18+
// Стоп-кадр

Стоп-кадр: Максим Кронгауз, «Берегись автомобиля»

Мы возобновляем рубрику «Стоп-кадр», в которой интересные люди описывают кадр интересного фильма. Лингвист Максим Кронгауз рассказывает о сцене из «Берегись автомобиля», в которой слова — не главное.

Максим Кронгауз о Смоктуновском

 

Я не помню, когда в первый раз смотрел этот фильм. Думаю, что не в 1966 году, когда он появился, хотя бы потому, что мне было 8 лет и меня почти не водили в кино. Наверняка, по телевизору через пару-тройку лет. Ни с фильмом, ни с этим кадром у меня не связано никакой личной истории. Как все советские, я много раз смотрел «Берегись автомобиля» по телевизору и целиком, и кусками и, если целиком, то обязательно ждал последней сцены под устоявшимся названием «Здравствуй, Люба, я вернулся» (ну, чистый мем; правда, само слово Ричард Докинз придумает только через 10 лет, а в наш обиход оно войдет значительно позже).

На вопрос «почему этот кадр» можно отмахнуться: мол, великая сцена, гениальный актер, чего еще. Но почему-то хочется поговорить.

Эта сцена, этот кадр выламываются, выпадают из фильма, или, если хотите, переворачивают сам фильм. Прекрасная комедия с прекрасными актерами, но все-таки не более чем малоправдоподобный анекдот, превращается в нечто реальное и глубокое. Эльдар Рязанов позднее определял жанр «Берегись автомобиля» как трагикомедию, но в подтверждение первой части этого слова приводил только «финальные глаза Смоктуновского», которые называл высшим достижением картины.

Что на этом кадре? Сцена начинается раньше. Мы видим героя глазами женщины. Он распахивает объятия автобусу, он выглядит вполне презентабельно: шляпа, длинное пальто, шарф… Но, прижимаясь к стеклу, он снимает шляпу, и мы видим короткий тюремный ежик, лучи-морщины у глаз и бьющуюся на виске жилку. Беззащитность и красота, неуверенность и надежда, абсолютная интимность в публичном пространстве моста и проезжающих мимо машин.

Кроме внутреннего напряжения есть еще и внешнее, создаваемое контекстом, а именно ролями Иннокентия Смоктуновского, гения с, пожалуй, общепризнанной репутацией первого артиста советского театра и кино. Уже сыгран князь Мышкин в театре, уже позади такие фильмы, как «Девять дней одного года», «Моцарт и Сальери» (Смоктуновский в этой версии пока еще Моцарт) и «Гамлет». Персонажи Смоктуновского чаще всего странные, порой даже странненькие. Таков и Деточкин, странненький Робин Гуд со справкой от психиатра о вменяемости, с некоторой натяжкой советский Мышкин (или пародия на него). В последнем кадре «Берегись автомобиля» странность уступает место чему-то общечеловеческому, а комедия трагедии. Советский малахольный Мышкин превращается в Гамлета — просто Гамлета, отсидевшего в советских лагерях.

Чтобы не заканчивать на столь пафосной ноте, а может быть, чтобы усилить ее, расскажу забавную историю об одном профессоре, моем коллеге. Он абсолютно искренне утверждал, что в этой последней сцене Рязанов снял не Иннокентия Смоктуновского, а другого известного человека. Несмотря на всю абсурдность этой идеи, не могу не оценить ее красоту и решительность. Аргументация такова. Очевидно, что герой фильма и герой последней сцены радикально различаются. Последний, во-первых, очевидный гений, во-вторых, сидел (ну, или был в ссылке). Рифма — Иосиф Бродский.

Сеанс68
Beat Weekend
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»