Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева
Сегодня в «Высших формах» мы смотрим вдохновленный одновременно авангардом, импрессионизмом и ренессансом мультфильм «Метро» Валентина Тютерева. С автором работы поговорил Юрий Михайлин.
Это мой второй фильм за время обучения во ВГИКе. У нас был достаточно свободный подход к выбору темы, но когда нет рамок, порой сложнее что-то сформулировать. Все начиналось с бурления разных образов, ощущений, которые в итоге сформировались в некий зачаток идеи: волна людей самоорганизовывается из хаоса в какие-то структуры. Например, улица, и люди заходят в дверные проемы.
Многое возникало в разговорах с мастером [А. М. Демин — примеч.], начиная с размышлений о том, как сосуществуют природа и общество, до каких-то около религиозных, античных тем. Основой фильма была не конкретная история или ситуация, а мотив путешествия в другой мир, встречающийся в культуре в разных видах: эпизод с посещением Аида в «Одиссее», Эней у Вергилия, Ад у Данте. Одной из целей было сочетать разные мотивы через третье произведение, чтобы они обрели в нем органичную форму.
Все рождалось примерно в один момент, будто я с разных сторон подходил к центру. Идея насчет организации людских масс хорошо наложилась на метро, а метро отсылает к моменту его строительства — тут и искусство, и музыка того времени.
Музыка появилась достаточно рано. Сначала я думал, что это должен быть индастриал или что-то более современное. Но проблема в том, что индастриал, при всей своей агрессивности, наоборот усыпляет внимание, вводит в транс. Я слушал «Время, вперед!», но она какая-то слишком воодушевляющая. Искал необычное звучание, и мне посоветовали четвертитоновую музыку Ивана Вышнеградского, которая звучит неприятно, неестественно, все время нарушает структуру, создает неожиданность и, как ни странно, ощущается более инородной.
Это был переломный момент, потому что музыка легла в основу структуры фильма, и с ней уже было яснее, как его делать. Я положил музыку на таймлинию, слушал и представлял, что примерно там должно происходить.
Когда Эль Греко пишет глаза, он подчеркивает их бликом на белке под зрачком, и взгляд сразу обретает надежду
Нужен был главный герой, и появился воробей — как такое хрупкое создание, которое погружается в ад. Воробей еще хорош тем, что он птица и может оказываться в любых географических положениях. Он не ограничен плоскостью земли, и движение виртуальной камеры становится более оправданным за счет того, что мы как бы летим вместе с этой птичкой: можем пролететь вверх ногами, оказаться у сводов, потом где-то в тоннеле.
Визуальное решение я искал довольно долго. Оно шло от ощущения динамики, энергии будущего фильма — как такой туман, который хочется во что-то организовать.
Естественно, я что-то смотрел. Но мне не хотелось идти в документальность. Хотя, конечно, я зацепился (возможно, излишне) за московскую станцию метро «Маяковская», потому что там самые эффектные мозаики. Но мне не хотелось ее воссоздавать, и станция или эскалатор в фильме не привязаны к реальности — это больше собирательный образ.
При поиске цветовых решений или образов пассажиров я также ориентировался на работы разных художников. Для уличных сцен это были импрессионисты, главным образом, пейзажная живопись Писсарро и серия Моне «Руанский собор». Я хотел передать воздух, свежесть, и лучше них мало кто это делает в таком ключе.
Ну, а под землей кого только нет — от Босха до Бэкона и Люсьена Фройда. Конечно, Гойя — «Мрачные картины» из Дома Глухого. Одной из первых работ, которые пришли на ум при поиске лиц, был «Шабаш ведьм». Абсолютная деконструкция лица с какой-то дьявольской искрой — то, что мне было нужно. Какие-то детали по мелочи, допустим, у Эль Греко — в фильме есть аллюзия на «Святого Себастьяна». Когда Эль Греко пишет глаза, он подчеркивает их бликом на белке под зрачком, и взгляд сразу обретает надежду. Вроде технический прием, причем не самый изощренный, а сколько в нем веса. Вот это я у него перенял.
Я искал способ нарисовать толпу, чтобы это было технически выполнимо и при этом эффектно. Решил пробовать живопись, какие-то мазки, и это совпало с тем, что мозаика тоже состоит из кусочков, а каждый человек в толпе — как один из фрагментов мозаики.
Мне хотелось, чтобы фильм работал на уровне монтажа, чтобы динамика выстраивалась относительно музыки, и фильм хорошо смотрелся даже на этапе аниматика, слайд-шоу, а анимация лишь добавляла плавности, но не играла структурообразующую роль. В итоге у меня был достаточно подробный аниматик, и оставалось заполнять анимацией пустоты между фазами.
По большей части все спрашивали и интересовались технической стороной, что, наверное, все-таки вторично
Первые анимационные тесты были достаточно долгими, многодельными. Все делалось в кустарных условиях. Я брал лист бумаги, рисовал по нему темперой [тип краски — примеч. ред.] первый кадр, сканировал. Темпера очень быстро сохнет, то есть ждать не нужно. Затем я доставал этот лист и просто поверх первого рисунка делал следующий и снова сканировал. На одном листе получалось от десяти до двадцати пяти слоев — в итоге они превращались в почти черные листы с толстым красочным слоем.
Каждая сцена делалась враз — если делать перерыв, забываешь, что куда двигалось. К сожалению, нельзя было сделать никакую предварительную анимацию, потому что плотная краска не позволяет использовать просветы.
Естественно, была и какая-то постобработка в программах типа After Effects, но минимальная. Были и комбинированные кадры. В некоторых подземных сценах я накладывал человека на фон, но они объединялись максимально просто, чтобы создать ощущение одного изображения. А, например, сцены с воробьем должны были вызывать более воздушное и легкое ощущение, и я делал отдельно анимацию графического карандашного слоя, цветового слоя оперения, тонального слоя падающей тени, и потом они как бы «впечатывались» друг в друга в программе разными типами наложений и соединялись с фоном или панорамой, чтобы не было ощущения коллажности.
Работа продолжалась чуть больше года — если брать с нулевой точки, когда я нащупывал идею, до финального рендера. Анимация — около полугода достаточно плотной работы. Но когда я понял, как оптимизировать процесс, вторая половина производства пошла достаточно легко.
Фильм был показан на российских и международных фестивалях. Наверное, самый престижный — португальский Сinanima, где он получил награду «Лучший фильм продолжительностью до трех минут».
Что касается зрительной реакции, по большей части все спрашивали и интересовались технической стороной, что, наверное, все-таки вторично. Мне бы хотелось, чтобы было больше интерпретаций сюжета.
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Андрей Хижина и его горе» Алексея Дёмина