Ларс фон Триер: раненая память
Первая трилогия Ларса фон Триера «Европа» — «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991), — действие которой разворачивается в Старом Свете, — главное произведение режиссера на тему европейской идентичности, утраченной в ходе сокрушительных баталий XX века.
СЕАНС – 57/58
«Элемент преступления» пропитан духом нуара: здесь есть и детектив, который ведет расследование, и femme fatale, и атмосфера дождливой ночи, навеянная немецким экспрессионизмом. (Впрочем, нередкое для нуара противопоставление андерграунда миру буржуазии Триер устраняет. Европа лежит в руинах; здесь остались только грязные развалины, полные нищеты и упадка.) В начале фильма главный герой, следователь Фишер, подвергает себя гипнозу, чтобы избавиться от жуткой головной боли. Также он страдает амнезией. Гипноз переносит его на два месяца назад, в Европу. Фишер пытается найти Гарри Грея, убийцу продавщицы лотерейных билетов. Чтобы раскрыть дело, он следует методу своего друга и учителя Осборна, изложенному в книге «Элемент преступления». Согласно ему, нужно воссоздать жизнь убийцы и с помощью реконструкции прошлого научиться предвидеть будущие действия преступника.
В «Эпидемии» переплелись два уровня нарратива. Первый — документальный: Ларс фон Триер и Нильс Ворсель переписывают сценарий, который должны показать продюсеру. Параллельно рассказывается история похождений врача Месмера в пораженной эпидемией Европе. Имя Месмер заставляет вспомнить о создателе животного магнетизма и зарождении гипноза. Как и Месмер, главный герой исключается из медицинского сообщества за помощь жертвам эпидемии. В итоге окажется, что эпидемию спровоцировало не что иное, как альтруистические маневры Месмера.
Даже если альтруизм и существует в природе, режиссер ясно дает понять, что результат действий альтруиста будет катастрофическим.
«Европа» знакомит нас с Леопольдом Кесслером, молодым американцем немецкого происхождения, который прибывает в послевоенную Германию, чтобы помочь восстановлению страны. С помощью дяди он устраивается работать в «Центропу». Эту железнодорожную компанию подозревают в транспортировке пленников в концлагеря. Леопольд знакомится с Катериной, дочерью владельца «Центропы», и женится на ней. В разрушенной Германии противоборствуют две силы: американцы с планом Маршалла, которые намерены манипулировать и руководить страной, и нацисты из подпольной организации «Вервольф», к которым принадлежит и Катерина. Леопольд уступает шантажу нацистов: они притворяются, что взяли его жену в заложницы. Чтобы ее освободить, он должен взорвать поезд. Но его мучают угрызения совести, и в последний момент он тщетно пытается разминировать бомбу, что приводит как к его смерти, так и к гибели пассажиров.
Все три фильма объединяет удушающая, нездоровая и кошмарная атмосфера лежащей в развалинах Европы. Но эта Европа, похоже, ограничивается Германией: это неявно ощущается в «Элементе преступления» (из-за названий городов вроде Гальберштадта); более очевидно в «Эпидемии», где Ларс фон Триер едет в Германию встречаться с Удо, который рассказывает о бомбардировке Кельна, и бросается в глаза в «Европе». Германия кажется своеобразным сердцем Европы, которая, подобно Фишеру, страдает от травматического опыта. Ни один из фильмов прямо не говорит о Второй мировой войне, но каждый демонстрирует ее разрушительные последствия. Кажется, что Европа не в состоянии выйти из кошмара, что она застыла в посткатастрофическом времени.
По Фрейду, травматическое событие возникает заново в различных формах. Одна из них — сон:
Состояние больного травматическим неврозом во время сна характеризуется тем, что он постоянно возвращает больного в ситуацию катастрофы, приведшей к его заболеванию, и больной просыпается с новым испугом.
Неудивительно, что в фильмах Триера персонажи часто страдают ониризмом, а Европа одержима призраками.
Согласно фон Триеру, экономические игры, радикальный национализм и сама человеческая природа приведут лишь к трагедиям, и история повторится вновь.
Травматический опыт провоцирует неопределенность или, скорее, фрагментарность идентичности показанной нам Европы. Эта неопределенность находит отражение и в географии. В «Элементе преступления» Фишер ездит из одного города в другой; им движет одержимость преступником Гарри Греем. Зритель испытывает некоторые трудности с определением городов, ему не хватает общего плана, который бы создавал цельное и стабильное пространство. Более того, Ларс фон Триер решил использовать натриевые лампы, чтобы создать сепиевую гамму. Благодаря использованию этой гаммы стирается различие между днем и ночью. Персонаж по имени Ким замечает: «Здесь всегда три часа ночи». В «Европе» Леопольд перемещается между городами на поезде, но зритель не замечает смены декораций, потому что единственный пейзаж — разруха и упадок. В обоих фильмах путаница с определением локаций создает туманный и фрагментированный образ пространства. (Точно так же работает в «Эпидемии» чередование линий Месмера и фон Триера.)
Цветан Тодоров настаивает на идее связи прошлого с идентичностью:
На представлениях о прошлом строится не только индивидуальная идентичность — человек состоит из образов себя самого — но также и идентичность коллективная. Ведь хотим мы того или нет, большей части людей необходимо чувствовать принадлежность к группе: именно в этом они находят самый простой способ подтверждения своего существования, которое необходимо каждому.
Корни героев Ларса фон Триера — в Европе, охваченной кризисом идентичности; их личную историю невозможно отделить от этих корней и этого кризиса. По сути, Фишер и в какой-то степени Леопольд (американец и немец) обладают нечеткой идентичностью. Фишер буквально следует методу Осборна и переживает каждый шаг преступника — и даже вступает в связь с проституткой Ким, которая родила от преступника ребенка. Ассимиляция происходит постепенно, и в какой-то момент Фишер начинает физически ощущать, что является Гарри Греем. Что касается Леопольда, то он разрывается между немецким происхождением и американским гражданством; речь идет о том же расколе, который он видит в противоборстве, раздирающем Германию.
«Европа» сближается с фильмом Жака Турнера «Берлинский экспресс» (1948), где в центре повествования также находится поезд. Сюжет выводит на сцену русского, француза, англичанина и американца, которые пытаются найти немца и принять участие в объединении Европы. Вполне оптимистический взгляд Турнера показывает, что препятствия можно преодолеть (их мы находим в лице «Вервольфов», симпатизирующих нацизму), чтобы создать новую Европу. «Европа» смотрит на европейский союз далеко не оптимистично. Согласно фон Триеру, экономические игры, радикальный национализм и сама человеческая природа приведут лишь к трагедиям, и история повторится вновь.
Банальность зла предполагает наличие бесчеловечности в каждом из нас.
Режиссер ставит вопрос о гуманизме, демонстрируя персонажей, которые в чем-то похожи на детей. Ларс фон Триер наделяет Леопольда и Месмера детской доверчивостью. Эти инфантильные альтруисты, открытые новому наперекор всему, выводят на первый план категорию гуманизма, которая отождествляется с уважением и доброжелательным отношением к ближнему. В одной сцене Месмер появляется, свешиваясь из вертолета и размахивая флагом Красного Креста, словно спаситель; его опускают на землю под увертюру из вагнеровского «Тангейзера». Леопольд уверенно восклицает: «Пора бы проявить щедрость к этой стране». Само собой, режиссер спешит продемонстрировать тщетность усилий гуманизма в современном мире.
Для Ларса фон Триера гуманизм — категория, лишенная смысла. Он заявляет об этом в беседе, говоря о своем герое Леопольде:
С этой точки зрения, всех гуманистов можно считать злодеями, потому что они защищают нейтральную позицию. Для них с одной стороны нет Добра, а с другой — Зла. В отличие от тех, кто участвует в этой борьбе, они видят добро в собственных мотивациях и приписывают зло другим.
Нельзя не отметить, что его взгляд на гуманизм полон цинизма, и он сам это подтверждает:
Страдания гуманиста оправданны, потому что гуманизм основан на наивной концепции. Я не отрицаю, что гуманизм — хорошая база для возможного существования на земле, но в нем слишком много фикции. Притворяться, что людям интересны их ближние, что люди хотят друг с другом сотрудничать, — это чушь!
Подлинный альтруизм, который свойственен Месмеру и Леопольду, возвращает нас к фикции. Даже если альтруизм и существует в природе, режиссер ясно дает понять, что результат действий альтруиста будет катастрофическим. Что же касается зерен насилия, жестокости и страдания, то режиссер дает однозначный ответ: в соответствующих обстоятельствах эти семена обязательно проклюнутся.
Кажется, будто Европа Ларса фон Триера живет в состоянии полного безразличия.
В «Элементе преступления» источник зла сравнивается с бактерией, которая дремлет в каждом из нас и ждет благоприятных условий. Именно поэтому гуманисты вроде Месмера и Леопольда оказываются способны на криминальные поступки. «Мы ищем элемент преступления в обществе, а почему бы не поискать его в человеческой природе?» — на этот вопрос режиссер отвечает, показывая зло как вирусную болезнь, которая заражает все, к чему прикасается.
Взгляд Ларса фон Триера можно поместить в перспективу «банальности зла» Ханны Арендт. В своей книге о процессе над Эйхманом философ заявляет: «Человеку не обязательно быть монстром или демоном. […] Это была не глупость, а отсутствие мысли». Банальность зла предполагает наличие бесчеловечности в каждом из нас. Для проявления этой бесчеловечности нужны только благоприятные обстоятельства. Кант отделил мышление от познания, и Арендт вторит ему: мысль пытается добиться смысла, а знание гонится за познанием.
Мыслительный процесс сам по себе, привычка все проверять и осмыслять происходящее, без внимания к конкретике и без заботы о последствиях — может быть, именно этот процесс вызывает в людях условный рефлекс не делать зла?
Согласно Арендт, мысль вызывает оцепенение, которое позволяет дистанцироваться и, следовательно, критически мыслить. Отсутствие мысли приводит к тому, что стираются различия между добром и злом. Бессознательность персонажей Ларса фон Триера толкает их на совершение зла. Так, заложив бомбу под поезд, Леопольд лежит на траве и смотрит на звезды. Голос за кадром — его совесть — заставляет его остановиться и вынуждает задуматься о содеянном. В этот момент Леопольд чувствует угрызения совести и пытается любой ценой предотвратить трагедию. Что же касается Фишера, то он, заблудившись в лабиринте памяти и одержимый мыслями о Гарри Грее, прекращает задавать себе вопросы — и это приводит его к убийству девушки, которая послужит приманкой для ловли так называемого преступника.
Все три фильма объединяет тема гипноза. Фишер проходит сеансы гипноза, чтобы вылечить головную боль. На самом деле он хочет заполнить пробел в памяти о времени, проведенном в Европе. В «Эпидемии» мы присутствуем на настоящем сеансе гипноза с участием гипнотизера и девушки Гитте. Мы можем выстроить параллель между этим сеансом и «Безумными начальниками» (1955) Жана Руша, между трансом адептов Хаука и трансом Гитте. Гипнотизер требует от девушки войти в фильм «Эпидемия» и пережить чуму. И действительно, Гитте входит в состояние транса, а затем, объятая истерикой, кричит, воет — и вдруг запрыгивает на стол. Ларс фон Триер пользуется эффектом, который гипноз оказывает на Гитте, чтобы соединить два нарративных уровня. Вымысел заражает реальность: все, кто присутствует на сеансе, тут же заболевают чумой. В «Европе» гипнотизер — это рассказчик, который обращается к Леопольду и зрителям. С самого начала устанавливается параллель между полусонным состоянием гипноза и кинематографом. Гипноз подразумевает переживание травматического события с целью встроить его в настоящее. Но во всех трех случаях травма не освобождает, а поглощает субъект.
Подобно героям, Европа тоже кажется загипнотизированной. Фрейд подчеркивает: «Гипноз содержит примесь парализованности, вытекающей из отношения могущественного к бессильному, беспомощному, что похоже на гипноз испугом у животных». Этот паралич питает дремоту Европы. Кажется, будто Европа Ларса фон Триера живет в состоянии полного безразличия. Фрейд уточняет: «Приказание заснуть означает в гипнозе не что иное, как потерю интереса к миру и сосредоточение на личности гипнотизера». Продолжительное состояние гипноза приводит к бездействию и стагнации.
Гипноз не в состоянии вылечить ни героев, ни Европу.
В финальных сценах всех трех фильмов режиссер показывает невозможность героев прервать гипнотическое состояние, избавиться от плена прошлого. Когда Фишер говорит с египтянином, гипнотизер командует: «Теперь вы можете проснуться. Вы здесь?». В «Эпидемии»: «Ты покидаешь „Эпидемию“. Ты покидаешь фильм». И наконец, голос за кадром в «Европе» после смерти Леопольда обращается к аудитории: «Плывите по реке несколько дней. Направляйтесь к океану, в котором отражается небо. Вы хотите проснуться и освободиться от образа Европы. Но это невозможно». Гипноз не в состоянии вылечить ни героев, ни Европу: Фишер становится преступником и навсегда теряется в глубинах собственной памяти, Гитте умирает от чумы, а Леопольд погибает перед выходом из гипнотического состояния.
В книге «Память, история, забвение» Поль Рикер устанавливает диалогическую связь между памятью и историей. Согласно философу, история обладает функцией обработки памяти и познания, так как воспоминание «раскрывает гамму значений». Философ также ставит вопрос о забвении, ведь задача памяти именно в том, чтобы сражаться с забвением. Хотя памяти свойственна функция сохранения, она также играет роль в процессах воспоминания и припоминания. Рассуждая о «задержанной памяти», Рикер говорит о коллективном трауре и примирении с прошлым; и если его нет, мы рискуем испытать «влечение к повторению». Цветан Тодоров подчеркивает, что память избирательна: она сохраняет одни воспоминания, а другие обрекает на забвение. С одной стороны, важно помнить и сохранять прошлое, но с другой стороны, забвение необходимо, чтобы мы смогли перестать чувствовать боль и обиду, потому что «сакрализация памяти — это иная форма ее стерилизации».
В эпистемологии истории Рикер различает три этапа: документирование, объяснение и интерпретация. В фазу документирования входят свидетельства (устные данные) и архивы (письменные данные). Архивы фигурируют в «Элементе преступления» и «Эпидемии». Фишер ищет информацию о ранее совершенных преступлениях, а Месмер спускается в архивы, чтобы навести справки об эпидемии, которая опустошила Европу. Режиссер вводит пространство архивов — письменных свидетелей памяти. Тем не менее каждый из показанных архивов находится в подземелье: в заброшенных подвалах, где вода грозит уничтожить документы. Архивные залы в обоих фильмах затоплены, а сами архивы в любой момент рискуют исчезнуть. Уничтожение архивов — это уничтожение записанных воспоминаний. Такое уничтожение олицетворяет желание лишиться памяти и прервать историю.
Режиссерское видение оказывается бесповоротно пессимистическим: история в виде вечного возвращения к себе самой не оставляет надежд.
