«Невиданное кино» — «Наследники» Карлуша Диегеша
14 февраля в Рио-де-Жанейро умер Карлуш Диегеш, классик бразильского кино. Двумя неделями ранее фильм «Наследники» был показан на сеансе авторского цикла Алексея Гусева «Невиданное кино», который длится уже двенадцатый сезон. Несколько лет назад мы публиковали лекции из цикла «Невиданное кино», а сегодня, в память о великом режиссере, публикуем эту.
Фильм, который вы сегодня увидите, «Наследники» Карлуша Диегеша, — из тех в этом цикле, у которых решительно нет никаких оснований быть невиданными. Его «невиданность» прямо-таки удивительна. Более того: вот если бы он бытовал в сознании знатоков и любителей кино где-то в общей обойме шедевров рубежа 60–70-х годов, наравне с поздним Висконти и ранним Фассбиндером, — вот тогда удивляться было бы нечему. И я не о том, как-де он хорош, прекрасен и вообще велик. Я о куда более академичном и пафосном тезисе: способ устройства этого фильма таков, что он переопределяет базовые вопросы кино — что такое сюжет, что такое роль, что такое мизансцена, что такое костюм и так далее; иначе говоря, он полноценно реконституирует суть кинорепрезентации — то есть, в самом точном смысле слова, является классическим. И среди классики ему и надлежит быть. А не среди тех прелестных маргиналий, которыми мой цикл обычно призывает очаровываться.
Эпоха 60-х, превыше всего возносившая юность, сменилась эпохой 70-х, превыше всего возносившей кризис
Справедливости ради надо сказать, что Диегеш не то чтобы совсем канул в безвестность. Иные из его позднейших фильмов («Киломбу» или «Большой мистический цирк») доступны российскому синефилу, среди европейского кинобомонда его имя как неоднократного участника фестивалей в Каннах и Сан-Себастьяне тоже многим памятно, ну а в родной Бразилии Диегеш, которому 84 и дай Бог ему здоровья, увенчан, кажется, всеми мыслимыми лаврами, — вплоть до того, что несколько лет он был введён в национальную Академию Словесности под титулом «бессмертного» (там это устроено по образцу Французской Академии). Вот настолько его — по крайней мере, на родине — чтут и помнят. Есть чему порадоваться.
Тем не менее сегодня мне кажется важным и полезным не столько поговорить о личности автора, сколько поместить его «Наследников» в некоторый контекст, дабы стилистические особенности фильма вызвали бы не одно лишь праздное восхищение. Тем более, что, собственно, фабульная канва жизни автора никаких особо индивидуальных коллизий не содержит, она вполне типична для его поколения — для тех, кто, говоря в паспортных терминах, родился около 1940 года, а в кинематографических терминах — кому в начале 1960-х было двадцать, а к концу стало под тридцать. Это то поколение, у которого точка выхода из молодости совпала с 1968 годом — то есть с той точкой, в которой эпоха 60-х, превыше всего возносившая юность, сменилась эпохой 70-х, превыше всего возносившей кризис. Вот почему история жизни этого «очень своего времени человека» не слишком своеобразна: она тоже — «очень своего времени история» и схожа, иногда до тонкости, с львиной долей биографий его коллег-ровесников.
Что расскажешь о Диегеше? Сызмальства увлекается кино; будучи едва за двадцать, начинает в нём принимать деятельное участие, — что совпадает с началом направления Cinema Novo («Новое Кино»); в течение 60-х ставит три фильма, которые все оказываются очень замечены; выход третьего из них, как раз «Наследников», совпадает с введением очередным президентом так называемого Институционального Акта № 5, который очень сильно ограничивает гражданские свободы в стране, и Диегеш вынужден на несколько лет покинуть Бразилию; никаких особо драматических последствий этот его отъезд не повлечёт — вернётся, заново обживётся, продолжит работать, обрящет славу и авторитет. Ну и хорошо.
Так что Бог с ним, с Диегешем, Бог с ней, с Бразилией, и Бог с ним, со всем киноведением
…Как обычно, о чём кто будет смотреть этот фильм, — личное дело каждого из вас. Вполне допускаю, что всё, что я сейчас попытаюсь наспех сформулировать, для многих может оказаться не очень-то нужным, ибо они смогут сыскать магнит попритягательнее киноведческого. И хотя фильм «Наследники», действие которого длится с 1930-го по 1960-е годы, очень тесно увязан с национальной историей, и хотя в нём полно местной исторической фактуры, которая вряд ли внятна кому-либо за пределами Латинской Америки или даже Бразилии, — тем не менее, политические процессы, изображённые в этом фильме одним из виднейших режиссёров поколения 60-х (а это поколение, как известно, было несколько одержимо вопросом о политическом экранном дискурсе), эти процессы прописаны здесь настолько подробно, что я не удивлюсь, если многие из вас будут смотреть этот фильм, безусловно, про политику, но отнюдь не про Бразилию.
Механизмы политической борьбы, становления и упадка диктатуры, вообще смены исторических эпох, как бы разнообразны они ни казались на первый взгляд, уже на третий оказываются до уныния однообразны. Так что Бог с ним, с Диегешем, Бог с ней, с Бразилией, и Бог с ним, со всем киноведением, которое можно к этому приложить. Те из вас, кто на всё это наплюют, полагаю, будут тоже правы и кое-что для себя обретут.
И всё же я попробую.
Шестидесятые, особенно близко к концу, как, наверно, никакая другая эпоха за всю историю кино, остро ставят вопрос о том, что такое «ход Истории» и как это может выглядеть на экране. Не то чтобы прежде нас это совсем не занимало; не то чтобы XX век, упокой Господи его больную душу, не давал своим обитателям возможности почувствовать, что они вовлечены в этот самый ход Истории, что они являются свидетелями, участниками, заложниками больших исторических процессов, — и, разумеется, кинематограф, как никакое другое искусство, работал над тем, чтобы это ощущение участника большой Истории оказалось воплощено в стилистических категориях.
Но так получилось, что способ экранного изображения этого хода Истории, — Истории с той самой большой буквы «И», с которой оно произносится в фильме Диегеша, — этот способ довольно рано, ещё в 1910-е годы, обрёл очень удобную и хорошую модель, которая была тогда разработана, чуть позднее утверждена и стала нормой, — собственно, являясь ею до сих пор. Это модель, которую правильнее всего возводить к «Войне и миру», которую на рубеже 1910–20-х активно берёт на вооружение Голливуд (в лице сначала Гриффита, потом Де Милля) — и которая, если свести изложение на добрую тысячу страниц к одной фразе, заключается в том, что мы стараемся очистить исторический ход от напластований условностей, которыми наши память и воображение (а особенно то, как срабатывает когнитивная оптика на исторической дистанции) неизбежно обременяют наш взгляд на него, наше восприятие этого хода.
Одному лишь Любичу хватало иронии и ума не верить в ту реальность, какой она предстаёт нашим глазам
Постоянные перемены между «частным» и «общим», освобождение реальных исторических фигур от мифологических формул и контуров, искусное прозаически сниженное моделирование, при котором вымышленные герои оказываются участниками подлинных событий, — все эти (и ещё с дюжину других) инструменты, которые когда-то, когда мир прочёл «Войну и мир», совершили переворот в мировом культурном сознании, все они составили основу модели «экранного историзма» ещё сто лет назад — и с тех пор эта модель числится базовой и уже потому наиболее удобопонятной нормой. И в этом, право же, нет ничего дурного. Ну, почти ничего. Не считая того, что слишком уж без рассуждений идя на поводу у художника, который прилагал титанические усилия для того, чтобы поставить под сомнение само понятие эстетической условности, — киноискусство неизбежно было вынуждено пожертвовать иными своими возможностями, поиском иных, специфически эстетических подходов к экранной репрезентации Истории.
Нельзя сказать, чтобы этого совсем никто не делал. Чуть-чуть — делали. Была «Кабирия», были «Ведьмы», да и тот же Гриффит про проблематику прошедшего времени в кино понимал несколько больше того, что у него было впоследствии перенято наследниками по прямой. Но эти опыты отчасти были списаны на «архаичность», отчасти — на «особый авторский подход», а отчасти и вовсе не были прочтены и поняты.
Из тех, кому выпало надолго определить кинопроцесс, за всю первую половину XX столетия, пожалуй, одному лишь Любичу хватало иронии и ума не верить в ту реальность, какой она предстаёт нашим глазам, а обнаруживать в ней костюмированный, обаятельный и, в конечном счёте, довольно бессмысленный спектакль (и в самом великом, и в самом печальном смысле «бессмысленности»). А вот когда закончилась Вторая мировая, когда мир обнаружил, что произошло то, что произошло, вопрос о принципиальной, внутренней, сущностной театрализованности исторического процесса стал задаваться всё чаще и всё разнообразнее.
Речь далеко не только о великих деятелях «новых волн», не только о Фассбиндере или Риветте, не только о тех, кто вслед за Дебором начнёт твердить словосочетание «общество спектакля», не только о тех, кто вслед за Бартом начнёт рассматривать любой социальный конструкт как систему знаков, и не только о тех, кто, в конечном счёте, — во главе с Питером Бруком и его спектаклем «U. S.» — практически снимет различия между спонтанным действием и политическим моделированием жизненного уклада… Уже и Офюльс в «Лоле Монтес» начинает видеть исторических деятелей, события и процессы как форму не то что театрального — циркового представления: дешёвого, яркого, чувственного, не несущего поучения и неспособного ни к какой прозаической обстоятельности.
Исторический спектакль, полагают они, — самый дешёвый из возможных
И да, разумеется, толкуя об «экранном историзме» в связи с рубежом 60–70-х, не произнести фамилию Висконти не получится. Но здесь Висконти важен не столько как мастер высокобюджетных оперных котурнов, на которые он поднимает исторические процессы в «Леопарде», «Гибели богов» или «Людвиге», сколько как ученик и наследник Ренуара, — того, который научил всех, кто был способен этому научиться (а это не очень много кто), что ключом к подлинному экранному реализму является театральность. Что только увидев личность, сюжет, мир как систему ролей, личин, декораций, непрестанно меняемых и сдвигаемых в процессе исполнения, мы можем обнаружить за той «наличной» реальностью, которую мы хотим воспринимать, ибо воспринимаем её непосредственно, — ту, неустроенную, зыбкую, лабильную, которую невозможно понять, поймать и постичь каким-либо иным образом кроме как систему сбоев, кроме как плохо, заученно, поперёк человечности и эмоциональности сыгранное представление.
Вот почему здесь важны печальные, едкие, горчащие Любич и Офюльс с их демонстративной дешевизной (исторический спектакль, полагают они, — самый дешёвый из возможных). Вот почему здесь окажутся важны Штрауб и Зиберберг, которые смогут перенести на киноэкран брехтовские модели остранения Истории до чего-то, может быть, и оперного, но очень трёхгрошового. И вот почему здесь в высшей степени важен оказывается поздний Росселлини со своими телевизионными биографическими проектами («Кир», «Декарт», «Сократ», «Жизнь апостолов», «Эпоха Козимо Медичи»), который почти демонстративно опрокидывает толстовскую модель, нимало не скрывая условности портретного грима, костюма, текста, фактуры, — и который обнаруживает и обнажает исторический смысл происходящего через композицию кадра, темп повествования, паче же всего — через мизансцену.
«Наследники» Диегеша — в этом ряду. Наравне с Зибербергом, Штраубом, Офюльсом, Висконти и Росселлини. И, как мне представляется, за чем полезнее всего следить в этом фильме, так это за тем, как тридцатилетняя политическая история Бразилии увидена как система ролей и текстов, переходящих и наследуемых от одного политика другим, система раскладов политических сил как мизансцен, которые так же, как в театре, сменяют исполнителей, когда прежние уходят в отставку, — а роли продолжаются, и тексты продолжаются. В авторском минимализме раскадровки здесь — обнажённость движка этой системы, предъявленной с элегантной и оскорбительной ясностью чертежа.
В самом конце «Наследников» Диегеш, едва ли не по репликам, отыгрывает текст из начала фильма: перемонтируя, перескладывая слова, — с тем, чтобы увидеть за пеленой эпохи, которая ему уже современна, чьим обитателем он уже является, которую он видит вблизи, — возможно, слишком вблизи, отсюда и пелена, — чтобы увидеть за ней просто ещё раз переставленные декорации и перепорученные роли. Вот почему здесь важно само это название — «Наследники»: преемники, те, к кому переходят (как это испокон веков было заведено на театре) роли, реплики и костюмы. И вот почему я говорю, что те из вас, для кого это моё изложение было невнятно, смутно и малозанимательно, будут абсолютно правы, если посмотрят этот фильм, не обращая внимания ни на Бразилию, ни на Карлуша Диегеша, а с почти непозволительным в иной ситуации простодушием реагируя на знакомые слова: «коррупция», «либеральная оппозиция», «правые и левые», «диктатура»…
Этот способ просмотра ведь тоже окажется про наследование мизансцен и текстов. Тоже — про спектакль, который — на разных языках, на разных подмостках, трибунах и кулуарах, с небольшими поправками сообразно с возможностями местной труппы — периодически украшает собой репертуар разных эпох и разных стран. И всё никак не может сойти со сцены.
