Глеб Сегеда,

Ира Дмитриева

11 / 08 / 2022

Костя Митенев — От некрореализма к метасимволизму

Бывают ли некрореалисты бывшими? Вдогонку к портрету Андрея Мертвого публикуем большую беседу Иры Дмитриевой и Глеба Сегеды с другим важным автором, вышедшим из «Мжалалафильма» — Костей Митеневым. 13 и 14 августа в независимых киноклубах восьми городов страны состоится большая ретроспектива фильмов некрореалистов.

В мастерскую кибер-художника, метасимволиста и бывшего некрореалиста Кости Митенева мы зашли накануне показа фильмов его давних приятелей-параллельщиков — братьев Алейниковых. Несмотря на приписку «бывший», стены рабочего пространства увешаны афишами кинопоказов и фестивалей параллельного кино конца 80-х, а также его собственными некрокартинами тех лет. За спиной Кости высилась одна из его последних работ, картина величиной во всю стену, изображавшая не то эйсид-вестерн, не то панк-дуэль, своей непредсказуемой экспрессией напоминавшая продукт алгоритмического творчества нейронных сетей. А за гардеробом неожиданно обнаружился легкоузнаваемый прямоносый профиль лидера Новых художников, Тимура Новикова.

У вас здесь повсюду рисунки и фотографии Тимура Новикова. Вы были друзьями?

• 

  Костя Митенев

Да, Тимур — один из моих святых. Это человек, которого невозможно не любить, он не мог не потрясти любого, кто с ним общался. Это образ, в который я глубоко влюблен, он для меня креативный святой [показывает кошелек с фотографией Новикова и подписью «Тимур мур-мур»]. Кстати, я был его последним почтальоном — вел его электронную почту и делал дизайн сайта Новой Академии.

Наверное, сопоставимой энергией обладал Курехин?

Знаете, я однажды задумывал композицию, которую так и не сделал. Представьте себе образ волны, например, как у Хокусая. В случае нашего поколения она состояла из трех человек: Новикова, Курехина, Цоя. В 80-е они были неразлучны, словно три мушкетера. Именно они создатели этой волны, за которой стоят понятия «новый художник», «новая музыка» и т. д. Конечно, тут можно вспомнить многих других: Котельникова, Юфита, Сотникова, Алахова с Веричевым. Но именно этих троих я вижу как единую скульптуру. По-моему, это должно быть чем-то очень веселым, легким и одновременно энергетически мощным. Я вижу это таким образом, но до сих пор не понял, как это сделать.

Вы помните, как сформировалась эта триада? Тоже стихийно?

Вот представьте: по Невскому бежит толпа гениев, фонтанируя идеями, они просто не знают, куда их девать, голова взрывается. Люди знакомились и тут же смыкались, очень просто, без проблем, будто животные. А вообще-то Цой, например, был одним из первых некрореалистов. Юфа приглашал его на свои ранние съемки, еще до «Лесорубов», но они не сохранились. Их мало кто видел, разве что Олег Котельников — второй человек, создавший некрореализм и давший ему имя. Потом Юфа привел Мертвого и так постепенно компания наращивалась, появлялись новые идеи, становилось все веселее и веселее.

От литературы к «дикой и бессмысленной активности»

А как вас затянуло в эту волну? Вы учились на английском отделении филологического факультета ЛГУ и есть информация, что вас отчислили «за общение с иностранцами». Как же так вышло?

Все просто. В преподавательском составе там были сплошные КГБшники. За нами, будущими переводчиками, пристально наблюдали, потому что из нас создавали таких же послушных сотрудников. Все выходцы этого факультета должны были работать на КГБ.

В молодости вы начинали с поэзии и лишь потом примкнули к кругу художников. Как развивались ваши литературные опыты?

Я начинал печататься в самиздатах. Например, в «Митином журнале», «Часах», «Обводном канале».

Так вы знакомы с Дмитрием Волчеком?

Да, мы познакомились через новую поэзию. Нам не нравилась вся старая школа: Высоцкий, Бродский и все эти бородатые диссиденты. Нашим старшим приятелем был Аркадий Драгомощенко, который всегда поддерживал эту новопоэтическую волну. Мы вместе сделали поэтический альманах «Звук и снег табличек», который так и не вышел, но макет сохранился. Обложку нам нарисовал Александр Флоренский — тогда еще не Митёк.

В то время работал литературный «Клуб-81», вокруг которого и собирались все силы литературного андерграунда. Молодые поэты надеялись публиковаться официально. Одна книга все-таки вышла в СССР — сборник «Круг», где собраны писатели второй культуры. Через это течение я познакомился с Курехиным, он, между прочим, был одним и самых замечательных исследователей семиотической школы. Как раз в то время я имел к ней непосредственное отношение, так как учился у Юрия Михайловича Лотмана. Однажды ездил к нему в гости со своей статьей о сборнике «Камень» Мальдештама.

То есть в тот момент вы видели себя филологом и не задумывались о творчестве и контркультуре?

Да, в те годы я работал в библиотеке РАН, а затем в Публичной библиотеке. И именно там я перезнакомился со всеми. Курехин приходил читать Billboard, часто бывали Виктор Сологуб из «Странных игр», Гурьянов, Цой. Правда, Цой с Гурьяновым долго не засиживались, говорили Курехину: «Почитаешь и нам потом расскажешь, что там». Английского не знали. Но как потом оказалось, Курехин тоже в то время не знал языка! Помню, как он просил Сашу Кана (который сейчас работает в BBC): «Саш, научи меня английскому по-быстрому, а?» — «Погоди, вот только чай допью и научу».

Что в итоге отвернуло вас от литературы и склонило к художественным акциям, живописи, кино и некрореализму?

Я вам сейчас опишу такую картинку. В публичной библиотеке моей задачей было возить книжки по заказу и распределять их в читальном зале для посетителей. Я занимался этим года три — и стал обращать внимание на одну деталь. Там были как простые читатели, так и серьезнейшие исследователи. Порой перед ними лежали толстенные тяжеленные фолианты: не книги, а целые плиты. И в какой-то момент я понял, что эти плиты — могильные, и это мое будущее, если я останусь тут. Мне захотелось поскорее уйти с этого кладбища, и я бежал в Новые художники и свободные фильммэйкеры.

После этого вы еще возвращались к литературе?

В общем-то, режиссеру так или иначе приходится заниматься текстами, сценариями. Но меня уже больше интересовало изображение, я уходил от текста, нарратив стал мне тесен.

И вы приступили к новом формату довольно рьяно. Например, в своем романе «Дикий целлулоид» вы упоминали, что пытались изобрести киноязык заново.

Мне, как и многим из нас тогда, хотелось в мгновение изменить мир. Я понял, что короткий метр — это идеальный формат. Ведь зритель не может усидеть больше пары минут. Фильм может длиться один, два, пять часов, но действительно воспринимаются лишь две минуты. Поэтому я предпочитаю делать короткие концентрированные вещи.

Ваши литературные опыты развивались параллельно с кино?

В те годы я написал киноповесть «Человек целлулоид». Она была частично опубликована в поэтическом альманахе «Новая луна» у Васи Кондратьева. Это художественное произведение, в котором используется киноязык. Тогда я много общался с Добротворским, он был единственным человеком из всей кинокритической тусовки, который говорил о кино языком самого кино. В 1993 году мы с Драгомощенко собирались издать мою книгу, подготовили макет и уже брошюрировали. Поэтический сборник назывался «Порноинформация», правда, в какой-то момент он посоветовал изменить название. К сожалению, все сорвалось и сборник не напечатали.

Некрореалисты идут в киношколу — мастерская Сокурова

Вы упоминали «перпендикулярное кино» — это один из ваших приемов?

Да, эта идея нашла воплощение в одном эпизоде фильма «Тупые губы». Имеется в виду смена угла зрения, опрокинутый мир. Когда я стал работать в монтажной киношколы Сокурова, то стал создавать разные проекты композиций монтажа. Например, у меня был прием «монтаж-бабочка», который я применял на материале кинохроник. Это дикое соединение эпизодов из разных времен и ситуаций. Тогда я вдохновлялся Вертовым и Бунюэлем. Но вообще-то дело совсем не в них было.

«Тупые губы» — это некрореалистический фильм?

Изначально «Тупые губы» был моим сценарием, который я делал для нашего киноальманаха «Сны» на базе сокуровской школы. Но доделал я его как раз в переломный период 1990–1991 гг., когда уже вышел из рядов некрореалистов. Идеальный некрореализм — это фильмы Юфита. У него есть жесткий стандарт кадра. Все происходит тупо, прямо и просто в композиции двух умозрительных палок. Мне тоже все это нравилось, но в какой-то момент некрореализм стал мне тесен. Я продолжил делать свое кино и использовать некроэстетику, но это уже был отдельный стиль, который я назвал «некроромантизм». «Тупые губы» — это сборник моих находок: там есть и «бабочка», и «перпендикулярное кино», и некрореализм.

Вы были одним из некрореалистов, которых Сокуров взял в свою мастерскую. Как он отбирал потенциальных учеников?

У нас была первая встреча, которую организовали братья Алейниковы в каком-то подвале недалеко от гостиницы «Советская». Алейниковы предложили всем собраться и показать свои фильмы советскому авангардисту Сокурову. Помню, я принес «Сторонника Ольфа», Юфит — «Весну». Перед своим показом я объявил: «Сейчас и здесь вы увидите антикино!» Теперь уже не помню, что я под этим подразумевал. Сокуров сказал, что ему понравился мой фильм и моя позиция, и предложил поучаствовать в школе на Ленфильме. Я отнесся скептически, но шаг за шагом эта школа все же организовалась. Туда попали, по-моему, семь человек, пятеро с киноинтересами, а двое с кино не имели дела: один поэт и еще какой-то левый парень, оба ушли через пару месяцев. А нас было трое из одной тусовки, мы знали свое дело и боролись за него, поэтому нам было в кайф.

Как проходило обучение? Упомянутый киноальманах «Сны» в итоге был составлен?

Замысел альманаха был вложен в программу обучения, которую предложил Сокуров. Там были разные этапы: формирование съемочной группы, встреча с директорами картин, операторами, актерами, бухгалтерами. Помню, мы с удивлением узнали, что три четверти бюджета берет студия и лишь треть идет на кино. Отсюда и низкое техническое качество советских фильмов. Зато появлялись умельцы, которые делали фантастические работы минимальными средствами. Ведь актеры стоили недорого. Как думаете, кто был самым востребованным? Смоктуновский! Поэтому Александр Николаевич нас предупредил, что если мы вдруг захотим взять Смоктуновского, то весь бюджет уйдет только на его гонорар.

Наша режиссерская практика проходила в Кисловодске на съемках фильма по мотивам «Мадам Бовари» — «Спаси и сохрани». Все поработали в качестве помощников режиссера и сыграли маленькие роли, а после съемок поехали на рижский фестиваль «Арсенал». Собралась большая компания, были и мы, и Алейниковы, еще помню там Ренату Литвинову. Фестиваль имел значение молодежного прорыва — он позиционировался как толчок к развитию новых художественных средств, так что туда вошли все продвинутые фильмы. Там была программа нашей киношколы, фильмы параллельщиков и некрореалистов.

Но запланированная антология не состоялась, школу распустили. Сокуров постоянно пытался нами руководить и контролировать, хотя в самом основании школы это не предусматривалось. В самом начале все мы подписали бумагу, где по пунктам указано, что Сокуров А. Н. предоставляет нам технические возможности студии, обучает монтажу, работе с актерами, съемочной группой, но при этом в процесс создания наших работ не вмешивается ни эстетически, ни политически. Конечно, ему приходилось нарушать эти обещания, потому что и на него давили обе студии. Кстати, все было задокументировано. Игорь Безруков снимал на советскую видеокамеру, он был единственным, кто такой тогда обладал. Правда, потом кассета куда-то потерялась, как и подписанная бумага.

Но в формате школы в итоге никто ничего так и не доснял?

Только Юфиту удалось закончить короткий метр. Помню, он снимал что-то в павильоне Ленфильма, там была сцена в мужском туалете. Мгновенно по всей студии прошел шепот, что там какие-то идиоты громят унитазы. Тут же выключили свет и доложили Сокурову. Это был рядовой скандал, один из многих, ответственность за которые сваливалась на него. Сейчас я его понимаю, ему постоянно из-за нас сильно доставалось.

Все эти старики на студии документального кино [Ленинградская студия документальных фильмов, с 2007 года — Открытая киностудия «Лендок» — примеч. ред.] нас просто ненавидели, считали какой-то шпаной, которая приходит развлекаться. А мы вели себя как свободные люди, мы же нигде не учились, экзамены не сдавали, ни у кого ничего не выпрашивали. Алейниковы потом рассказывали, что на Мосфильме к ним было точно такое же отношение. Так что нас не воспринимали ни официозы, ни советские авангардисты. Даже когда мы пришли на первое занятие с Сокуровым, он сказал: «А сейчас, ребята, мы начнем делать настоящее кино, а не ту порнографию, которую вы до сих пор снимали». Думаю, он рассматривал нас как некую проекцию нового кино, каким он его сам видел. Возможно, он хотел набрать ребят с улиц, у которых был естественный потенциал и какой-то опыт, но не было возможностей и понимания, как реализовать свой талант. Но все пошло совсем не так, как он рассчитывал.

Что стало последней каплей?

Есть мнение, что это произошло из-за меня. Я сидел в монтажной, как раз работал над кинохроникой, когда мне позвонил Сокуров и сказал срочно прийти. Я ответил, что у меня монтаж и я не могу, он настоял, но я махнул на это и никуда не пошел. Через неделю он собрал нас всех и заявил, что мы его не слушаем, творим что нам взбредет в голову, и поэтому он сворачивается школу. А мой пример, получается, стал последней каплей. Для нас это был удар под дых, ведь все уже над чем-то работали, все уже были в полете. В итоге он продолжил деловое общение только с Юфитом. Сокуров очень уважал Юфита как автора, к нему всегда было особое расположение. И еще к Сергею Винокурову, который остался в кинодокументалистике. Несмотря ни на что, я тоже остался работать на студии документального кино, просто потерял штатную должность на Ленфильме.

«Тупые губы» мне как раз помогали снимать трое студийных операторов. Когда все было снято и смонтировано и я стал его показывать, об этом прознало руководство. Меня пригласили, сделали выговор, назвали фашистским порнографом, забрали какие-то куски пленки и демонстративно закрыли их в сейф.

Вы довольно активно снимали в тот период, были фильмы «Патрульный катер», «Немая волна», «Улет легких», «Даун и Наполеон». Они тоже осуждались?

Дело в том, что когда я получил доступ к монтажной, то начал снимать сразу на два фронта. В формате хроники я реализовывал собственный идеи. Так, однажды мне поручили поехать в Тверь (тогда — Калинин) и снять хронику для киножурнала. Одному ехать скучно, поэтому я позвал своего знакомого и попросил его сняться в роли дауна. Была идея показать мир его глазами — мой сценарий назывался «Даун и Наполеон».

Скандал разразился уже во время съемок на улицах. Кто-то на меня настучал в Петербург: мол, тут приехали какие-то штрихи, говорят, что со студии, но больше похожи на двух идиотов. Затем звонит Сокуров, спрашивает, что там такое происходит. Я говорю: «Все хорошо, я фильм снимаю». Сокуров: «Какой еще фильм? Сними обычную хронику и всё». «Александр Николаевич, вы не волнуйтесь, будет и то, и другое», — заверил я. В общем, он был крайне недоволен. Но к тому моменту я уже почти все снял. Привез материал в Питер и быстренько смонтировал два фильма: один как небольшую хронику на 3–4 минуты, а второй как 10-минутный фильм. Хроника прошла цензуру и ее показали в Твери, причем, кажется, на стадионе, как раз в честь переименования города.

Докфильм «За тайной» снят в тот же ваш студийный период?

Да, нашел странноватого персонажа, который разрабатывал теорию всемирных катастроф, и решил включить его историю в хронику как один из эпизодов. Показал фрагмент на студии — и мне предложили снять фильм. По сути, этот фильм у меня уже был готов, поэтому я просто доснял пару сцен и в итоге на выделенные деньги снял «Тупые губы». Так я научился работать одновременно для студии и для себя параллельно.

Мы наткнулись на информацию об акции «Кино поэтов» в ДК «Красный Октябрь» — что там происходило?

Эту акцию мы делали в 1986 году с Курехиным и Котельниковым по моему сценарию. То был поэтический перфоманс. Набрался полный зал и, конечно же, случился полный бред и скандал. На сцену выскочил комсомолец и читал свои стихи, а я, перекрикивая его, читал свои. Весь зал ходил ходуном. Бугаев стучал ногами и кричал: «Верните билет!». Сережа Курехин появился на сцене, сыграл несколько нот на фортепиано и тут же ушел. Хитовым стал момент, когда персонаж должен был сесть сразу на четыре пачки кефира. Это была моя идея, поэтому и перфоманс пришлось исполнить мне. Фоном на сцене танцевали зарисованные Котельниковым ракорды, которые я принес ему со студии докфильма. Вот такое было кино поэтов.

Вы участвовали в концертах «Поп-механики»? Они были импровизацией или вы репетировали?

Сергей раздавал роли, которые не были свойственны самим людям и их характерам. Я всегда был в массовке каким-то веселым матросом. Из-за этого в Москве меня так и прозвали Моряком. Юфа приводил Мертвого, Аникеенко и Чернова, раздевал их до пояса и делал из них разные мужские композиции.

Как раз в роли морячка вы появляетесь в фильме «Здесь кто-то был» Алейниковых.

Да, они меня пригласили сняться в эпизоде. Как раз из-за этого тоже была ссора с Сокуровым. Почему-то ему не нравилось все, что я делал как автономный режиссер. Например, уезжаю сниматься на Мосфильм, в то время как я — вроде бы — работаю на него и в его школе. А я ни на кого не работал, только на кино, к тому же у меня как раз был перерыв между двумя фильмами. До сих пор не понимаю, в чем была проблема?

В фильме «Сторонники Ольфа» указано несколько режиссеров: Дебил, Инал, Овчинников, Котельников. Это был очередной коллективный хэппенинг-перформанс?

Я пришел в гости к Олегу Котельникову и показал сценарий фильма, который хотел снять. Он сказал, что камеры у него нет, но есть у Дебила. Тут же собрались и поехали на Ржевку, где Женя жил в каком-то бараке вместе с Вадиком Овчинниковым. Место было дикое, там происходили какие-то жуткие драки. Дебил рассказывал, что его соседи кидались друг в друга топориками. Но зато творческий энтузиазм бил фонтаном. Сам Дебил тогда постоянно экспериментировал на 16-мм. Я рассказал ему о своей идее и дело понеслось. Купили пленку, зарядили камеру и начали снимать. Приглашали всех, кого мы только знали. Я позвал ребят из литературной тусовки: Аркашу Драгомощенко, Митю Волчека, Настю Михайловскую из круга Юхананова. По существу, это действительно были хэппенинги, но мы старались придерживаться сценария. Перебрасывали друг другу камеру и снимали друг друга поочередно.

Здесь важна была скорость. Мы все были заряжены на быстрое воплощение идей, здесь и сейчас. Поэтому не думали о том, сохранится ли это, не делали архивов. Было даже такое негласное правило — если ты озвучил какую-то идею, то ты и должен это сделать. Своего рода авторское право на пионерское действие. И мы реализовывали его на 100%.

Чем некрореализм был для вас, его создателей, и как воспринимали его окружающие?

Некрореализм — очень яркое, смешное, живое явление, оно заряжено молодостью, и мощной внутренней энергией. С одной стороны, оно было свободным киножестом, с другой — оно было абсолютно антинародным. Когда однажды показывали свои фильмы людям, погруженным в бытовуху: работу, семью и все такое, их реакция была одинаковой: это ужас, это нельзя смотреть, эти люди больные, их надо лечить. Молодежь была в вечной оппозиции старикам. Ветераны ВОВ называли нас фашистами, а мы, разумеется, смеялись над ними. Макс Пежемский как-то раз сказал, что мы снимаем с точки зрения дебильного героизма. Отсюда и вылезали все эти штампованные персонажи: летчики, моряки, врачи.

Нас упрекали, что все делалось за чужой счет. Но все делалось кровью и потом, мы все чувствовали на собственной заднице. Нас хватали менты, сажали в обезьянники. Однажды мы возвращались после съемок у Юфы где-то на рельсах за городом, и на Финляндском вокзале нас приняли и упаковали. Затем отправили прямиком в вытрезвитель, где избивали так, что не хочется вспомнить. В общем, обращались как с опасными хулиганами и алкоголиками.

Где снимались ранние некрофильмы?

На съемки к Юфе обычно ехали за город к глухим станциям, где можно было спокойно работать. Разные люди приходили стихийно отовсюду, Юфа объяснял, что нужно делать прямо на месте. Однажды приходит один такой чел, которому Юфа пообещал главную роль. Спрашивает: «Что нужно делать?» Юфа: «Все просто: ты выбежишь из леса и бросишься под поезд — ноги-руки разбросает в разные стороны… но потом-то я пущу пленку в обратную сторону, ты соберешься из кусочков и убежишь в лес!» Парень побледнел, покивал и больше я его никогда не видел.

Мало что известно об Александре Аникеенко. Кем он был и что снимал?

Аникеенко был одним из свежей волны некрореалистов. Он работал в Манеже вместе с Морозовым, Серпом и Котельниковым, тогда и влился в эту тусовку. Познакомился с Юфой, тот стал его снимать и вскоре Аникеенко сам начал этим увлекаться. Самый известный его фильм — «Яйцо». Мы с ним и Игорем Безруковым снимались в «Рыцарях поднебесья» и других фильмах Юфы.

Как скоро некрореализм исчерпал себя?

Все же неверно говорить, что движение исчерпалось или закончилось, но могу рассказать, как вышел из него лично я. К 1991 году я понял, что сформировал свою собственную эстетическую позицию, для которой некрореализм уже недостаточен. Во время акции «Новое небо и на нем луна» на Исаакиевской площади я констатировал свой выход из рядов некрореалистов. Конечно, я продолжал общаться со всеми, но уже был автономным Новым художником.

Что еще происходило тогда на акции?

Между прочим, это был первый опен-эйр в России. В ней участвовали Тимур, Боб Кошелохов, Олег Маслов. Параллельщики показывали свои фильмы прямо на Мариинском дворце. Юфы не было, поэтому некрореалистов представлял я. Кроме моих были фильмы Иветты Померанцева, Володи Захарова, Максима Пежемского, Беллы Матвеевой с участием Макса Полищюка.

Есть какие-то фото или видео этого события?

Досадно, но ничего не сохранилось. Никто специально не фотографировал. Приезжали репортеры «Пятого канала», снимали. Я подошел к ним спросил:

— Ну, как, ребята, все хорошо?
— Какой хорошо… кто-то залез в жигули и **** [стащил] все рабочие видеокассеты.
— Ну, знаете… если у вашего канала воруют среди белой ночи, то страшно подумать, что будет со страной дальше.

TV-арт, киберпанк-революция и метасимволизм

А что происходило дальше конкретно с вами?

С 1993 по двухтысячные годы я занимался медиа-артом. Но с 2008 года у меня появилась своя позиция, которую я обозначил как GoldTV. С 2007 по 2012 год я жил в сквоте на пересечении Литейного проспекта и улицы Белинского — это, пожалуй, самая креативная и оживленная часть города. Здесь и далее по Конюшенной площади и Ломоносовской был эпицентр ночной жизни. В этом треугольнике появлялись всевозможные концептуальные бары. С 2008-го я перезнакомился с разными диджеями, почти все побывали в моем сквоте GoldTV.

Откуда пришло это название?

Однажды я нашел на помойке старый телевизор, сорвал с него раму, задул бронзой и стал снимать через нее своих друзей, художников, музыкантов. У меня накопилась большая серия портретов на рекламной баннерной сетке. Я стал выставлять их под слоганом nev_aptimizm почти во всех новейших концептуальных барах тех лет.

До какого момента просуществовал ваш проект?

До тех пор, пока я не назвал так самого себя. Точнее, впервые меня так назвал один зашедший в мой сквот чел. Он сказал: «Так это ты Костя-goldtv?» Вот так имя и появилось.

Вы имели какое-то отношение к Пиратскому телевидению?

Непосредственно в «Пиратском ТВ» я не участвовал, но дружил с Юрисом и всеми причастными. Мы общались на «Танцполе» — первой платформе техно-танцев, где Хаас создал Gagarin Party. Как раз там, на Фонтанке, у Юриса, Козлова, Гурьянова, Безрукова, Драгомощенко были мастерские. Иногда и я там что-то делал, например, 16-мм фильм «Каменное кино» — анимацию на кафельных плитках. (Его показывали на фестивале Параллельного кино.)

«Каменное кино» вы показывали на втором фестивале в Ленинграде?

Сейчас уже и не помню… Сперва все наши шумные показы организовывались вокруг Юфы, а затем Добротворского. Вы в курсе, как происходили наши скрининги на 16-мм? Накручивали огромную бобину, склеенную из всех принесенных пленок. И устраивали тотальный просмотр на час или больше на радость всех панков, которые заваливались туда, били стекла, ломали мебель, выпивали и кричали. В общем, все делалось стихийно, если и составлялся какой-то записанный от руки список, то разве что у Добротворского Сереги.

У вас довольно много всего связано с ТВ.

Да, наверное, это было моим коньком. В 1995 году на Петроградке прошла большая выставка, на которой у меня был объект под названием «Телевизор — это лампочка». Я поставил советский телек и направил старую массивную камеру на лампочку. Тимуру, кстати, очень понравилась эта акция, он назвал ее первой видеоинсталляцией в России. После выставки, когда собрались все художники, выступил Сережа Курехин с такой инициативой: «Давайте сделаем что-нибудь, чтобы наш город прозвучал на весь мир». На что я предложил захватить телевидение всего мира и показывать только Петербург.

Довольно глобальная затея! А о чем был проект Twins TV?

Twins TV придумано в годы массового освоения цифровых технологий. Появилась одна из первых программ видеосвязи через интернет — SeeUSeeMe, которую мы активно использовали. В то время действовала такая международная тусовка под названием Syndicate. На этой почве у меня возникла идея создать свое цифровое интернет-телевидение. Я много общался с клубом киберфеминисток, его основательницей и лидером была Алла Митрофанова — наша кибермама, создательница киберматеризма. У нее родились близнецы — два парня, которых я решил сделать создателями нового интернет-телевидения. К одному я привязал камеру — он полз с ней по полу, а другой в это время играл на детском пианино для музыкального сопровождения. Съемка закончилась в тот момент, когда оператор дополз до композитора.

Вы выкладывали эту запись в сеть?

Она была в сети, но после того, как DUX купили — или что там с ними случилось — я потерял домены. Какое-то время нашу арт-команду поддерживал интернет-провайдер DUX, мы выкладывали там и мою галерею BIONET, и Новую академию, и Cyber-Femin-Club, и техноарт центр, в общем, всю Пушкинскую-10. DUX предлагал бесплатную акцию: нам давали доступ к серверам взамен на размещение рекламы. Они же создали первое так называемое интернет-кафе на Черняховского, где все мы базировались.

Там же провели акцию Great Clone Party. Мне помогал Girt Lovink — один из создателей свободного радио в интернете и один из идеологов свободного интернета. В Роттердаме была лаборатория V2, вокруг которой и создали Syndicate. В Москве эту тему развивали Алексей Шульгин и Оля Лялина, а в Петербурге это был я с Аллой Митрофановой.

Идеи трансгуманизма каким-то образом тогда уже отрабатывались вами?

Наша биополитика рассматривала несколько доминирующих траекторий. Одна из них — новое тело. Вокруг этого мы создали много арт-объектов, точнее, это было нет-артом. Например, проект Xyman на языке html — платформа, состоящая из девяти секций. Тело человека там было разбито на три части: верхнюю — голову, среднюю — туловище, и нижнюю — ноги. Они автоматически менялись через html-линкование. Таким образом создавался миксинг всевозможных свободных телесностей. Каждый пользователь мог выбрать собственную кибер-модель.

Из этого проекта вырос более масштабный — UNDINA (UNited DIgital NAtions). Я создал сетевую модель с девятью планетами, каждая из которых имела собственную директорию — Боги, Монстры, Герои и т. д. Я предложил пользователям сети выбрать собственную категорию, в которой они могли прислать мне свою телесность и я поместил бы ее на одну из планет. Тогда, к сожалению, не удавалось сделать так, чтобы юзер помещал телесность в планету сам. Для одного сервера это было очень тяжело. Я предложил V2 взять несколько планет и переместить на свои сервера, чтобы разгрузить DUX. Они согласились.

Как вы распространяли эту идею?

Через галерею BIONET, делал рассылку в Syndicate, расклеивал и раздавал прокламации заинтересованным киберпанкам. В то время я уже прочел «Нейроманта» Гибсона и встретился с одним из главных киберпанков — Брюсом Стерлингом. Я как раз занимался «Ундиной», когда мне пришло письмо из штатов: некий человек рассказывал, что приезжает в Петербург, и поскольку я член «Синдиката», он хотел бы встретиться и пообщаться. Кстати, его очень интересовала политика телевидения того времени. Кто управляет медиа в России? Почему, например, несколько ведущих телеканалов принадлежали жене Ельцина? Почему большой бизнес поддерживает газеты, ведь если они независимые, то должны находить финансирование сами? В общем, его интересовали медийные коррупционные схемы. Смотрю, в конце подпись — Брюс Стерлинг. Что-то знакомое, где же я слышал это имя? Потом подхожу к книжной полке, открываю недавно купленный роман «Схизматрица» — автор Брюс Стерлинг. Черт возьми, неужели это тот самый?!

Как прошла эта встреча?

Через неделю он действительно заехал ко мне в гости. Я познакомил его со всей художественной тусовкой: Тимуром Новиковым, Аллой Митрофановой, Ольгой Тобрелутс. Рассказали ему о киберматеризме, и когда зашла речь о Донне Харауэй, стало понятно, что ему киберфеминизм — и эта дамочка в частности — совсем не по душе, были какие-то кибертерки у них, наверное.

А как Стерлинг отреагировал на некрореализм?

С восторгом, потому что в Америке ничего подобного не было. Были панки, киберпанки и прочие, но некрореалисты обитали только в Петербурге. Новая Академия тоже стала для него открытием. Свое посещение он описал в журнале Wired за январь 1998 года — «Art and corruption». А через пару лет написал книгу «Дух времени» («Zeitgeist»), где я и Алла Митрофанова стали персонажами. Я там представлен некрореалистом Виктором Билибиным из Санкт-Петербурга, а Алла, соответственно, киберфеминисткой.

Насколько сложно было осваивать компьютерные технологии в те годы? Как выглядела ваша видеопоэзия?

В 1993 году поехал в Германию в Оффенбах на Майне, где в какой-то медиашколе увидел компьютер Silicon Graphic — единственный в то время, на котором можно было делать 3D-графику. В России тогда активно использовали ее для рекламы, но для простых смертных она была недоступна. Минута за таким компом стоила безумных денег. А в Германии он стоял в свободном доступе для учебной работы.

Там я совершенно случайно встретился с Микаэлем, с которым познакомился через Монро. Они с ним вместе были в экспедиции в поисках Шамбалы на Алтае. Микаэль тоже занимался графикой, делал трехмерные русские иконы. Там мы с ним нарисовали небольшой мультик, который я потом показал в Петербурге на студии Creat, где мне помогли наложить звук. Наверное, это была одна из первых 3D-арт-анимаций в России. Потом я взял свои стихи, снял их текст на камеру и вмонтировал поверх трехмерного изображения. Такая вот видеопоэзия.

Что из себя представляет net-фильм «Битые файлы»? Что вы называли киберкино?

Я придумал рассказ в скрипте html, который читается как текст с линками на анимированные изображения, гифы, бегущие строки. Это я назвал «html-фильмом». Кстати, как раз показывал его Стерлингу. В двух словах: речь об андеграундной тусовке художников, которая решила создать собственную планету в космосе. Планета Биолоид должна была быть моделью Земли, только в масштабе 1 к миллиону. В дальнейшем я также сделал клип Bioloid во Flash на музыку «Новых Композиторов», визуальная идея легла в основу Bioloid Factory, которую я создал вместе с Ильей Егоровым. Это как бы «новая биология», следующая биология, в том числе речь шла о биополитике, здесь все смыкалось на фронтьерной линии.

Именно Bioloid вы еще использовали для виджеинга. Андрюс Венцлова рассказывал, что вы даже делали совместный рейв.

Сам я начинал виджеить в клубе «Мама». А рейв с Андрюсом и Ромой Гузовым был во время поездки в Баухаус на фестиваль OSTranenie-93, который организовала Inke Arns — она была одной из пионерок New Media. Собственно, именно через этот фестиваль я влился в эту тему, понял, что компьютер — это будущее, и нужно заниматься этим немедленно.

На вечеринке «Go East! Party», где показывали наши фильмы и видео, мы попросили всех одеться в белое и с 16-мм проектора бросали изображения на толпу. Я еще привез выставку «голографик» — это такие раздвоенные изображения на стекле, имитирующие голограмму. Хотя термин «голография» у меня происходил скорее от слова «голый».

Помню, однажды Тимур организовал на дамбе акцию «Очищение искусства от всякой мрази». Художники приносили свою «мразь» и сжигали прилюдно. Я как раз принес пару своих фильмов, которые использовал для виджеинга.

От текста к киноизображению, затем к видео, дальше к цифровому коду, сейчас вы метасимволист. Кстати, что означает последнее?

До 2004 года я был медиахудожником, работал в компании с Машей Пентиум — это искусственный интеллект, в соавторстве с которым создавал свои вещи. В определенный момент мы разошлись с ней, я научился все делать сам. В некотором смысле я теперь работаю как фотошоп. Картина, которую вы можете видеть на стене моей мастерской, создана как пост-компьютерное изображение. Можно сказать, что это нарисовал компьютер, только моими руками. Компьютер научил меня приемам, которые я использую в своем арте. Это я и называю мета-символизмом.

Как вы объединяете внечеловеческий взгляд с антропогенным? То есть вы берете зерно творческого импульса и нивелируете авторскую позицию?

Нет же, я, наоборот, подчеркиваю свою позицию. Разве нельзя смотреть подобным образом на произведения, созданные искусственным интеллектом? Ведь он тоже автор. Конечно, за ним стоит множество разработчиков, которые прописывали его алгоритмы, но ведь так можно сказать и о человеке. Я тоже не с неба упал, у меня были родители, а за ними — их родители. Генетический код можно сравнить с компьютерным, между ними есть общность. Искусственный интеллект становится автором, когда начинает сам себя редактировать, генерируя себе подобных. Так же и человек: дети всегда стремятся стать непохожими на своих родителей.

Многое в вашем творчестве связано с космическим, инопланетным. Вы увлекались идеями русского космизма?

Я знаком с трудами космистов, но для меня это все-таки олд скул. Кто-то, конечно, может связывать космистов с современным нам медиа-искусством, но связь такая же как, например, с русским авангардом. Я как художник понимаю, что русский авангард — это очень мощное и важное явление, которому я в каком-то смысле обязан. Но я не они, я не киноавангардист, сейчас я метасимволист. Это уже не модернизм и не постмодернизм. Я был одним из тех, кто пытался с ними бороться эстетически. В моем фильме «Новая жизнь Монро. Кино в шоколаде» Монро заявляет со сцены: «Долой постмодернизм». Я вложил в его уста эти слова.

Как вы относитесь к гипотезе панспермии?

Думаю, Жизнь действительно была привнесена на Землю, неизвестно, стоял ли за этим интеллект, но в принципе это и не важно. Вопрос, одиноки ли мы во вселенной, меня не очень беспокоит. Мы будем распространяться по космосу так или иначе. Мы уже инопланетяне, уже побывали на Луне, скоро будем на Марсе. Если жизни там нет, то мы ее принесем. Но с точки зрения нашего собственного интеллекта и креатива это ничего не меняет. У меня, кстати, был проект для Илона Маска. Я хотел предложить ему с помощью марсохода нарисовать знак искусства на поверхности планеты в качестве послания. Такой значок ART, который читается со всех сторон — и на кириллице, и на латинице.

И все-таки вам очень близки глобальные космистские идеи!

Космос можно представить как интернет. Было время, когда интернет был свободной галереей, где можно поместить любое высказывание. Идеальная арт-площадка для художников вне коммерции. И я действительно делал очень многое в этом направлении. Тьма проектов и идей, которые я реализовал благодаря интернету. В таком контексте чем он отличается от космоса? Это цифровая вселенная.

Получается, вы всегда находитесь в поисках новых форм.

Новых идей. Концентрированное высказывание современного искусства — это маклюэновское «The Medium is the Message». Моя задача — выразить этот месседж в минимальном формате, он должен быть очевиден, прост, ясен. Например, в 2015 году на венецианском биеннале я устроил арт-пикет: заявил, что отделяю Искусство от Государства, и выпустил на эту тему документальную книгу. Это было спонтанно. Если есть идея здесь и сейчас — я должен реализовать ее немедленно, иначе завтра она уже протухнет.

Фильмография:

Сторонники Ольфа, 1987 (7 мин, 16-мм, Мжалала фильм)
Патрульный катер, 1988 (10 мин, 35-мм, Мжалала-фильм,
Немая волна, 1988 (3 мин, 35-мм, Мжалала-фильм)
Улет легких, 1988 (2 мин, 35-мм, Мжалала-фильм) — совместно с Андреем Медведевым
Глаз стиха Олега Григорьева, 1988 (Мжалала фильм) — совместно с Олегом Котельниковым
Даун и Наполеон (сценарий Патрульного Катера), 1988
Детская (по Кобо Абэ), 1988 (видео, Umatic) — не сохранился
За тайной, 1989 (10 мин. 35-мм, ЛСДФ студия)
Тупые губы, 1991 (20 мин, 35-мм, Мжалала-фильм)
Биолоид, 1992 (3 мин, видео) муз. Новые Композиторы
В небесах, на земле и на море, 1993 (7 мин, 16-мм)
Зеленая Любовь / G.-R. EEN Love, 1994 (1 мин, 3d animation, betacam)
Новая жизнь Монро. Кино в шоколаде, 2007 (17 мин, digital mix,
Миша и Маша, (2 мин, киберкино)
Робот и кошка Катя, (2 мин, киберкино) муз. Игоря Вдовина
Следующий Город, (1 мин., киберкино) муз. Новые Композиторы
СПб 4,1 (киберкино)
Зоо. (киберкино) муз. Игоря Вдовина,
Автоответчик, (киберкино) муз. Игоря Вдовина
Контакт (киберкино) муз. Новые Композиторы.
Киберкино, 2004–2007
Тупые губы 8, 2008 (3 мин, digital remix)

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»

• 

  Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»

• 

  «Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком

• 

  Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»

• 

  Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»

• 

  «Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»