Марлен Хуциев — 100
В честь столетнего юбилея Хуциева весь октябрь публикуем в материалы о мастере. О Марлене Мартыновиче рассказывают его друзья, коллеги и ученики: Анджей Вайда — Вениамин Смехов — Наталья Рязанцева — Александр Митта — Андрей Тарковский — Бакур Бакурадзе — Наум Клейман — Геннадий Шпаликов — Лариса Малюкова — Петр Тодоровский. Письма и рассказы напечатаны в монументальной книге Андрея Хржановского «Марлен», которую точно стоит приобрести.
Анджей Вайда
Дорогой Марлен!
Пишу к Вам, чтобы рассказать одно событие, которое имело место во время моего пребывания на Кубе. Когда после 24 часов полета из Праги в Гавану я приземлился, уже через несколько часов нас повезли на машине в город Санта-Клара. В девять часов вечера меня представили зрителям, но моего «Самсона» не успели привезти, и показали Ваш фильм «Два Федора». И таким образом, я как бы снова встретился с Вами после наших встреч в Москве и еще раз мог посмотреть Вашу великолепную работу и еще сильнее убедиться, что место, которое Вы в моем убеждении занимаете среди моих любимых мастеров — Бергмана и Феллини, которых я обожаю, — достойно Вас.
С большим нетерпением жду выпуска Вашей новой картины, не только я, но и мои друзья, которые уже кое-что об этом фильме знают. Пожалуйста, кончайте поскорее, не заставляйте нас ждать так долго и начинайте свой новый фильм! Но перед этим приезжайте в Варшаву. Здесь найдете много друзей.
Примите мои горячие приветы.
Анджей Вайда
Простите, пожалуйста, небрежное письмо и ошибки, мы писали это в шумном месте и торопились. Много слыхал о Вашей новой картине от Андрея [Тарковского], все очень хотим ее увидеть.
Вениамин Смехов
Был такой хороший фильм — «Весна на Заречной улице». Помните песню: «Но ты мне, улица родная, и в непогоду дорога»? Фильм снимал в Одессе кумир нашей молодости Марлен Хуциев. Через двадцать примерно лет я стою в костюме мушкетера на этой Заречной: такая дощечка сохранилась на территории киностудии в городе Одессе. Слева и справа тянутся съемочные павильоны. И у самой дощечки, в начале «Заречной», встречаю Марлена Хуциева. Отпускаю дозу сантиментов-комплиментов, Марлен прерывает:
«Да я тебе, знаешь, как завидую! Моя мечта всю жизнь была — сыграть… Догадайся кого? Не догадаешься, Рошфора! Я даже Хилькевичу намекал, не взял, понимаешь!»
Я уверяю Хуциева, что это, наверное, месть за меня, и напоминаю то, что случилось еще на заре «Таганки» (Любимов был с ним очень дружен, звал поставить «Героя нашего времени», но поставил сам). Первые пробы в кино у меня были в 1961 году, когда в Щукинском училище шли дипломные спектакли моего курса. На киностудии им. Горького М.М. Хуциев отбирал актеров на роли для будущей легендарной «Заставы Ильича» (или «Мне двадцать лет»). Меня загримировали для роли Фокина, показали Марлену, он велел меня перегримировать, сделав подтяжку носа. А я сказал, что не хочу подтяжки и вообще улетаю по распределению в театр Куйбышева-Самары. Но я бы и с сокращенным носом не прошел: роль в фильме замечательно сыграл молодой Коля Губенко… Вот так все переплетается на углу Заречной улицы и Мушкетерского проспекта в Одессе! <…>
Наталья Рязанцева
Пытаюсь вспомнить, где и как я познакомилась с Марленом. Это теперь кажется, что Марлен был всегда в моей жизни. Вспомнила! Тот портрет — в каком-то журнале, наверное, в «Искусстве кино», он мне сразу понравился — с первого взгляда. Я поделилась с друзьями, и они возмутились: «Вот этот усатый в очках? Режиссер? Что он снял-то?» Я как раз кончала ВГИК, оставалось защитить диплом. И уже вышла замуж за Шпаликова. А он считался, да и был, самым заметным, талантливым, сочинял быстро, много, и две короткометражки по его сценариям уже были сняты, а его веселые песенки разлетались — из уст в уста — под гитару, нигде не напечатанные.
Два художника, два сценариста и нравоучительный монолог о картошке, которой мы спасались во время войны
Но Гена почему-то верил в свою счастливую литературную судьбу. Как они познакомились с Марленом, точно не помню, но договорились встретиться в гостинице «Москва» в Пресс-кафе. Вход только по пропускам для кинематографистов. Когда мы пришли, Хуциев уже сидел в уголке. Большой зал был, как всегда, переполнен. Там было шумно, пыльно, в основном, журналистки в поисках знаменитостей. И Марлен сразу сказал, что скоро уйдет, у него астма и лучше нам встретиться дома. Гена очень хотел Марлену понравиться. Принес какие-то свои рассказы, похвалился вгиковской премией — за пьесу «Гражданин Фиолетовой республики». А Марлен рассказал свои творческие планы, он хотел снять кино про совсем молодых двадцатилетних ребят, бывших одноклассников, вступающих во взрослую жизнь.
Простые ребята с московских окраин, из рабочих районов. Мне кажется, что название «Застава Ильича» прижилось с того памятного вечера. И часовые у Мавзолея. И ночные прогулки до рассвета… Разговорились в этом кафе до закрытия. Шпаликов был суворовцем. Закончил Киевское суворовское училище. Направлен был в офицерское училище. Мог бы тоже сменять караул у Мавзолея, но он сломал ногу на каких-то лыжных учениях, и его «комиссовали».
Он для армии больше не годился и легко поступил во ВГИК. Никогда не жалел о военной карьере, считал, что ему повезло. Эта встреча с Марленом была, конечно, судьбоносной, только мы об этом не знали. Теперь через много-много лет можно оценить длинную историю с «Заставой Ильича + Мне двадцать лет», обросшую легендами, сплетнями и какой-то ностальгической нежностью.
Маргарита Пилихина — В поисках света
И стихами. Это чтение стихов в Политехническом музее, полный зал молодежи, поэты разных поколений читают свои стихи, и уже Булат Окуджава с гитарой: «До свидания, мальчики», и два оператора, привычные к документальному кино, прячутся по углам большого зала под руководством главного оператора Риты Пилихиной, которая проплывала где-то над нами на громоздком кране и не могла дождаться, когда утихомирят публику, и пора уже выпускать на сцену поэтов. Поэтов было много, уже знаменитых и не очень. Всем запомнились Белла Ахмадулина и Булат Окуджава с гитарой.
Хотя я много раз их слышала с тех пор, тот Политехнический останется непревзойденным. Он вошел в историю кино. Как и та вечеринка, где почему-то оказался главный герой картины (его привела Марьяна Вертинская). А участниками той тусовки, как бы сейчас это назвали, стали заметные личности. И Тарковский с Кончаловским принесли чугунок картошки, и Федоровский, уже известный оператор, и красавица Светличная ходила по столу в образе манекенщицы, и Вертинская плясала в лаптях, и я изображала «надменную девушку», такую Гена записал в сценарии. Остальные играли самих себя. Два художника, два сценариста и нравоучительный монолог о картошке, которой мы спасались во время войны.
Марлен всегда был «авторитетом». Он всегда кем-то руководил — не повышая голоса
Чем «Застава Ильича» не угодила высокому начальству, теперь трудно понять. Но помню первый просмотр «для своих» в маленьком зале на студии Горького еще не смонтированного материала, не озвученного — кто-то уже шепнул, что больше никто никогда этого не увидит. Не помню, откуда взялось название «Мне двадцать лет», и какие поправки требовались от режиссера в приказном порядке, но Марлен соглашался на все. Он и сам собирался кое-что изменить. Нужно только время, нужны досъемки. То есть время и сотрудники. А Шпаликов отказался работать.
Не знаю, были ли у них разногласия по содержанию, по качеству кино, но Хуциев сердился на необязательность Шпаликова. Гена работал уже с другими режиссерами, сочинял стихи и песни, например «А я иду, шагаю по Москве», и теперь можно прочесть в толстой книге про Шпаликова воспоминания Марлена, который называет предательством поведение своего юного соавтора в то смутное время, когда решалась судьба «Заставы Ильича». Больше они не работали вместе и не дружили. Все мы разъехались по разным адресам. В 1965 году картину в сильно урезанном виде выпустили в прокат, но ее почти никто не увидел. Но все о ней говорили. Вот вспоминает Павел Финн (в книге «Но кто мы и откуда»): «…Тем вечером Евтушенко совершенно неожиданно сказал: «А ведь картина с самого начала была конформистская»».
Да, конечно. Я даже знаю строгих критиков, которые ополчились на сцену вечеринки — мол, такого и быть не могло: эти пижоны с картошкой не смешивались с простыми парнями и не пели русские народные песни. Мы много времени проводили в домах творчества — в Болшево, потом в Репино, в Пицунде, в Дубулты, там проводили семинары, просмотры, а то и съезды со скучной деловой частью и долгожданным общением после заседаний.
Уже нет старого дома в Подсосенском, но вдруг во время бессонницы возникают они, Булат и Марлен, в ожидании гостей
Были и дома, где охотно принимали гостей, и гости засиживались допоздна, и мастерские художников, например на Поварской, но это все потом. А тогда мне запомнился странный дом в Подсосенском переулке, куда мы пробирались какими-то дворами, поднимались по темной лестнице, а там — грузинское застолье, Марлен во главе овального стола, жена его Ирина Семеновна несет из кухни сытные закуски, а какие гости! Например, Петр Ефимович Тодоровский из Одессы, еще пока не режиссер — оператор, но с гитарой, со своими песнями, «О Куряж, о Куряж!», и как он поет, как гитара его слушается, фронтовик, с не зажившими ранами, но все еще впереди, и снимет свое кино, и снимется в фильме «Был месяц май». А вот и Булат Окуджава, еще не очень знаменитый, тоже из лейтенантов, уже снявшийся у Марлена в Политехническом. И я там была, и тоже подпевала: «Надежда, я вернусь тогда….» — помните? — «И комиссары в пыльных шлемах».
<…>
Казалось бы, лучшие годы нашей жизни. Но нет — сколько было тревог, разочарований. Марлен всегда был «авторитетом». Он всегда кем-то руководил — не повышая голоса. И кино у него такое. «Июльский дождь» можно пересматривать даже по телевизору, обаяние его неуловимо и целебно. Мы редко виделись, и всегда в какой-то деловой обстановке. То в жюри какого-то фестиваля, то во ВГИКе в студенческих работах. Однажды ездили в Нью-Йорк в одной делегации на Неделю советского кино.
Встречались только за завтраком. Хуциев был нарасхват. Он уже снял «Послесловие» и «Бесконечность», готовился к новой работе… И давно уже нет старого дома в Подсосенском, да и всего района, но вдруг во время бессонницы возникают, как кинокадры из хорошего черно-белого кино, — они, Булат и Марлен, в ожидании гостей, сидят рядышком и сочиняют на ходу:
«Будет еще небо голубое, будут еще в парке карусели. Это ничего, что мы с тобою за войну немного обрусели».
Александр Митта
Сейчас все знают, что 60-е были началом активной оттепели. Но для нас, студентов ВГИКа, это была весна. Молодежь заняла режиссерские позиции на киностудиях, где до того по десять лет не было режиссерских дебютов у помрежей и ассистентов с вгиковским образованием. После «Весны на Заречной улице» Марлен Хуциев стал нашим примером и ориентиром.
В его следующем фильме «Два Федора» выбеленный в блондина Шукшин был в главной роли. Всеобщий любимец, красавец, гитарист Петр Тодоровский — оператор фильма. Андрей Тарковский занял место практиканта, о котором мечтали все. Студенты готовили самостоятельные дебюты. И в каждом было одухотворяющее влияние ветра свободы, которым веяло от картин Марлена Хуциева.
И я понял, что такое попасть в дружеские клещи Хуциева
Марлен — человек стальной, но деликатный. Новые идеи возникали у него с ошеломляющей яркостью. Съемки вечера поэтов в Политехническом музее действительно стали на студии событием для всей Москвы. И оно было не единственным. У Андрея Кончаловского в фильме «Дворянское гнездо» три лучших художника — Алик Бойм, Коля Двигубский и Михаил Ромадин — построили три ошеломительно прекрасные декорации. Это были шедевры киновыразительности, для них надо было строить музей. Когда на студии снимали Тарковский, Кончаловский, Швейцер — поднимался общий уровень работы всех. В каком еще кинематографе музыку к фильмам писали одновременно Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Георгий Свиридов, Вениамин Баснер, Моисей Вайнберг и Борис Чайковский — лучшие филармонические композиторы своего поколения?! Все это наполняло фильмы подробностями искусства.
В 60-е мы все активно снимали и встречались на бегу в бесконечно длинных коридорах «Мосфильма». Как-то раз Марлен Хуциев остановил меня вопросом:
«У меня один персонаж похож на тебя: знает все про все, ты не покажешь, как его сыграть актерам, чтобы было с юмором?» — «Марлен, я на своих съемках занят…» — «Да это на десять минут. Мы свет подготовим и в один дубль безответственно покажешь»
Через день ассистентка Хуциева позвала в павильон. Я близко к тексту сказал какую-то глупость и убежал в свою группу. Недели через две Марлен встретил меня в столовой:
«Саша, поздравляю, худсовет утвердил тебя на роль, в которой ты пробовался!» — «Да не пробовался я! Тебе показал то, что ты просил. Я занят! Сниматься не буду. Сам снимаю…» — «Ты не понял? Тебя утвердил худсовет объединения и дирекция студии! Да мы тебя снимем так, что ты и не заметишь»
Пошла обработка… И я понял, что такое попасть в дружеские клещи Хуциева. Этот «один дубль» отобрал у меня две весны и одну осень. Хуциев не начинал снимать, пока кадр не приобретал очертания натуральной жизни. Все — до кошки в глубине двора и прохожих на горизонте… Никаких случайностей. При этом надо понимать, что мы снимали на технике, которую сегодня можно показывать в историческом музее. Все пространство должно быть пробито светом огромных прожекторов, каждый весом по триста-пятьсот килограммов. Только под таким излучением на пленке появлялся полноценный контраст света и тени.
Очень жалко, что он к своему таланту актера отнесся без внимания
Все наше поколение только начинало свой путь, режиссеры снимали свои принципиальные картины, с которыми входили в жизнь… Кино тогда еще не разделялось на мейнстрим и артхаус. У Хуциева одной из главных идей было насытить простой сюжет полнотой окружающей жизни. Никак не помогать истории, а войти в контакт со зрителями. Чем больше надо догадываться, тем лучше зрители смогут понять фильм. Вокруг героев все время возникал какой-то балет разнообразных фриков. Марлен тратил на каждый «случайный» эпизодик не меньше времени, чем на главных героев. Сюжет двигался в окружении полноты жизни. Моя идея была противоположна: надо непрерывно рассказывать историю, причем только главное… Как-то на съемке, желая наставить Марлена на путь истины, я шел к нему с очередным предложением… И услышал, как он, не глядя на меня, говорит: «Ко мне идет Митта, уведите меня в лес…»
Марлен Хуциев — Сейсмограф эпохи
Он сказал: «Если ты захочешь меня снимать, я тебя замучаю советами». — «А вот и нет! Я тебе завяжу глаза, и ты ничего не поймешь». Так я и сделал. В картине «Гори, гори, моя звезда» Марлен сидит с завязанными глазами и пытается убить главного героя. При этом его персонаж не понимает, что он единственный, кто ведет себя по полной программе ненависти к врагу. А три других офицера играют в ненависть, благородство, безрассудство, заняты «искусством имитировать». Эта сцена имела непредсказуемые последствия. Я позвал для нее трех режиссеров: Володю Наумова, Константина Воинова и Марлена, чтобы враги-белые были с интеллигентными лицами. Но в это время Андрей Тарковский в роли белогвардейца сжег в топке паровоза главного героя фильма «Сергей Лазо», где Андрей был одним из авторов сценария.
И министр культуры возмутился: «Что за моду завели режиссеры?! Нацепят белогвардейские погоны и убивают героев-коммунистов!» «Гори, гори, моя звезда» положили на полку. Усилиями Олега Табакова, игравшего в ней главную роль, вскоре выпустили, но с ограничениями: никаких фестивалей, никаких премьерных показов, только отрицательные рецензии и показ за Садовым кольцом (как репрессированную за 101-й километр). Тогда Москва была маленькая, за Садовым кольцом начинались районы окраины. Но мы были рады, что хоть так увидели свет. И кстати, критика проявляла солидарность: никто целый год нигде не написал о фильме ни строчки. Зрители фильм сами отыскивали. А Марлен Хуциев сыграл в нем свою лучшую роль в кино, вдобавок единственную комедийную. Очень жалко, что он к своему таланту актера отнесся без внимания, а мог бы стать настоящей звездой.
«В нем сорок два килограмма, но это сорок два килограмма таланта и ничего другого»
Юмор Марлена исходит из серьезности отношения к важнейшим вопросам жизни. Это выражалось во всем, но, конечно, прежде всего в том, как он снимал фильмы. Во время съемок «Заставы Ильича» я часто с ним встречался. Он работал круглые сутки. Днем думал только о съемках, ночью видел сны о фильме, по утрам и вечерам прорабатывал варианты. Гена Шпаликов и оператор Рита Пилихина пребывали при нем неотлучно с раннего утра до позднего вечера. И они всегда находили темы для обсуждений — не каких-то тем мирового кинема-тографа, а конкретных подробностей своей работы: диалогов, мизансцен, светотеневого рисунка, звукового сопровождения, тех или иных шумов, доносящихся с разных сторон. В фильме оседала малая часть творческих решений. При этом все снималось как впервые увиденное, спонтанное, импровизационно родившееся. Эта непосредственность и одержимость притягивали к Марлену всех, кто с ним сталкивался.
Я, помню, приходил к нему с намерением получить совет. И каждый раз попадал на одну фразу: «О, слушай, я хочу посоветоваться с тобой. Мне надо снять пустую Москву, но она бывает пустой только на рассвете, до пяти утра, как тут…» — и дальше следовали различные варианты этой съемки. Никакой совет ему, конечно, не был нужен, а нужен был диалог, чтобы еще раз проверить собственное решение. Он был худ, как дистрофик. Конечно, не пил и почти не ел. Сергей Герасимов, представляя его, сказал: «В нем сорок два килограмма, но это сорок два килограмма таланта и ничего другого».
Андрей Тарковский
Дорогой Марлен!
Прости за то, что и после твоей картины ушел, не сказав тебе ни слова, и не выступил в защиту твоего дипломанта. Мне показалось, что когда Маклярский (это дерьмо собачье) позвал тебя на обсуждение, то он мог бы позвать и меня, чего он не сделал. А лезть мне не хотелось. Что же касается «месяца мая» то вряд ли ошибусь, когда скажу, что это едва ли не лучшая твоя картина. И твой излюбленный ритм как нельзя лучше совпал с этой внезапной остановкой — концом войны. Петя Т. — замечателен, немцы — владельцы фермы — тоже, поляк хорош. Мне меньше понравился герой. Чем-то он похож на Валю Попова из «Заставы», а там он был неудачен.
Он «изображает». Потом, мне кажется, он не может быть таким каким-то невинным, пройдя войну. В каком-то смысле твой герой должен был напоминать погибшего отца В. Попова из «Заставы», а не самого сына. Также не очень два немца — они как бы уравновешивают немецкий взгляд на трагедию и кажутся лишними. Идеально было бы: очень внимательно и подробно разработать музыкальную и — главное — шумовую сторону всего пролога. Убрать крупные планы, неудачные, героя, где он «наслаждает-ся» тишиной и проч. Их много, и они сыграны ниже уровня фильма. Условно по-вгиковски.
Раньше кончить фильм! Это обязательно. Я бы кончил его на полях, чередующихся с планами (общими) лагерей. Даже Варшава лишняя. И уж если настаивать на Варшаве, то Париж, и памятники жертвам, и туристы с аппаратами — просто шаблонно и роняют фильм. Лишняя, конечно, песня «Синенький платочек» (она, кажется, стоит в конце?) — это путаница, а не их связь, как бы ты хотел. А в остальном, говорю, замечательная, лучшая твоя картина. Что же касается возможности выпустить ее в прокате, в кинозалах, то это было бы замечательно, т. к. дало бы тебе возможность почистить и уточнить фильм.
Да! Без мотива о съеденном свиньями ребенке — картина лучше! Ибо этот мотив всего лишь драматургический трюк не очень хорошего тона (во-первых), который разрушает (вернее, разрушил бы) стиль и пластику картины. Гораздо значительнее — пепел в полях и поляк, пришедший не столько мстить каким-то образом, а встретиться в этих полях со своей женой. Прости, что пишу письмо, а не прошу о свидании. Замотался и на днях, может быть, уеду в экспедицию на 10 дней. Если нет, то обязательно увидимся.
Не уверен, что письмо застанет тебя. Помню — ты что-то говорил о Париже.
Обнимаю тебя
А. Тарковский
Бакур Бакурадзе
Когда я закончил Автомобильно-дорожный институт, то задался вопросом: может быть, попробовать поступить во ВГИК? Задался вопросом — еще не значит, что принял определенное решение. Режиссер ты или не режиссер, ты никогда этого не поймешь, пока не снимешь фильм. Есть много людей, которые верят, что они поэты. Тем не менее пошел во ВГИК. Узнал, что набирают курсы Полока, Хуциев и Кулиш.
Я тогда не смотрел фильмов Полоки, у Саввы Кулиша видел один. А фильмы Хуциева знал. И все получилось, хотя представлялось невозможным. По каким параметрам мастера отбирают студентов — непонятно. Какое-то уникальное чутье должно быть. Сложно набрать мастерскую. Нужно достучаться до каждого сердца. И это сердце должно быть готово что-то принять. Это как с актерами на площадке. Бывает, что актер не очень большого ума человек, но тогда он должен быть очень чувствительным.
У Марлена Хуциева учиться было интересно. Столько времени прошло, но иногда бывает такая ситуация, когда ты стоишь перед сложной задачей на съемочной площадке, не знаешь, с какого угла подойти, и тогда вспоминаешь даже первый курс, что-то из того, что было в мастерской, может быть, улыбку Хуциева. И это помогает. Неуловимые вещи, но они существуют.
Наум Клейман
Поначалу кажется, что не помнишь о Хуциеве ничего такого, что имело бы смысл сохранить на бумаге и предложить вниманию других людей. С Марленом мы не так уж часто встречались, иногда месяцами не перезванивались. Однако его присутствие обнаруживаешь в памяти как некую жизненную константу. Так ощущаешь Солнце или Луну, даже если они скрыты за облаками, так дышишь воздухом, не замечая его.
Внезапно начинаешь понимать, что присутствие Марлена Хуциева в нашей реальности и в нашем кино — явление природное, естественное, постоянное. Даже при многолетних паузах между его постановками в атмосфере страны оставался кислород предыдущих хуциевских фильмов, не канувших в прокатную Лету. И мы интуитивно, аксиомой, без колебаний и размышлений соглашаемся с парадоксом: незаурядное дарование Марлена Мартыновича Хуциева воспринимается нами, его современниками, как норма. Правда, норма — в самом высоком смысле слова.
Мне кажется весьма вероятным, что будущие историки, свободные от наших травм и иллюзий, обид и пристрастий, выберут совокупность его фильмов точкой отсчета для построения системы координат в советском кино второй половины ХХ века. Уже сегодня по такому менявшемуся, но оставшемуся целостным явлению, как кинематограф Хуциева, можно определять координаты других современных ему произведений — вправо и влево, вверх и вниз и по всем диагоналям от него.
Это, возможно, странное соображение — отзвук импровизации в одном из моих давних разговоров с коллегами на Берлинале. Шла одна из тех длящихся иногда до рассвета бесед, которые играют роль лаборатории киноведческой мысли и сказываются потом в статьях, в главах историй кино, в кинопрограммах. Всех потрясла недавняя кончина в Париже Андрея Тарковского. Спор возник о том, можно ли брать творчество такого исключительного художника за точку отсчета при построении системы координат — например, в новом советском (то есть «послекультовом») кино. Меня спросили, что я думаю по этому поводу. Неожиданно для самого себя я изобразил схему, попросив ни в коем случае не воспринимать ее иерархически — в категориях лучше-хуже, выше-ниже, важнее-второстепеннее.
Детали стали оживать — наполняться движением, настроением, даже словами
Конечно, я не игнорировал всех остальных здесь не названных режиссеров — Шепитько и Калика, Панфилова и Сокурова, Океева и Абуладзе, многих других, мною любимых мастеров. Просто мне показалось, что почти все их многообразие располагается внутри восьми секций такой сетки координат.
Пусть эта схема отразила тогда лишь мое субъективное, ни для кого не обязательное мнение, даже, скорее, интуитивное ощущение, чем продуманное определение места Хуциева в целой эпохе киноистории. Ничуть не претендуя на научность и объективность тогдашней импро-визации, я почему-то и сейчас уверен, что схема, родившись спонтанно, оформилась не так уж случайно.
Едва я вспомнил давний берлинский разговор с его чрезмерными, вероятно, обобщениями, как в памяти начали проступать конкретные подробности моих встреч с Марленом на протяжении шести десятилетий. Детали стали оживать — наполняться движением, настроением, даже словами. Воспоминания сразу, сами собой, выстроились по хронологии, так естественно связанной с фильмами Хуциева…
Геннадий Шпаликов
марлен, — привет
18 числа октябрь
звонить тебе — крайне отсюда неловко. осталось до пятого, — до конца работы с урусевским, — уже не так много. телефонно всего не расскажешь, но я в большом ото всего сейчас недоумении: самым естественным ходом событий было б, допустим, никуда отсюда мне не уезжать или уехать до 9, что б вернуться вместе, — и до конца декабря — 20, допустим, сделать все вчерне, хотя б. теперь так: хотя я работаю с выдающимися режиссерами и, более того, договорился — на уровне Комитета — делать декабристов Бондарчуку — он сам предложил, но, — не волнуйся, — сейчас он будет снимать «Степь», а декабристы — дело довольно далекое, просто им забитое, что б в руки никому не попало, — смешно также, что и моя работа по этому поводу прошла бы в никуда, — но, — спустимся, снизимся, — проза вот о чем говорит — естественно, я не заключал никаких договоров, — договоренность с бондарчуком, — не договор, хотя мы были в комитете, и он говорил об этом с демичевым, и всё себе пробил, — денег у меня — ноль. вот сейчас поставят к урусевскому на зарплату. я должен тебе сотню.
у тебя не должно быть ко мне никаких обид, огорчений
более брать у тебя просто так не могу. и ничего придумать не могу: пока не сдадим — ни копейки не заплатят. я не прикидываюсь — у меня сейчас все напрокат, — машинка, нужные книжки, — я даже между великими договоренностями по просьбе погожевой летал в ташкент помочь в монтаже одному там парню, но мои предложения их не устроили / и мой монтаж / и, прожив там дней шесть, — пошлялся просто так, — до 15, и до урусевского, — по хиве, самарканду, — всё это очень приятно, — но что делать? — так что, оплаченный дорогой и гостиницей, сжимая в руке никому не нужную дыню, я приехал в москву, — вот так. марлен, я чувствую себя очень готовым для этой работы, для пушкина. суета пока что меня не смущает, но тут такое дело — есть люди, которые для меня стоят отдельно от режиссуры: ты, например. может быть, и даже очень, что я тоже могу снять волшебное кино, но я, к сожалению, — а может, — пока так и надо, — откладываю это дело, — ради последних очень, м. быть, — важных работ и людей, с кем выпало общаться, — в работе. вот тут уж пишу совершенно серьезно: лет семь — восемь назад я не был готов делать пушкина / впрочем, и сейчас, конечно — тревожно /, не человечески и профессионально, — все может получится, — профессионально, — только в том смысле, что сейчас профессия не играет для меня — как, впрочем и раньше, — не раньше. интуитивно, бессознательно, м. быть, — никакой роли. в чем другом я могу ошибаться, но это уж точно. к чему я тебе это пишу?
у тебя не должно быть ко мне никаких обид, огорчений и проч. это совершенно бессмысленно, ты же сам знаешь. Это основной, м. быть — принцип возможности работать и взаимоотношений. в той части работы, которая выпадает на мою роль, я выкладываюсь полностью, — об чем тебе, кстати, могут сказать все, с кем я работал в последние годы. это обходится мне недешево, потому что, честное, — только не улыбайся, — честное слово, я сам не знаю, и не пытаюсь точно контролировать исходные моменты сочинения, — процесс этот, правда, беспрерывен, иначе бы я не записывал все с такой быстротой и последовательностью: — поверь, что лето, при всем при том, — не зря.
напиши мне — коротко, — или позвони, — но лучше, — напиши — свои соображения. марлен, я за последние годы потерял всякую общительность, и вообще — собеседник я почти никакой, — и, — ты заметил бы — из чувств — часто, — невмешательства в чужие дела и жизнь, что вроде бы похоже, что мне наплевать на все, — поэтому и не звоню, — честно, я почти что не помню ни одного телефона, и, как выясняется — звонить почти некому — вот так.
Обнимаю, Гена
привет семье, кинорежиссеру, другу горцев, испанских разбойников и ковбоев!
Да, я совсем забыл. Болшево — отпадает. Я же еле упросил Урусевского — вернее даже — настоял, требуя — быть здесь только до пятого, — а они здесь с художником и группой остаются, — так что нам это вроде и не к чему тут околачиваться, хотя мне — все равно, но С.П. будет нервничать, конечно
[на обороте]
Лариса Малюкова
Связь с Марленом Мартыновичем у нас была односторонней. Ему же так трудно было дозвониться. Зато он сам нередко звонил по самым разным поводам: какой-то текст в «Новой» его взволновал, и срочно надо было его обсудить; какую-то неточность в заметке он подметил, а исправить я уже не могла, зато получала обстоятельный экскурс в прошлое; интересовался, буду ли в Белых Столбах (он очень любил фестиваль архивного кино), — он хочет показать еще один фрагмент «Невечерней»…
Когда прошли события Седьмого съезда кинематографистов, на котором его выбрали председателем союза, а потом все решения по инициативе Михалкова отменили, он был страшно подавлен. Пришел к нам в редакцию, у нас был долгий печальный разговор. Если бы мне нужно было одним словом охарактеризовать его реакцию, то я сказала бы: изумление. Он же чистосердечно хотел вместе с новой командой заняться реанимацией нашего кино, а его втянули в судебные тяжбы — с заведомым проигрышем. Он по-птичьи взмахивал руками:
«Ситуация поразительная. Все аргументы нашей стороны доказательные и справедливые, вроде бы встречают понимание в судебном процессе… до выноса итогового вердикта».
Он не любил проигрывать. Признавался, что устал. Ему бы своим кино заниматься. Толстым и Чеховым, которых он цитировал беспрестанно. Но как уважающий себя человек, он просто обязан отстаивать свою позицию, если считает ее правой и справедливой. А кинематографисты, те самые, что втянули в битву, его оставили, забыли. Как он смущенно заметил: «Постепенно все как-то разбрелись… Тоска». Отдельная несправедливость: как быстро после съезда, почти механически его убрали с заведования кафедрой режиссуры во ВГИКе.
Все последние разговоры заканчивались обсуждением нашей будущей прогулки на старой «волге» по Москве. Вот дождемся хорошего самочувствия Марлена Мартыновича и хорошей погоды, разумеется… лучше всего, конечно, весной… Да и поедем не спеша по местам сьемок его кино. В Лефортове, где работал вернувшийся из армии Сергей из «Заставы Ильича», на площадь Ильича, давшей название фильму.
Ведь сама Москва в его кино — форма размышления о настоящем и будущем
Проедем по его любимой Покровке, где он жил в начале 1960-х, потом мимо Политехнического, в котором он несколько дней снимал главных поэтов страны, а вместо массовки, на которую не было денег, пригласили любителей поэзии. Завернем на Бульварное кольцо, по которому бредут его двадцатилетние герои, волнуясь, что время проходит незаметно и ничего не происходит, не меняется в быстротекущей жизни! По Садовому, мимо Сухаревки, где ехал грузовик с диковинным «грузом» — двумя лошадьми, синхронно поворачивающими головы: вправо, влево. Заглянем на Киевский вокзал, на который прибывает экзальтированный интеллигентный тесть в исполнении Ростислава Плятта в «Послесловии». И двинемся по любимому Чистопрудному бульвару, где сидит с палкой этот мечтательный пляттовский старик — альтер-эго режиссера, — пытающийся поведать молодым людям, что раньше на месте «Современника» был тир и кинотеатр «Колизей» — «арена моей юности, я был ее верным гладиатором». Потом сделаем остановку на площади у Большого театра, где встречаются фронтовики в сжимающем горло финале «Июльского дождя». Он, конечно же, вспомнит, как, гуляя по Москве, случайно увидел эти объятия со слезами и цветами. День Победы же начали отмечать совсем недавно. И он немедленно вызвал съемочную группу, и фильм обрел дополнительное измерение.
Мы тоже собирались с ним перемещаться в пространстве и времени. Ведь сама Москва в его кино — форма размышления о настоящем и будущем, форма непрерывного движения повседневности, превращенной в поэзию. Форма контакта между поколениями (первоначальное название замысла «Застава Ильича» — «Поколение»). Город с запахом прибитой дождем пыли и сирени: «В весеннем трамвае, так и чувствуешь, пахнет вымытыми тротуарами, клумбами». Город с голосами юной кондукторши и пассажира, в духе Шпаликова ведущих свой диалог-песенку: «Вот вам денежка». — «Вот вам билетик», и свистом «верных друзей», вызывающих Славу Костикова на прогулку.
И внезапными пушкинскими строчками «Чредой слетает сон, чредой находит холод». Москва рассыпается, расслаивается на шорох редких утренних машин под гаснущими фонарями, на рифмы, первомайские транспаранты, шары, полосы дождя. Разбредается на эпохи. Как в его любимом «Сентиментальном марше» Окуджавы:
«Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет, / когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет».
Увы, мы не успели с Марленом Мартыновичем осуществить наш план. Догнать на старой «волге» убегающее время. Но оно, это время, его короткое оттепельное объятие, исчезнувшая в реновациях и градостроительной истерике легкость города на пороге надежды — запечатлены в хуциевском кино, отзываются в гуле шагов почетного караула по булыжной мостовой современного мегаполиса.
Время продолжает прорастать в его фильмах и спустя десятилетия, многое объясняющее про нас сегодняшних. Время как воздух. Как стихи Ахмадулиной и Казаковой, Вознесенского и Слуцкого, стихи погибших на фронте Когана и Кульчицкого.
Еще до Годара и Шаброля началась наша оттепельная «новая волна». Перевернул эту ренессансную в кино страницу Хуциев, «Весна на Заречной улице» умыла экран, стерла с него пыль штампов, плесень фальши. Стала народным фильмом, явно очевидный редкий дар режиссера — абсолютный слух на правду.
О чем бы ни рассказывали его фильмы, в них воздух — субстанция неуловимая…
Я видела хронику: молодой режиссер Хуциев дает указания актерам фильма «Застала Ильича», предлагает им забыть на время текст. И оставаясь на позициях героев, говорить «от себя». Потом молодой Хуциев оборачивается и смотрит в камеру, словно вглядываясь в себя десятилетия спустя. Или в нас. И понимаешь, что встреча героя с самим собой и с нами — основа всех его фильмов. В них — скрытая правда о времени, об истекающей эпохе, предвидение тревог и боли. Его кино провидческое, проникающее внутрь реальности, за горизонт конкретной биографии героя. В метафизику чувств современника. В бесконечность. Когда Ромм посмотрел «Заставу Ильича», он сказал: «Марлен, выоправдали свою жизнь».
Последние пятнадцать лет он снимал «Невечернюю» — о встрече Толстого и Чехова. Один писатель навещает другого в больнице. На вопрос: неужели этот единственный факт вдохновил его на большую картину, — Хуциев ответил: «Нужно ориентироваться в жизни исключительно на себя. Если будешь искать всегда злободневность, оглядываясь на других, ничего не получится». Я видела материал фильма, он невероятный. Дыхание истекшего времени смешивается с сегодняшним. Как всегда у Хуциева. Белла Ахмадулина называла его пушкинским человеком. Рассказывают, студентов он принимал в мастерскую «по глазам», искал живой огонь. И находил.
А сам во ВГИК поступил в год Победы. И тема военного «шрама» цены Победы уже не оставляла его. Военная тема так или иначе звучит во всех его картинах. В «Двух Федорах». Ей посвящен один из лучших фильмов о войне «Был месяц май», сделанный в содружестве с двумя отставными лейтенантами — Григорием Баклановым и Петром Тодоровским. Даже в неосуществленном хуциевском киноромане о Пушкине император обращается к гвардии, вернувшейся с победой из Франции: «Эта война не похожа ни на одну из доселе знакомых нам войн». И слова Александра I так и будут повторяться эхом времени: «И эта война непохожа, и эта…» Война. Оттепель. Пыльный застой. От «Весны на Заречной улице» он двигался в свою «Бесконечность». О чем бы ни рассказывали его фильмы, в них воздух — субстанция неуловимая… Но не для Хуциева, создателя собственного поэтического пространства.
Повторяю про себя его имя — нежное, как музыка военного шлягера всех времен и народов, сочиненная романтическим художником Гансом Ляйпом в пору безнадежья Первой Мировой. Имя — надежды, имя — любви. Даже как-то забывается, что в основе этого лучезарного «мурлыканья» — сложение имен-символов «Маркс» и «Ленин». На самом деле, сын потомственной дворянки и «комиссара в пыльном шлеме» обязан своим именем двум бюстикам с отцовского стола. Кстати, классиков марксизма-ленинизма кино-классик Хуциев знал неплохо. Мог к случаю ввернуть цитату Маркса: «Человек, неспособный напиться, не способен вообще ни на что».
«А как надо жить?» Вопрос — самый сущностный. Марлен Мартынович, а как?
«Не люблю, — говорил Марлен Мартынович, — когда люди начинают все неудачи валить на кого-то другого, на обстоятельства. Это нечестно. Это девиз неудачников. Особенно сейчас принято свои беды приписывать «тому» времени. Вот «Весна», к примеру, не вызвала никаких замечаний цензуры. Впрочем, было какое-то замечание, невнятно сформулированное. А вот мы взяли и быстро воспользовались им, да и досняли важный для меня кадр. Помните? Когда всех заселили уже в новые квартиры. А Юра Белов так и остается стоять с бутылкой шампанского и замечает растерянно: «Полусухое»».
В общении он был галантным, казался покладистым. Но в вопросах профессии, нравственности был непримирим и стоял насмерть. «Нет, я не боец, — говорил он про себя, — скорее упрямец. Решение принимаю взвешенно, обдуманно, но, приняв, стою на своем. Получив цензорскую редактуру какого-то эпизода, я не делал «заплаток», а переснимал его целиком, пытаясь сохранить смысл. Острота где-то терялась, но необходимая суть сохранялась. Со мной вообще непросто, это с виду я мягкий. Как сказано в одной старинной пьесе: «Играть на мне нельзя»».
Когда его изводила местная партноменклатура за безобидный фильм «Два Федора», снятый на Одесской киностудии, руку помощи протянул Виктор Некрасов. Подарил молодому режиссеру книгу «В окопах Сталинграда» с надписью: «Марлену. Держись — можно удержаться». Он удержался. И даже недруги признавали, что Хуциев — совесть нашего кино. И о чем бы ни снимал, он, верный гладиатор своей юности, погружался в ворох сложнейших тем и философских вопросов, касающихся каждого. Как тот, что возникает в разговоре отца и сына в «Заставе Ильича»: «А как надо жить?» Вопрос — самый сущностный. Вечный, зовущий, каждодневный.
Марлен Мартынович, а как?
Петр Тодоровский
Помню глаза Барнета. Ему одному из первых показывали «Весну на Заречной улице». В темноте маленького просмотрового зала Одесской киностудии сидят трое: Барнет, Хуциев и Миронер. Маститый режиссер то и дело отрывается от экрана и бросает недоверчивые взгляды на двух молодых. Неужели это сделали они? … <…> С Марленом Хуциевым прожита большая жизнь, написать хочется о многом. О том, как мы познакомились в общежитии ВГИКа, в двухэтажном особняке на улице Лесной, где я в первый же день узнал, что у Хуциева и Миронера на первом курсе было одно пальто на двоих и в сильные морозы они ходили на занятия во ВГИК по очереди.
Хочется написать о том, как однажды раздался звонок, и счастливый Марлен крикнул в трубку, что у него родился сын, а потом я фотографировал маленького Игорька в знаменитой коммуналке в Подсосенском переулке… Или общежитие Одесской киностудии — в крохотной комнатке в клубах табачного дыма полно народу. Устроились на койках, тумбочках, столах, кто на чем.
Сидят и поют под аккомпанемент аккордеона песню на стихи неиз-вестного поэта:
Молчат смоленские леса.
Туман рождается во мраке.
Товарищ, только полчаса
Нам остается до атаки.
Одну цигарку докурить
Еще до боя нам осталось
Да о любви поговорить,
Да помечтать с тобою малость…
Вокруг — только молодые лица, режиссеры, недавно окончившие ВГИК: Всеволод Воронин, Лев Данилов, Феликс Миронер, Эдуард Бочаров, оператор Радик Василевский. Примостившись у самой двери, сидит на корточках студент третьего курса режиссерского факультета Вася Шукшин. Он утвержден на главную роль в фильме Хуциева «Две Федора». А в противоположном конце комнаты на подоконнике — хозяин комнаты Марлен Хуциев. Он задумчиво тянет песню, кажется, что его мысли далеко сейчас, но я знаю это его состояние — он думает о фильме. Удивительная способность у этого человека — работать круглосуточно, ни на секунду не забывать о деле, мучительно искать единственное решение эпизода, маленькой сценки, необходимую фразу или состояние актера.
Может быть, в этой самоуглубленности, в бескомпромиссных поисках чего-то самого главного в искусстве и жизни, в желании говорить правду и только ее — весь режиссер Хуциев! <…>
