«Маяк» Роберта Эггерса — Cветит, но не греет
В главных ролях — Уиллем Дефо и Роберт Паттинсон, а в центре внимания — формальные изыски. О рациональности безумия в кадре рассказывает Ю Томан.
Гротескный и экзальтированный, клаустрофобический и фетишистский «Маяк» накануне каннской премьеры сам стал объектом фетиша, хотя возложенные на него большие надежды не слишком удивляли — с именем Роберта Эггерса и его полнометражным дебютом «Ведьма» (2015) последние несколько лет связывают очередное перерождение жанра ужасов. Прямо из «Двухнедельника режиссёров» фильм ожидаемо перекочевал в мифический список главных синефильских реликвий 2019-го, объединив казалось бы разные аудитории.
«Маяк» уверенно претендует на статус шедевра, как минимум, по соображениям стиля. Своим ориентиром Эггерс выбирает эстетику раннего немецкого экспрессионизма, с его замкнутостью на формальных аспектах, обретающих политическое и психологическое измерение. Чёрно-белый, замкнутый в почти равносторонний формат «Маяк» стремительно покидает 2019-й и выныривает где-то в конце 1920-х прошлого века, взбудоражив всех значимых кинопризраков того времени — от Калигари до Мабузе. Фабула в случае «Маяка» — кажется чуть ли не примитивной: два смотрителя маяка (Уиллем Дефо и Роберт Паттинсон) постепенно лишаются рассудка от алкоголя и изоляции. Как будто бы это негласный ремейк «Смотрителей маяка» (1929) Жана Гремийона, где по сюжету кровные отец и сын отправлялись на похожий необитаемый остров, сын после укуса собаки эффектно сходит с ума, потерявшись в мире своих фантазмов.
Когда речь идет о создании дополнительной галлюциногенной реальности, Эггерс ни в чем не уступает Гремийону: к проработке моментально отпечатывающихся на сетчатке образов он подходит с маниакальным перфекционизмом. Все ради атмосферы — он снимает на винтажную пленочную камеру Panavision Millenium XL2 в исключительном, почти квадратном формате 1,19:1, визуально «вытягивающем» вертикальные объекты (в том числе ключевой — маяк). Он почти не использует дополнительное освещение (ряд интерьерных сцен снят при коптящих керосинках), задействует специальные объективы и фильтры родом из той же эпохи, что и выбранный им формат — перехода от немого кино к звуковому. Как портретист он великолепен: лица на крупных планах столь подробны, что перестают казаться человеческими — к аналогичным затемнениями и контрастам для максимальной драматизации в портретах прибегал Эйзенштейн.
В первые пятнадцать минут «Маяк» кажется потрясающим, даже совершенным, но затем нарочитые старания Эггерса постепенно начинают утомлять. И уже можно предположить (к сожалению, безошибочно), что в дальнейшем взаимоотношения двух несговорчивых смотрителей маяка будут развиваться строго по знакомому архетипическому маршруту с неминуемым пунктом назначения — убийством «отца», чтобы, разумеется, занять его место. Все запреты будут нарушены, все проклятия сбудутся, а кровь священной птицы, смерть которой должна обернуться бедой, обязательно разольется по камню. В тихом омуте поначалу кроткого Эфраима Уинслоу водятся не только черти, в макабре его галлюцинаций бездонные вагины сирен и щупальца Посейдона встречаются с вернувшимися за расплатой мертвецами. «Нет ничего скучнее угрызений совести. Нет ничего хуже», — констатирует Эггерс устами героя, сыгранного Дефо, хотя это и без него понятно.
Увы, словами Роберт Эггерс объясняет слишком многое, если не все, почти не оставляя пространства для догадок, подозрений или заблуждений. Но преимущества «Маяка» в другом: помимо визуального облика (ради которого прежде всего и стоит дойти до кинотеатра), стоит сказать об исследовательском подходе режиссера, который провел много времени, изучая матросский фольклор и описания быта смотрителей, и о том, что «Маяк» неисчерпаем для интерпретаций, он символичен, гипертекстуален, сложен из цитат и оммажей мифологии, живописи и кинематографа, и, конечно же, тотально психоаналитичен.
Эггерс целенаправленно препарирует маскулинность в ее крайних формах — исключив из реальности женщин (единственное феминное существо — русалка с устрашающе гиперболизированными гениталиями) и наделив главный фаллический символ откровенно эротоманскими функциями: и для молого Эфраима, и для старика Томаса маяк является главным объектом сексуального вожделения. Гомоэротическое напряжение если и ощущается, то призрачно. Лишившись рассудка и человеческого облика, герои соединяются в пьяных объятиях и кажутся скорее бесполыми забытыми миром монстрами. Богами на самом дне отчаяния, безумия и собственных нечистот. Ей-богу, если бы этот фильм имел запах, он выедал бы глаза.
«Маяк» — Очень современный фильм
«Маяк» умело воздействует на базовые инстинкты — пару раз от экрана действительно хочется отвернуться — и вместе с тем он приглашает зрителя к участию в своеобразной интеллектуальной викторине, бесконечному атрибутированию цитат и ассоциаций. Чего фильму точно не достает, так это ощущения эмоциональной сопричастности. Созданный Робертом Эггерсом сюрреалистичный мир герметичен, а персонажи настолько верны своему продуманному разложению, что не нуждаются в соучастии. Для страха, злости или сочувствия нет повода. И в финале, до нельзя живописном, думаешь скорее об удачно интегрированном мифе о Прометее, а не о боли, которую испытывает пока еще дышащее человеческое тело.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса