«Маяк» — Очень современный фильм
И снова про «Маяк». Соблазнительный, высокомерный и такой современный фильм разбирает Алексей Гусев.
Фильм «Маяк» у большинства кинокритиков пробуждает чувства. Словно состоятельная молодая вдовушка у гусара. Тот становится учтив, обходителен, петушится, любезничает и вообще выказывает себя с лучшей стороны. Ну, может вполголоса, à part, попенять на манерность. Может даже обнаружить, что сие создание, увы, решительно не в его вкусе. Но даже в подобном прискорбном случае он все равно на протяжении всего киносеанса пребывает в блаженной уверенности, что это он удачно зашел.
Душеспасительный, одним словом, фильм. Умягчает нравы. В сентябре на фестивале в городе Мишкольце, где «Маяку» довелось быть в конкурсе, а мне — в жюри ФИПРЕССИ, мы с моим генуэзским коллегой после показа обменивались впечатлениями примерно так: «Шёстрём, — воскликнул он. — И Л’Эрбье, — согласно кивая, подхватил я. — Пожалуй, еще Дрейер… — задумался он, но тут нам обоим пришла в голову счастливейшая мысль: — Бретонский период Эпштейна!» И, бесконечно довольные друг другом и собою, мы провели в полном согласии весь оставшийся фестиваль, а под финал его рискнули отважиться на некоторую вольность в регламенте и присудили «Маяку» второй, после каннского, приз. Что само по себе (замечу полгода спустя, подостыв и отрезвев) было совершенно правильно, несмотря на довольно сильную конкуренцию в программе. Отменный фильм этот «Маяк», как на него ни взгляни.
Вот только все эти великие имена здесь ни при чем.
Как и многие другие, которыми пестрят рецензии на фильм Роберта Эггерса. Черно-белый, вызывающе целлулоидный, визуально выверенный до кадра, с изумительно стилизованным текстом, он соблазняет броситься отыскивать цитаты, заимствования, оммажи и параллели, и все — из классики, из самой что ни на есть великой и почтенной. Претензии к нему, собственно, того же рода: слишком цитатен, слишком сконструирован, слишком искусен в манипулировании классическими кодами. От его безупречности так и веет нарциссизмом, и снять такой фильм на излете 2010-х, высокомерно презрев что демократичность технологий, что актуальную повестку, можно-де только из дендистского эпатажа. Те, кто склонен к этому высокомерию присоединиться, положительно очарованы; те, кого оно скорее уязвляет, насупленно огрызаются (вдовушка-то, видать, разборчива по сословной части). Но в одном они сходятся почти поголовно: «Маяк» — чрезвычайно («вопиюще» или «великолепно») несовременный фильм. Шедевр винтажа.
С одной, однако, оговоркой. В «Маяке», как ни ищи, — ни иронии, ни остранения, ни даже меланхолии, столь необходимых для элегического «ретро»: тут от каждого кадра веет звериной серьезностью. Роберт Эггерс снимает про русалок так, как иные его погодки снимают про Брейвика, беженцев или бунт против патриархата — как будто именно здесь спрятан ключ к человеческой натуре. Не к той, что была когда-то, полтора века назад, а ныне напрочь искажена и, ах, утеряна под натиском цивилизации, — нет, к любой. Например, нынешней. Ни музейной костюмности («это было так давно»), ни назидательных параллелей («и это многому нас учит»). Шторма в «Маяке» ведать не ведают о глобальном потеплении, но это отчего-то не делает их устаревшими. Их величие стилизовано, и прегусто стилизовано, — но, как бы сказал Годар, до образа, а не до изображения, то есть — чтобы обнажить суть, а не мумифицировать ее в картинку-артефакт. Казалось бы, «опора на классику» должна производить прямо противоположный эффект: сплавлять давно ушедший стиль с давно ушедшей фактурой, чуть не имитировать архивную находку, заставлять вздыхать о временах, когда в прибрежных скалах водились русалки, а в кинокамерах — целлулоид… Но казус — и да, если угодно, высокомерие — фильма «Маяк», снятого в 2019 году, не в том, что он отказывается выглядеть как снятый в 2019 году, а в том, что он настаивает, будто в 2019 году надо снимать именно так. Он кичится не своей несовременностью, но иными представлениями о современности.
И он прав.
Черно-белый, снятый на пленку, с керосинками и скрипучими механизмами в кадре, старинной пуританской риторикой в тексте и поверьями о душах моряков в основе сюжета, «Маяк» Роберта Эггерса — фильм современный. Не менее, чем «Зимние братья», «Догмэн», «Дылда» или «Тельма». И, пожалуй, куда более, чем «Холодная война», «Ирландец» или «Джокер».
Те стилистические ресурсы, которые Эггерс заимствует из классического наследия, здесь не для того, чтобы напомнить о своем немеркнущем обаянии, но чтобы обнаружить и доказать свою состоятельность. Кажущиеся старомодными мотивы — не для манерности, но для образного объема. И даже цитаты — не для пустопорожнего наращивания культурного слоя, но для практичной и весьма обстоятельной ревизии.
Проще всего, взяв заглавный объект как стержень экранного мира, а определенное им пространство острова — как фатальное, то есть установив иерархическое верховенство места над персонажем, систематически опережать камерой новоприбывшего Уинслоу (Паттинсона): сначала она экспонирует очередной пространственный участок (комната, лестница, машинное отделение), затем он в нем оказывается. Так работали Штиллер, Ланг, Карне; это — что называется, ход «из методички». Не намного сложнее — отменять эту схему в тех редких случаях, когда персонаж одерживает недолгую и мнимую победу над пространством. Еще чуть сложнее — не делать этого со вторым персонажем, Томом (Дефо), сжившимся и слившимся с островом: он всегда обнаруживается уже внутри мизансцены, камера не может опередить его, ибо для него на острове давно уже нет сюрпризов. Особо сложным частным случаем становится сцена, при которой пустое пространство наполняется голосом Тома: не только его тело, но и его звук органичен пространству, и сказанное им тут же оказывается везде. Движение камеры подчиняет себе Уинслоу, но с Томом существует на равных: панораму от убитой чайки к вертящемуся флюгеру Том сформулирует как причинно-следственную связь, то есть — он ее «прочитывает» и доверяет ей как логике окружающей реальности. Важно также извлечь из приема конфликт, когда он оказывается обусловлен драматургией: Уинслоу толкает тачку, затем останавливается в изнеможении, камера же неумолимо продолжает следовать по тому пути, по которому Уинслоу все равно придется пройти, не давая ему продыху и настаивая на следовании пространственному укладу. Затем — детализировать принцип: не только места, но и предметы сами находят героя. В матраце «нащупывается» куколка, в неподвижный кадр вплывает вожделенный журнал учета, на лежащей вдали русалке камера останавливается сама, не давая герою пройти мимо и заставляя его вернуться обратно в кадр, — когда же он крадет нож, то замок от решетки маяка вскрыть не удается, а вскрытый замок от секретера не дает ничего. И наконец — выявить сверхзадачу приема, когда обнаружение места оказывается равно предъявлению камерой видения места, кадра, образа, который героя зачаровывает и манит.
Это простой пример того, как разрабатывается Эггерсом классический, хрестоматийный прием согласно конкретике материала — и фактурной, и образной. Можно, конечно, упирать на его хрестоматийность — но подробность разработки делает его заемность неважной. Он достаточно банален, чтобы его можно было изобрести и без Штиллера да Ланга, и достаточно подробно вписан в структуру фильма, чтобы сходство с патриархами ограничивалось «отправной точкой».
Вот пример позаковыристее. Опять же: проще всего в фильме с названием «Маяк» (то есть, на англоязычный слух, буквально — «дом света») соорудить метаобраз кинематографа, превратив остров в своеобразную территорию зрения; сверхзадача, сформулированная под конец предыдущего примера, послужит одним из компонентов. Разработка же, если вкратце, такова. Неравенство между двумя героями, также там намеченное, в этом случае примет более общий вид: Том владеет зрением, Уинслоу — пытается овладеть. Первый видит происходящее в мельчайших деталях даже с отдаления и с высоты маяка, — для него это нечто само собой разумеющееся, его взгляд не акцентирован, увиденное им не становится частью фильма. Единственный кадр со сверхкрупным планом глаз Дефо — когда он внезапно просыпается, пока напарник думает заколоть его во сне. Он не удивлен увиденным, и то, чтó именно он видит, следует из общего плана да из точной траектории движения зрачка, считывающего мизансцену.
Какой контраст с Паттинсоном, взглядом которого — ошеломленным, завороженным, вперившимся, полным ужаса или вожделения, — полон фильм. Он все время что-то видит — мертвую чайку, статуэтку, русалку, труп среди бревен, мертвую голову в рыболовной ловушке; он подглядывает в глазок или глядит из-под решетки на переливы фонаря наверху; и если этот его взгляд так хорошо и часто виден, то потому, что пространство (которое заодно с камерой) тоже пристально смотрит на него — то взглядом проклятой одноглазой чайки, то и вовсе ракурсом из загаженного колодца. Так же, в виде чистой оппозиции, противопоставлены друг другу интимные сцены обоих героев: что для Тома — преданная, недвижная, почти медитативная распластанность и растворенность в световых переливах, для Уинслоу — конвульсии плоти на коротком монтаже. Зрение Тома спокойно, оно есть данность, оно само свет, ровный и сильный; он ведь даже не хранитель какой-нибудь — он смотритель светового дома. Зрение Уинслоу конфликтно и напряженно, и в одном из его портретных планов фокус даже находится, почти вопреки общей стилистике, не на его глазах, а на кадыке и ключицах. В этой конструкции персонаж Паттинсона, вся логика его роли, формулируется предельно коротко: человек, не справившийся со зрением.
При подобном описании становится вполне очевидно, отчего любые сравнения «Маяка» с немым или классическим звуковым периодами истории кино правомерны, в лучшем случае, лишь в очень немногих и частных аспектах. Разумеется, само понятие «территории зрения» как ключ к построению фильма использовалось в те периоды великим множеством режиссеров — от Ганса и Мурнау до Офюльса и Пауэлла с Прессбургером. Но у любого из них оно почти автоматически означало пластическое единство монтажа, ибо таким только образом зрение и могло сформировать собственную, цельную, существующую словно бы «поверх склеек» территорию. Постановка вопроса о тщетных усилиях зрения — сама по себе нова, ей лет двадцать от роду, она порождена глобальным кризисом доверия к киноизображению в XXI веке, а потому ведет в «Маяке» к совершенной пластической взаимонезависимости едва ли не любых двух смонтированных друг с другом кадров. Это внутренне конфликтный монтаж, и если бы не, наоборот, загодя сформированная и данная как цельная территория, которую повествование фильма a priori не может покинуть, этот монтаж впору было бы назвать плохим — настолько он почти никогда не способен связать два разных кадра в единый пластический или хотя бы ритмический рисунок.
А потому еще более сложный пример режиссерской разработки в «Маяке» связан с понятием подлинности (тем самым, которое переживает кризис в современном кинопроцессе, почти окончательно перешедшем на цифровые технологии). С одной стороны, Том полностью сросся с островом и маяком, он умеет читать логику реальности, он стабилен и равен себе, тогда как Эфраим Уинслоу — и не Уинслоу даже, а тоже Том, и работа эта для него временная, как была временной и предыдущая, противоположная, а хочет себе он совсем иной судьбы. С другой стороны, Том все время лжет, и в журнале пишет ложь, и напарнику пытается внушить ложное представление о только что произошедшем, тогда как Уинслоу искренен и трудолюбив, «как на ладони», и в свой час признается в совершенном прежде злодеянии, новые же творит не по злому умыслу, но от отчаяния и ужаса, в которых нет второго дна. Короче говоря, Том знает правду, но вечно творит иллюзии, тогда как Уинслоу падает их жертвой, оказываясь не в силах отличить морок от реальности, ибо всякий раз принимает за реальность все увиденное.
В этой парадоксальной схеме условность и подлинность распределены между героями как бы «крест-накрест»: один, свой на территории зрения (то есть кино), подтасовывает материал, сохраняя логику образа, другой же, пытающийся здесь освоиться, полностью доверяет материалу (еще бы: он его драит, чистит, таскает, осязает во плоти), постепенно сходя с ума от невозможности понять кажущиеся произвольными законы его организации. Иными словами, один — кинематографист классической выделки, другой — кинозритель выделки современной. Один — хромой дьявол, велеречивый отец всей лжи, знающий мир назубок и доподлинно и потому могущий его перепридумывать и перетасовывать, другой — обычный человек с дефицитом идентичности, принимающий условность за чистую монету и гибнущий, добравшись до чистого образа. Ключевой эпизод здесь — сцена драки, когда, повергнув Тома оземь, Уинслоу оказывается сражающимся то с морским божеством, то со злой русалкой, то с усталым стариком. Том, конечно, Протей, но его личины путают Уинслоу лишь потому, что тот не способен их смонтировать. Том всегда один и тот же, просто Уинслоу не способен увидеть его «вместе взятым». Не справляется со зрением.
Точно так же Эггерс работает и с цитатами. Взять хоть самую явную, самую броскую — из «Сияния»; право же, для связи с кубриковским шедевром Дефо необязательно было, так узнаваемо прихрамывая, гнаться за своим обуреваемым видениями напарником с гигантским топором. В конце концов, отель «Overlook» (т. е. «Сверхзрение») и без этого буквализма способен превратиться в маяк на правах нехитрого каламбура. Но — как и в других случаях — общность исходной точки лишь отчетливее подчеркивает разницу. У Кубрика видения — странные, герметичные, почти нечитаемые — обрушивались на всех героев: что на отца, что на сына, что на мать; если там кто-то и знал «логику реальности» настолько, чтобы сохранять спокойствие, то лишь эпизодический скромный официант, побуждавший главного героя исправить своих родных, да и то — руководствовался он, похоже, лишь опытом, никакими особыми свойствами натуры не обладая. Тем же, кто ими обладал, они помогали видеть, но не понимать увиденное; кубриковский отель оказывался вместилищем тайны, которая неизменно была превыше любого обитателя.
Герой Дефо у Кубрика попросту невозможен, даже на правах alter ego, если бы Кубрику вздумалось такого поместить в собственный фильм; у него все герои — паттинсоновские, все заворожены, все не справляются. Так что с вручением Эггерсу гордого (и давно уже, увы, пущенного в размен) звания «визионера» следует, по меньшей мере, повременить: у подлинного визионера, как Кубрик или Офюльс, тайна образа непостижима для всех персонажей, в этом сюжет и мораль кинозрения их авторов. Эггерс же не просто такого персонажа вводит, но и позволяет ему погибнуть от руки профана (пусть и за рамкой кадра). Собственно, если действительно прочитывать героя Дефо как «кинематографиста классической выделки», его гибель дважды не позволяет Эггерсу зваться визионером: потому что у визионера тайна не может быть известна изнутри и потому что визионеры уже вымерли. Что, впрочем, в структуре «Маяка» — не совпадение, но объем, сложенный из двух уровней рассмотрения. Остальные цитаты фильма — вроде развязки, в которой, скажем так, герой Монтана из «Платы за страх» Клузо открывает сундучок из «Целуй меня насмерть» Олдрича, — устроены по тому же принципу: сохраняя «классическую» опорную точку, оттеняют изменения, которые произошли в смысле цитируемого образа (в данном случае — образа ада) из-за современности метода.
«Маяк» Роберта Эггерса — Cветит, но не греет
…То, что фильм «Маяк» — фильм современный, разумеется, не означает, что он «торит новые пути»; собственно, это скорее уж означает, что он этого не делает. Здесь нет нового метода, нет и нового стиля, одна лишь грамотная по сути и весьма амбициозная по форме аналитика существующего кинематографа, увиденного в перспективе кинематографа классического. Направление на этом вряд ли построишь; можно ли на этом построить хотя бы эстетически полноценный авторский мир иначе нежели чудом — это станет понятно, лишь когда Эггерс выпустит свой третий фильм. Да и полно, так ли уж нужно несколько фильмов, подобных «Маяку»?..
Но один, вот этот, был, пожалуй, необходим.
