Джаз для глухих — «Ленинград, ноябрь»
Ушел из жизни актер и режиссер Игорь Викторович Кечаев, работавший в кино и на телевидении, игравший в знаковых перестроечных лентах. Об одной из них — картине «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Кристофа Шмидта, читайте в тексте Бориса Нелепо, впервые опубликованном в 81-м номере «Сеанса».
СЕАНС – 81
В тесном подвальчике репетирует струнный квартет. Под музыку Шостаковича художники огромными разметочными циркулями выверяют пропорции, а затем рисуют гигантский портрет Ленина для грядущей демонстрации. Мы видим двух мужчин на перекусе: Никиту (Никита Михайловский) и Игоря (Игорь Кечаев). Еще неясно, что они среди главных героев фильма, но камера задерживается на их лицах. Лайнер Leningrad, гостиничный номер, атлетически сложенный Макс (Григорий Гладий), обнаженная девушка, городской закат, возвращение Игоря на машине домой.
Снятый дебютантами Олегом Морозовым и Андреасом Шмидтом в Творческой мастерской первого фильма Алексея Германа на «Ленфильме» «Ленинград, ноябрь» (1990) избегает, насколько это возможно, повествования. Первые слова прозвучат только на десятой минуте. До этого Шмидт и Морозов сняли короткометражное «Метро» (1987) — тщательно сложенную мозаику из съемок столичного метрополитена под Пятую симфонию Шостаковича. После этой увертюры, городской симфонии, «Ленинград, ноябрь» словно начинается заново, со второй попытки: из Кёльна отправляется поезд с уже виденным нами в отеле Максом, он едет проститься с умирающим отцом.
Пунктирный, мерцающий сюжет. Возвращение в родной город. Анатолий Михайлович (Георгий Тейх) пережил блокаду, потерял брата на войне, отказался от сына из-за его женитьбы на немке. Эта, теперь уже бывшая жена Эрика (Кристина Кениг) перебралась в Ленинград. Только эти персонажи вымышленные; остальные актеры играют под своими именами, подчас сами себя, занимают больше места в фильме, нежели сюжетообразующие герои. Населяющая город артистическая богема и случайные незнакомцы, чьи импровизированные беседы то и дело обрываются на середине, составляют партитуру городской музыки, как грохот разводящихся мостов. Вымысел здесь — обрамление для пространства (Ленинград) и времени (ноябрь). Перед нами документ в форме игрового фильма.
Что же это за ноябрь? Премьера фильма состоялась на фестивале в Локарно за несколько месяцев до последнего ноября Советского Союза. Съемки проходили годом ранее, в 1989-м. Время шло так стремительно, что авторам понадобилась дистанция — утопить действие в недавнем прошлом. Попытка ретроспекции, взгляда во вчерашний день: семидесятилетие революции, 1987-й, — только дата в этом полном недосказанности фильме дана точно. Принято считать, что Морозов и Шмидт запечатлели последнюю массовую ноябрьскую демонстрацию в одной из финальных сцен, которая сама по себе могла бы составить славу иным документалистам. В глаза бросается обилие людских потоков (которыми так заворожена была Шанталь Акерман, снимая в России «С востока»), человеческих рек — на улице, в метро, на государственном празднике, — в которые не вписываются наши герои и в то же время все равно плывут по течению.
Морозов и Шмидт сохранили на пленку дендистский круг, который не увидеть ни в одной другой официальной игровой ленте того времени
В зябком, туманном фильме Морозова и Шмидта будто умирает страна. Может показаться трюизмом, как и слова про документ, если бы не художественные решения. Режиссеры выделяют в зарифмованных сценах двух стариков, чья жизнь оказалась длиннее казавшегося вечным Советского Союза. Отца Макса играет Георгий Тейх, 1906 года рождения. Его экранное время в фильме «Ленинград, ноябрь» измеряется считаными секундами, но присутствие актера, дебютировавшего еще в тридцатые годы, сыгравшего более сотни ролей, не только насыщает кадр весом истории, но и привносит в ткань фильма печальную иронию, противоречие. Тейх — из семьи русских немцев, всю жизнь изображал иностранцев и злодеев, свободно владел немецким, а здесь исполняет роль человека, который и перед смертью не может забыть предательство сына, связавшего жизнь с той самой страной и ее уроженкой.
Единственная с ним сцена — предсмертная, без слов, в больничной палате. Так же — лежащей в постели, спящей хрупким сном между жизнью и смертью, — авторы вводят знакомую Игоря Нину Нисс-Гольдман. Художница и скульптор родилась в 1892 году, до революции училась в Париже, дружила с Модильяни, по возвращении лепила с натуры Платонова и Солженицына («Он собирался в Россию, не собрался», — вносит она свой вклад в эмигрантский «мотив Одиссея»). Мастерская Нины Ильиничны — модель всего фильма в миниатюре. Хранительница ХХ века окружена своими скульптурами и картинами, то есть слепками с призраков. На блуждающих по городу героев смотрят сфинксы с отбитыми бородами и каменные ангелы, но величественная архитектура едва ли способна восстановить нарушенную связь времен.
Морозов и Шмидт сохранили на пленку дендистский круг, который не увидеть ни в одной другой официальной игровой ленте того времени. Это был особенный момент. В 1980-е Олег Морозов познакомился с театральным режиссером Анатолием Васильевым, создателем «Школы драматического искусства» (1987). Он снимал репетиции знаменитого спектакля «Серсо» (1985) на Таганке, из которых позднее получился фильм «Не идет» (1994). Как оператор снял короткометражку Васильева «Каштанка». В 1986 году в ГИТИСе закончил обучение на курсе мастерской Васильева и Эфроса, где учились Борис Юхананов, Клим и исполняющий центральную роль в фильме «Ленинград, ноябрь» Игорь Кечаев. Тогда же Юхананов создал первую в стране независимую театральную компанию «Театр Театр», вольно перемещавшуюся между Москвой и Ленинградом. Есть своя логика в том, что фильм о чужаке, о взгляде со стороны снимался силами москвичей и иностранца.
На тот момент это были сообщающиеся сосуды, одна компания, из которой вышли все действующие лица картины: Морозов постоянно фотографировал акции и перформансы Юхананова. Артисты «Школы драматического искусства»: Григорий Гладий, Наталья Коляканова (медсестра Наташа, ухаживающая за отцом Макса). «Театр Театр»: Юхананов, Никита Михайловский, Анастасия Михайловская, композитор Вячеслав Задерий, в одной из реплик упоминается Анжей Захарищев фон Брауш из «Оберманекена». На просьбу вспомнить о съемках фильма Юхананов ответил мне, что они были вписаны в общий поток их тогдашней жизни, стали неотъемлемой частью общего существования — будто камеру просто приложили к их компании без репетиций и составленных графиков.
В матрице фильма — бесприютность
Интересно, что режиссеры отказались от искушения снимать ленинградскую музыкальную среду. Студентом Морозов был одним из вспомогательных операторов «Йя-Хха» (1986) Рашида Нугманова, а Игорь Кечаев был вхож в рок-круги, тусовался у Коли Васина. Для первых проб режиссеры ходили за Кечаевым на квартирники и сейшны, но впоследствии отказались от этой линии. Единственное эхо рок-андеграунда — участие игравшего в «Зоопарке» Александра Донских фон Романова, в чьем исполнении в фильме звучат композиции Леннона и Гершвина. Кроме того, он перевел на английский и немецкий языки текст Инны Кашежевой для «Лунного камня» композитора Аркадия Островского (известно исполнение Майи Кристаллинской) для одной из самых нежных сцен фильма — танца слабослышащей девушки Лены (Елена Величко), с которой делят постель Игорь и Макс. Интересно, как в том году в Локарно в одном конкурсе столкнулись два фильма о денди из разных миров: «Ленинград, ноябрь» и «Светский круг», дебют Уита Стиллмана.
Нужно отдельно сказать про Игоря Кечаева и его персонажа, поскольку он является подлинным сердцем фильма, и именно ему оставаться здесь, когда Макс даже внешне сильно оторвался от этой вселенной со своей маской европейской улыбки и накачанным торсом. Кечаев прославился первой же ролью — мажора-отморозка Интера в «Меня зовут Арлекино» (1988). По его воспоминаниям, Морозов хотел показать что-то вроде «русского Джонни Деппа». Что бы это ни значило, только Морозову и Шмидту удалось поймать его нервный, ускользающий образ единственно возможный для нового героя — проигравшего интеллигента, бегущего слов, подстраивающегося под изменившиеся обстоятельства и в то же время не умеющего найти в них себя, чувствующего поражение.
«Ленинград, ноябрь» запечатлел момент, когда уже нет эйфории «Ассы», но еще не наступил мрак «Дома под звездным небом»
Для продающей на улице свои обнаженные снимки глухой Лены в фильме есть пара, и вдвоем они и составляют новое, третье поколение «Ленинграда, ноябрь». Это живущий на лестнице мальчик-попрошайка. «I don’t like беспризорник», — объясняет Игорь свою злость по отношению к нему. Когда в финале режиссеры сталкивают в монтаже два фронтальных плана глядящих друг на друга Игоря и мальчика, то невозможно не заметить бесконечного сходства между ними, словно один человек себя встречает в ином возрасте, как в фантастическом кино: одинаковые прическа, выражение лица, блуждающий, угасающий взгляд. Не от того ли он так его «донт лайк»? В матрице фильма — бесприютность.
Последние слова пожилой художницы: «Я бы не хотела ничего продавать». Наследующее ей поколение как будто слабее: Игорь занимается мутной фарцой, получает по физиономии от банды глухих (сам не понимая, за что, да и не так уж это важно), дает уроки русского оторвавшемуся от реалий родной страны Максу: «Сейчас очень трудно прожить без фирмы; а кто носит фирму — тот и фирмач!» «Моцарт — это тоже фирма», — зло произносит Макс.
Комнаты героев заполнены культурными артефактами: фотографии, кадры из фильмов, портрет звучащего в фильме Леннона, постер с зарубежной выставки Фрэнсиса Бэкона в квартире у Никиты. Но двухлетняя дистанция между съемками и временем действия вошла в тело фильма: это усталый, растерянный взгляд на то, что еще совсем недавно служило источником жизни. Атлантида того мира, где культура значила так много, прямо по ходу съемок фильма медленно уходит под воду. «Ленинград, ноябрь» запечатлел момент, когда уже нет эйфории «Ассы», но еще не наступил мрак «Дома под звездным небом».
У Морозова была страшная черта предсказывать своим кино будущее
Ближе к финалу, на посиделках у костра на берегу Финского залива в Стрельне, Никита Михайловский произносит последний монолог и говорит о Гёте ровно теми же словами, что когда-то Бананан — Алике: «Великий Гёте», но без непосредственности Бананана. Но и Никита очень далек от его образа, хотя порой и кажется странным двойником. Бананан — исключительное порождение романтической фантазии (бесконечно, цинично далеко отстоящий от своих прототипов), тогда как Михайловский — одновременно звезда союзного масштаба после «Вам и не снилось» (1981) Ильи Фрэза и ключевая фигура андеграунда, ближайший соратник Юхананова. Переходный момент отношений с культурой — лейтмотив фильма.
Известно, что Олег Морозов видел снятый в Ленинграде силами «Театра Театра» видеофильм Бориса Юхананова «Сумасшедший принц Фассбиндер» (1988). Неистовый Евгений Чорба не просто примерял на себя маску немецкого режиссера, но сживался с его образом, истошно выкрикивая его биографию и эстетическую программу. Параллельное кино отстраивалось от советского, столкновение культур составляло основу фильма: Чорба с наслаждением описывает, как входивший в жюри Берлинале Фасбиндер отдельным письмом отмежевался от решения наградить «Восхождение» Шепитько. Позже Тарковский на фестивале в Венеции отыгрался на «Кереле», оставшемся без наград. Юхананов разрешает эту историю карнавальным буги-вуги Фасбиндера и Тарковского в исполнении известного хореографа и балетмейстера Геннадия Абрамова.
Монолог Михайловского в ироничной манере снова касается отношений немцев и русских, словно продолжая «Сумасшедшего принца Фассбиндера». И здесь необходимо отступление: это действительно магистральный сюжет для Олега Морозова, волновавший его всю жизнь и отразившийся в его биографии, более того — ставший его биографией. Знакомство во ВГИКе с Андреасом Шмидтом, дружба, разрыв, если судить по некоторым свидетельствам, прямо на съемках этого фильма. Много позже Морозову, заболевшему туберкулезом кости, пришлось отказаться от работы оператором на «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа. Он переехал в деревню под Калининградом, где иногда снимал сюжеты для немецкого телевидения. Его фильмографию и жизнь завершило «Следующее воскресение» (2008), один из шедевров русского документального кино. Шокирующее монтажное завершение этой линии, выражающее отчаяние перед ходом истории: мародеры вскрывают немецкие могилы в поисках пфеннигов и золотых зубов встык с хроникальными кадрами вагнеровского концерта членов «Гитлерюгенда».
В истории кино попадаются такие загадочные даже не картины, а осколки времени
У Морозова была страшная черта предсказывать своим кино будущее. Для Никиты Михайловского его роль стала одной из двух последних перед столь мучительно преждевременным уходом (тем более жутко слышать в его последнем монологе воспоминания о больничной палате). Григорий Гладий вскоре эмигрировал. Неудивительно, что «Ленинград, ноябрь» был обречен стать фильмом-призраком. К сожалению, мало кому известна подлинная красота этого фильма, циркулирующего в Интернете лишь в паре телевизионных записей, не передающих и половины его визуального мастерства. Кажется, только благодаря деятельной памяти Анатолия Васильева, Зары Абдуллаевой и Виталия Манского имя Морозова и это кино не оказались стерты историей окончательно.
Впрочем, можно проследить, как эхо фильма отзывалось на протяжении дальнейших лет. Для Ренаты Литвиновой «Ленинград, ноябрь» стал первым сценарным опытом и местом знакомства с Еленой Величко (единственная роль в кино), ставшей прототипом повести «Обладать и принадлежать», по которой Валерий Тодоровский снял «Страну глухих» (1998). Григорий Гладий повторил свою роль эмигрировавшего интеллигента в снятой уже в Санкт-Петербурге «Музыке для декабря» (1995) Ивана Дыховичного. Энергия круга Анатолия Васильева и Бориса Юхананова нашла взрывной выход в «Москве» (2000) Зельдовича. Besprizornik’a из подъезда (Михаил Дементьев) запомнил Герман и пригласил в «Хрусталёв, машину!» на одну из главных ролей: сына генерала. А Нину Ильиничну Нисс-Гольдман сыграла Алиса Фрейндлих в «На Верхней Масловке» (2004).
В истории кино попадаются такие загадочные даже не картины, а осколки времени (например, португальская «Девушка летом» (1986) Витора Гонсалвеша). Морозов сам был оператором (при участии Радика Аскарова) и, кажется, предпочитал движению камеры статичные планы, длил время по окончании казавшихся нужными для сюжета сцен, благодаря чему и сложилась поэтика этого фильма. Макс приходит в больницу за вещами умершего отца. Медсестра разражается монологом о том, как трудно быть лимитчицей. Он молча уходит без вещей, а она сидит на стуле, случайно рвет колготки и просто долго на них смотрит. В сцене долгого проезда в троллейбусе она же спрашивает Никиту, о чем он думает, а он в ответ: «Ни о чем, какая-то тоска на меня нашла». В парадном зале за пианино сидит музыкант (Александр Донских), почему-то один. В джаз-клубе встречаются глухие, мимо которых проходят гершвиновские мелодии. Бывшей жене Макс рассказывает о последнем, что его связывало с Кёльном, — о любимой собаке, которая умерла, пока он был в отъезде. А он думал, что она будет всегда ждать его, как Пенелопа Одиссея. Уже в финале фильма морозным утром Игорь ни с того ни с сего говорит Максу: «Жаль, что с нами нет собаки». — «А зачем собака?» — «Ну так, всегда чего-нибудь не хватает». Взяв свежего хлеба, они вдвоем прыгнут в такси и поедут прочь. По обочине им вслед с лаем побежит пес.
Читайте также
-
Цена объятий — «Память» Мишеля Франко
-
Цивилизация сосновой иглы — «Зло не существует» Рюсукэ Хамагути
-
Молчание вещей — «Пришелец» Ивана Соснина
-
Мой друг Фридрих Эрмлер — «Улыбнись!» Марианны Киреевой
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо