Реальность это или греза», «благоволит тебе судьба или же расставляет тебе силки», «имеют твои усилия смысл или изначально обречены», — в фильме «Поместье» все ответы на этот круг канонических вопросов, образующих своеобразную мораль нуара, зависят от того, веришь ты в перерождение или нет. Это как в классической фантастической литературе (потому-то «Поместье» — не просто индийский нуар, а индийский готический нуар), как у Потоцкого или Гофмана, когда можно привести одно и то же количество аргументов в пользу реального и ирреального объяснений происходящего, и потому мы все время вольны выбирать, и все время балансируем на грани. И если перевести это определение фантастического на хинди, — на тот язык, на котором слова «реальность», «греза», «судьба», «смерть» обладают совершенно иными смыслами, — то слова эти сложатся в совершенно другую картину. Казус в том, что тоже почему-то цельную. Как будто при подмене почти всех элементов и перемене всех привычных определений механизм не рассыпается, а, наоборот, начинает работать с не меньшей энергией.
Бог его знает, почему.
