Юрий Михайлин

16 / 03 / 2022

Виолетта Колесникова: «Главное — помнить себя учеником»

Публикуем вторую часть воспоминаний Виолетты Колесниковой (первую можно прочитать здесь) — одной из главных мультипликаторов «Союзмультфильма», воспитавшей целую плеяду выдающихся аниматоров. Разговор был записан Юрием Михайлиным в 2008 году.

• 

  Виолетта Колесникова

К преподаванию меня подбил Хитрук. Мне было около тридцати, когда он меня втравил в это дело — видимо, что-то во мне увидел, услышал. Я начала преподавать где-то с 1969 года, на тех же курсах при «Союзмультфильме». Я была в панике, а он говорил: «Веточка, все получится». Он передал мне знания, а я должна была попробовать передать их другим, как смогу. Вот он меня на это, что называется, благословил, и я ему очень благодарна.

Начало преподавания

Как человек достаточно ответственный, я встряла в это дело всерьез, это же человеческие судьбы. Меня освобождали от работы на студии, отправляли на курсы. Хитрук, умница, сказал дирекции: «Как вы себе это представляете? Она будет работать сдельно, зарабатывать на жизнь и преподавать? Ни то, ни се. На оклад, и чтобы четыре месяца мы ее тут не видели». Как дирекция согласилась? Только Хитрук мог сделать такую вещь. И тут уж я занималась только учениками, всю душу из них вытрясла.

Из этого набора вышли лучшие мультипликаторы кукольного объединения: Лидия Маятникова («Федорино горе», «Влюбчивая ворона»), Ольга Панокина («Немухинские музыканты», «О рыбаке и рыбке») и другие, которые сейчас работают у Гарика Бардина в «Стайере». Потом была группа телевизионных аниматоров: Александр Федулов («Зайца не видали?», «Потец») — хороший, талантливый, царствие ему небесное, умер в 49 лет, Костя Романенко («Кот Леопольд», «Великолепный Гоша»), Ксюша Прыткова («Лоскутик и облако», «Короли и капуста»), Ольга Анашкина («Чертенок №13», «Домовенок Кузя»). Группа была большая, из нее потом сложился основной костяк телевизионного объединения «Экран».

С телевизионщиками мы работали в паре с Пекарем [Владимир Израилевич Пекарь, режиссер фильмов «Умка», «Баба-Яга против!» и др. — примеч.]. Это было очень удобно — он дает задание, я принимаю, делаю поправки, потом задание даю я, а он принимает. Так же мы потом работали и на Высших режиссерских курсах. Мы прекрасно понимали друг друга, потому что были из одного теста — хоть он и старше, но школа-то одна, «Союзмультфильмовская». Мы не мешали режиссерам воплощать их идеи, но учили их классической грамоте, без которой на экране ничего не будет.

Все хорошие режиссеры вышли из мультипликаторов. Поэтому они знают, как сделать, чтобы персонажу было удобно, а конструкция фильма не не разрушилась, как работать экономно, не делать ничего лишнего. Они знают объем труда, который вкладывается в каждую сцену. Вот это и есть профессионализм. Долдоню студентам одно и то же: «Если ты не знаешь, на чем строишь свое здание, если у тебя нет фундамента, ничего не получится». Ты должен знать кухню.

«Веселая карусель»

Когда мультипликаторы созрели, и у них начали появляться какие-то идеи, было решено создать сборник «Веселая карусель». Каждый имел право, если принесет достойный сценарий, сделать в этой «Карусели» маленький фильм. Таким образом из «Карусельки» вышел Эдуард Назаров с «Бегемотиком», Леша Носырев с «Рыжим, рыжим, конопатым». Геннадий Сокольский сделал первый «Ну, погоди!», в котором волк и заяц были больше похожи на детей. Это было совершенно очаровательно! Потом эту идею подхватил Котеночкин. С «Карусели» начинал и Толя Петров, у него были сюжеты «Голубой метеорит», «Рассеянный Джованни». Толя блестяще обыграл фигурку этого мальчика, который постоянно разваливается — отдельно прыгают ножки, отдельно руки. Потом Толя увлекся греческими мифами, снял «Геракл у Адмета». Так что все молодые режиссеры, на которых в будущем держалась наша мультипликация — это ребята, вышедшие из «Карусели».

У меня тоже была идея, с которой я пришла в сценарный отдел. Есть такой романс «Сомнение», но я хотела его слышать только в исполнении Высоцкого. Предварительно созвонились с редактором: «Ветка, в то время, которое дается на фильм, этот романс не укладывается, остается пауза. Ищи вторую музыкальную вещь». Пока я ее искала, Володя умер. Я сказала: «Снимаю сценарий с повестки дня». Очень жаль: в нем была такая ирония, столько всего было заложено, нужно было только сделать.

Ученики из республик

У меня было очень много учеников из республик. Иногда они учились здесь, иногда нас с Эдуардом Назаровым [режиссер фильмов «Жил-был пес», «Путешествие муравья», «Мартынко» и др., тоже преподавал на Высших режиссерских курсах — примеч.] приглашали к ним. Алма-Ата, Тбилиси, Рига. Эстония — Аво Пайстик («Клабуш», «Сон технократа»). Вильнюс — Валентас Ашкинис («Тайна кактуса», «Медведи — спасатели мира»). Везде. Периодически меня выдергивали из работы над фильмами, и я уезжала преподавать. Единственная страна, где я не была — Армения, но зато армяне приезжали сюда.

Я работала у Дежкина, когда пришел молодой парень, 21 год, высокий (я была ему по плечо), бородатый: «Меня к вам послали». Это был Роберт Саакянц [режиссер фильмов «Ух ты, говорящая рыба!», «В синем море, в белой пене», «Ишь ты, масленица!» и др. — примеч.]. «Ну, пойдемте в группу к Борису Петровичу. Вот задание». А через день он уже принес мне его выполненным. Быстро схватывал. Думаю: «Вот классический вариант ученика». Роберт, конечно, получил очень хороший «допинг» за эти два или три месяца стажировки. Уехал обратно. Дальше мы периодически созванивались, он прислал своего коллегу, которого надо было подучить. Потом приехал его двоюродный брат. Так что с Ереваном у нас была прочная связь. Я отношусь к этой нации с очень большим уважением. Столько несчастий на них сваливалось, и, тем не менее, они не покидали Армению. Уж как они там жили со всеми этими передрягами, можно только догадываться.

Высшие режиссерские курсы

Таким же классическим учеником был Саша Петров. Я была потрясена тем, какой художник приехал к нам на Высшие режиссерские курсы. Вот что такое внутренняя культура! Он доверял педагогам и приехал учиться к ним: к Хитруку, к Пекарю, ко мне. Внимательно выслушивал задание и очень точно исполнял то, что просили. Не было никаких закидонов. Бывают студенты: «Виолетта Павловна, я подумал, что, может быть, сделать вот так?» — «О чем мы договорились? Задание на эту тему. Ты изучаешь этот закон. Будь любезен сделать». Саша исполнял все абсолютно точно и притом жутко смешно. Какой рисовальщик! Было задание «Марш», музыкальная сцена. Он нарисовал: дорога, мы видим только ноги до колен, четверка солдат разворачивается, шмякая сапожищами по грязи, вылетают брызги. С ума сойти! Он выдержал композицию. Как он развернул всю эту команду? Неожиданно и очень музыкально.

На Высших курсах учились и Миша Тумеля («Черта», «Белорусские поговорки»), и Оксана Черкасова («Нюркина баня», «Ваш Пушкин»). Она постоянно нас озадачивала. Слушала, не мигая — не поймешь, слышит или нет. Но она такая: долго запрягает, но быстро едет.

В 1988 году племянник Уолта Диснея Рой объявил по всему миру юбилейный год: Микки Маусу исполнилось 60 лет. К этому случаю Миша Тумеля с Сашей Петровым сделали фильм «Марафон» — такое поздравление Микки Мауса с днем рождения. Ребята настолько прониклись ощущением диснеевского стиля, они изучали движения Микки по кадрам, работали вдвоем, не вставая, даже ночами. Сделали фильм, который безумно понравился Рою. Он просто обалдел. «Все, покупаю!» Руководителем Курсов был Федор Савельевич, он говорит: «В России принято в день рождения дарить подарки. Мы очень уважаем мастерство Диснея, мы на нем учились, и дарим вам этот фильм». Тот вообще в слезах, благодарил и увез этот фильм дрожащими руками.

Слом эпох

Распад государства в 1991 году рикошетом шарахнул и по мультипликации. Была потеряна связь поколений. Прежде анимации учили большие мастера, теперь их не стало. Эта конструкция держалась на духовном и эмоциональном единстве. Был очень хороший, толковый худсовет, который давал рекомендации режиссеру, когда тот представляет новую тему, раскадровку, сценарий, экспликацию будущего фильма. В худсовет входили Леля Шварцман [художник фильмов «Варежка, «Чебурашка», «38 попугаев» — примеч.], Хитрук, Ефим Гамбург («Голубой щенок», «Ограбление по…»), Владимир Пекарь. Умение деликатно, не оскорбительно объяснить режиссеру, в чем он неправ — это очень важно. Правда, иногда я уходила с худсоветов больная — было впечатление, что от нашего фильма камня на камне не осталось. Думаю: «Ну, все. Склеиваем ласты». А режиссер вдруг говорит: «Ну, что? Пошли работать?» Какие же нужно иметь силы! Я решила, что моя нервная система не выдержит: «Нет, не полезу я в режиссуру». Федор Савельевич часто спрашивал меня: «Вета, почему Вы не делаете кино?» — «Что? Чтобы я понесла на плечах три рюкзака?». Ведь я не пропущу плохой мультипликат — значит, сяду поправлять сама. Я буду дни и ночи думать о фильме, буду бодаться с художником-постановщиком. И так на каждом фильме. Почему мультипликатор обязательно должен становиться режиссером? Ведь мы не пристаем к Баталову, не пристаем к Леонову — талантливейшие люди, но они не занимались режиссурой.

После 1991 года учить анимации стало некому. Я убедилась: никакая книга, никакой материал не может заменить живого общения с учителем. Только это может научить. Во всем мире написано множество книг о мультипликации — Джон Халлас («Тайминг в анимации», выходила на русском в переводе Хитрука), Престон Блэр («Cartoon Animation»), Ричард Уильямс («The Animator’s Survival Kit») и другие. Но все это — лишь начальные ступени овладения профессией. Вот и Федор Савельевич написал действительно изумительную книгу («Профессия — аниматор»). Есть прекрасная книга Норштейна («Снег на траве»). Но чтобы научиться анимации, надо работать вживую.

Ученики оторваны от производства, поэтому я, например, не знаю, как заставить их работать с экспозиционными листами. Они никак не хотят чувствовать секунду. Не понимают, что эта секунда может иметь визуальное выражение. Этому очень трудно научить. Если бы они видели это на производстве, они бы быстрее к этому привыкли, приняли как должное. Когда я показываю им какой-то фильм, объясняю, как он был сделан — они видят финал, результат. А нужно видеть кухню — то, как он рождается.

Лучше всего строить обучение при какой-то студии. Например, как это делал Саша Татарский. Но для этого надо только этим и заниматься. Татарский же пестовал своих учеников, дневал и ночевал вокруг них. Вот тогда, действительно, есть результат. Я думаю, что это самый грамотный подход. Так работает Саша Петров. Так работает Леша Караев [режиссер фильмов «Добро пожаловать!», «Жильцы старого дома», преподает в УрГАХУ — примеч.], тоже ученик Высших режиссерских курсов — у него очень славные, симпатичные фильмы. Необходим такой «отец Саваоф», который мог бы собрать вокруг себя команду и пестовать ее. Но все это маленькие студии, и нет единой школы, какой когда-то был «Союзмультфильм».

Но и учитель не может научить, он может лишь дать подсказку, какой-то толчок, а научиться можно только в работе. Нужно очень много работать.

Идет смена времен, причем это ощущаешь даже физически. Время стало очень жестким. Приходят учиться другие люди. Очень много девочек и мало ребят. Просто какой-то матриархат. Обожают японскую мультипликацию, аниме, которая строится на изощреннейшем дизайне. Но в японской анимации часто двигаются только волосики и ротик, притом что подбородок вообще не шевелится. Если мы перейдем на это, то окончательно потеряем свою школу. Из мультипликации исчезает мягкость. Как этому научить, я не знаю. Иногда у кого-то бывают какие-то проблески, но в большинстве своем — кошмарная, непробиваемая жесткость.

И сами студенты стали жестче, прагматичнее. Половина курса вынуждена работать, чтобы прокормиться. Да и ВГИК, если студент не добрал на экзамене один балл, дерет с него чудовищные деньги. Одна студентка работала с «Лунтиком», анимацию тянула с трудом, но ведь что-то осталось, и она сумела на компьютере найти стиль, используя те законы, которые я вдалбливала все шесть лет. Ну, слава тебе, Господи! Я радуюсь за них невозможно.

Чувство времени

Экзамены проходят вслепую. Мы видим абитуриентов только на собеседовании. Очень трудно определить, кто есть кто. Во-первых, они в ступоре — шок, очень зажаты. Очень молодые, кто-то приходит после школы. Задаешь самые разные вопросы, просишь рассказать какой-нибудь эпизод из жизни — смешной или, наоборот, трагический. Одна художница сдавала экзамены, ее спросили: «Почему вы пришли в режиссуру?» — «У меня маленькая дочка, и когда я ей рассказываю сказки, я рисую. Я хочу делать фильмы для детей». Это колоссальная редкость! Она хочет быть режиссером. Но почему режиссером?

Что такое режиссура? Это нестандартный взгляд на стандартные вещи, способность увидеть такое, что не придет в голову другим. Вот Бронзит сделал фильм «Божество» о том, как статуя Шивы не может справиться с назойливой мухой. Здорово придумано! Будь у тебя хоть шесть, хоть восемь рук, ты не сможешь справиться с одной мухой, если действуешь без головы.

Если человек хочет стать аниматором, первое, что в нем должно быть — чувство ритма. Затем — музыкальность. Необходимы и актерские данные. И, конечно, умение рисовать. Но если не умеешь рисовать животных или людей, этому можно научиться. Главное — научиться грамотно думать. Видеть конструкцию: откуда растут ноги, что такое костяк. Тут не нужен академизм, когда полгода штудируют объем модели, достаточно знать элементарные вещи.

Музыка, актерское мастерство, рисование — вот три основных столпа. Дальше надо просто это развивать в силу специфики профессии. Очень много рисовать и рисовать быстро — наброски, эскизы, фигуры в движении. Потом происходит такая вещь: профессионал смотрит на лист бумаги и уже видит рисунок, ему, грубо говоря, остается лишь обвести его. А новичок сам не знает, что рисует — может это, а может то. Дело осложняется тем, что в мультипликации все в движении. Кадр — это постоянная смена напряжений. Мы же как звери — видим только то, что движется. Того, что не движется, мы не замечаем. Движение приковывает наше внимание, нужно научиться управлять этим процессом. Если, например, у тебя в сцене играют голова и руки, все остальное надо приглушить, остановить.

Это мультипликация, и сходу ее не выучишь. Нужно все в голове перестроить совершенно по-другому. Сколько бы человеку не было лет, когда он пришел в мультипликацию, вся предыдущая жизнь — это другое мышление. И вот оно начинает меняться. Когда Дежкин мне сказал, что «наступит момент, когда ты будешь чувствовать одну двадцать четвертую долю секунды», я не поверила. А потом поймала себя однажды: «Господи, я уже вижу, что вот здесь будет быстро, а тут — медленно». А ведь написаны только цифры в экспозиционных листах, но они впрямую связаны с рисунком. Для того чтобы получилась эта неразрывная связь, чтобы сформировалось чувство времени, надо рисовать вручную. А они сейчас все делают на компьютере, ужасно спешат. Я говорю: «Слушайте, ну, доведите вот этот жест, вот эту деталь. Поставьте точку». Мало кто слышит.

Компьютерная анимация

Я семнадцать лет общалась с компьютером, и знаю, что это такое. Я начинала работать с компьютером, еще когда компьютерная анимация только зарождалась. Один программист — интеллигентнейший парень, обожающий мультипликацию — создал программу: «Виолетта Павловна, я тут придумал такой инструмент, который, может быть, вам поможет» — «Показывай». На черном фоне палочки, которые связаны между собой, а внизу — дорожка в двадцать четыре кадра. Я предложила студентам: «Давайте поиграем в мультипликацию. Каждый создаст из этих палочек свой персонаж и подвигает его, кто как сможет». Кто-то сделал какую-то нелепую курицу. Причем, этот закон недосказанности в изображении срабатывает безотказно, потому что мы подключаемся в игру, додумываем, пристраиваемся, заполняем недосказанность своим воображением, и нам интересно. Я тоже думала, что бы такого сделать, и сделала фигуриста — условного, только палочки без головы. Но прежде всю разработку я сделала на бумаге: какие мне понадобятся позы, рассчитала тайминг. Под конец он делал торможение боком и комплимент. Народ хохотал просто как завороженный.

Компьютерная технология родилась лишь только потому, что аниматорам всего мира стало тесно на плоском экране. Захотелось глубины, тотального движения. Вручную сделать это безумно трудно, необходим точнейший математический расчет. Мне приходилось делать сцену: папа ведет мальчика за руку, вначале они идут в профиль, а потом камера разворачивается к ним в спину. Представляете, какой расчет я должна была сделать, меняя каждый рисунок в перспективе? И у Хитрука в фильме «Лев и бык» есть сцена, когда лев несется за ланью в перспективе. Это тоже пришлось выстраивать математически, а на экране эпизод проскакивает за несколько секунд. Компьютер дал возможность создать иллюзию глубины пространства. Для многих художников это было шоком, потому что камера получила возможность двигаться и вокруг своей оси, и вниз, и вверх — как угодно. Бывают невероятно интересные эффекты!

Механика движения

Все начинается с грамоты, с анатомии. Мысль и сигнал должны идти через руку. Все студенты обязательно проходят курс живописи и рисунка. Мультипликация — это симбиоз всех видов искусств.

Компьютер сделал путь к мультипликации гораздо короче — человек чего-то начирикал, накалякал, тут же отсканировал, смонтировал, запустил, замедлил, ускорил: «О, шевелится!» Но это шевелизм, а не мультипликация. А он счастлив: шевелится — уже хорошо. Ну, ладно, поигрались в это, а дальше что? А дальше должна быть школа.

Я и сегодня преподаю по программе, в основе которой — та самая методика, разработанная Хитруком, по которой мы сами учились. Она была составлена много лет назад, постепенно какие-то вещи уточнялись, но принцип остался тем же. Эта методика не с неба свалилась. Практика показала, что в основе всего — четыре ступени: механика движения, потом биомеханика (движение животных, людей), потом актерские сцены и музыка.

Я начинаю рассказывать им вещи, к которым нужно привыкнуть, и необходимо время, чтобы произошло это продвижение. В рисованной мультипликации нельзя воспринимать рисунки по одному. Я всегда говорю: «Смотрите сразу три рисунка — предыдущий, средний и последующий. Только тогда вы увидите направление движения». А они долго копаются над одним рисунком. Говорю: «Ты уже давно забыл, что хотел сказать». Надо рисовать быстро, а для этого надо чертить осевые линии от макушки до пяток.

Все начинается с механики движения. Нужно знать законы волны. Сделай былинку, качающуюся на ветру. Реши, куда дует ветер — в основание, в середину или в голову? И у них глаза лезут на лоб: «Боже мой! Откуда я знаю?» Помните только одно: вы — король положения, как нарисуете, так оно на экране и будет. Вариантов очень много. Одно задание у всех получается разным: разная степень деформации, разная композиция.

Я всегда говорю студентам: «Определи, какая у тебя будет скорость движения». Если персонаж несется на бешеной скорости, зачем ты так раздракониваешь задник? Нужно просто сделать смазку. Этот прием использовал еще Дежкин: когда персонаж должен был бежать вдоль по улице, Борис Петрович просил художника делать дома и заборы с наклоном, а траву смазывать. Тот же эффект, как когда мы едем в поезде: деревья около окна мелькают, и только задние деревья мы видим в объеме.

Смотрю: у некоторых учеников глаза внимательные. Понимают, что, оказывается, все не так просто.

Все движется по дугам! В природе нет прямых углов. Мы все подчинены законам физики — законам затухания и ускорения. Есть притяжение земли, есть сопротивление. На льду мы ведем себя не так, как на асфальте. Любой механизм стоит, пока не включится мотор и не приведет его в движение. И так испокон веков. Необходимо, чтоб действовала внешняя сила.

Важно знать законы движения, перемещения тела в пространстве. Что такое походка? Постоянное падение. Но мы успеваем выкинуть ногу, и поэтому не падаем. И так по кругу. Мы говорим: «Человек идет». Но важно понять, почему он идет. Что заставляет его идти? Это уже эмоции. Если ему срочно надо на почту — это будет одна походка. Или он идет, потому что ему отказала девушка — совсем другая.

Актерская игра

Я постоянно говорю студентам: «Ну, что вы такие скованные?! Встаньте! Раскройтесь, сделайте какой-то жест». А ведь эта скованность означает, что заморожены мозги. «Девочки! Вы молодые! Вы должны быть пластичными».

Нас учили публичному одиночеству. Что это такое? Как у актеров. Мы на студии не стеснялись разыгрывать будущие сцены не только у себя в комнате, но и в коридоре. «Лёнь, слушай, мне нужно сыграть любовную сцену» — «С удовольствием!» — «Да подожди ты раньше времени радоваться». И я тут же показываю.

Аниматор должен хотеть много знать, постоянно наблюдать за жестами, за людьми. Ребенок пяти лет залезет на стул не так, как двенадцатилетний мальчик. Юноши и девушки двигаются совсем по-разному, и только старики — мужчины и женщины — почти одинаково, у них уже скованы суставы. Когда Юра Норштейн искал образ Акакия Акакиевича, он ездил в метро и заглядывал в лица старикам. Так у него сложился некий собирательный образ. С возрастом черты лица смягчаются, оплывают, и отличить мужское лицо от женского иногда очень трудно. Юра взял это на заметку. То, как Акакий щурится, этот его ротик, бровки, нос картошечкой — все это абсолютно стариковское. В молодости он мог быть очень миловидным человеком, но теперь все прошло. И Юра сделал это потрясающе точно. Я прижала его к стенке: «Признавайся, как ты это нашел?» — «В метро ездил, наблюдал».

Акакий идет на доклад к значительному лицу. Как он будет подниматься по лестнице? Это вопрос по режиссуре. Такой человек будет идти по стеночке, чтоб никто не задел.

Когда мы переходим к актерской игре, я даю задание на пантомиму. Я приношу свои талмуды (у меня несколько разных книг) и говорю ребятам: «Выбирайте». Например, рисунки Бидструпа — это уже готовая канва для пантомимы. Есть книги с международных карикатурных биеннале, они тоже могут быть толчком для актерской игры и для режиссуры. Кстати, по тому, что человек выбирает, тоже можно определить, готов он к режиссуре или нет. У художника Михаила Златковского есть карикатура: огромная клетка и человек, который уже вышел из нее, весь порезан на куски этими прутьями. Один юноша выбрал ее. Я спросила: «Какое же ты сделаешь кино? Ты будешь показывать, как он разрезается?» Далеко не каждая карикатура ложится на драматургию. А вот карикатура Виктора Скрылева: огромный самолет, вроде «Руслана», у которого сзади из-под хвоста откидывается дверь, и из нее выкатываются мужики на телегах с лошадьми. Один студент — Андрюша Ушаков («Носки большого города», «Мать и сын») — взял эту карикатуру и сделал маленькое кино. Очень хорошо обыграл современный аэропорт: стоит мощнейшая техника, самолет идет на посадку, и другие самолеты, которые стояли в аэропорту, рядом с ним оказываются крошечным. Длинная панорама, как он тормозит, потом отбрыкивается этот люк, и оттуда с гиканьем вылетают телеги с лошадьми, с лохматыми и бородатыми мужиками. Привезли технику в село.

Актерская сцена — это, прежде всего, пантомима. Я даю тему. Например: ребенок вбегает в комнату и садится на стул. Или: ребенок тащит стул к буфету, залезает, тянется на цыпочках, достает банку с вареньем. Причем, знает, что он делает пакость, что его могут застукать. Или не знает — тогда сцена получится совсем другой. Кто это — мальчик, девочка?

Мы даем несколько этюдов, в которых переживания персонажа нужно выразить через поведение, через жест: «Охотник-неудачник» или «Автомобиль и его хозяин». У автомобиля тоже может быть характер. Он фырчит, как собака. Хозяин его заводит, копается в нем. Как они реагируют друг на друга?

Или такое задание — актерский этюд: вы сидите, увлеченно работаете, и вдруг сзади падает книжная полка. Ваша реакция? Один аж подскочил под потолок, повернулся: «Боже мой!» А второй продолжает работать. Разные характеры.

Этюды, этюды, этюды… Разные ситуации. Все это — уроки пантомимы. Я стараюсь держать их в рамках заданного. Дается тема, попробуй ее сделать, уложить в определенное время. Это хорошо развивает фантазию.

Тем — безумное количество. Все они нас окружают, только надо уметь найти решение.

Музыкальные сцены

Тут ты выступаешь в роли балетмейстера. Важно почувствовать, что такое музыкальный акцент. Сначала я прошу их сделать музыкальную сцену с шариком. Иногда получаются очень симпатичные работы. Одна ученица сделала прекрасный этюд на музыку Дебюсси — птица ударяется о землю и становится тигром, тигр бежит, на крупном плане превращается в человека, потом человек прыгает в воду, превращаясь в рыбу. Игра формы, трансформация происходили под музыкальные акценты. Большая работа, очень мощное рисование. Берется музыка. Сначала все расписывается в экспозиционных листах. Там было четыре музыкальные фразы. Мы с ней сели вдвоем: «Здесь будет это, а здесь — вот это. Тут покороче, а это — подлиннее». Чтобы к следующей музыкальной фразе уже был качественно новый персонаж. Причем, лист бумаги ты можешь ощущать и фронтально. Или рыба, например, может плыть не чрез кадр, а снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. А что-то переходит в горизонтальное движение. Мы не показываем антураж, не показываем, где это происходит. Тут зритель включается в работу. Но самое главное — надо максимально использовать кадр.

Чтобы сделать сцену, нужно семьсот раз проверить ее мысленно. Хотя режиссер имеет возможность дубля, в основе должен быть абсолютно точный расчет. За рубежом-то вообще все просчитано до копейки. Там даже есть человек, который следит, сколько листов бумаги ты должен потратить на ту или иную сцену. Ты не имеешь права ошибиться — таков стандарт. Федор Савельевич часто цитирует Михаила Чехова, который сказал насчет стандарта и штампов: «Чем отличается хороший актер от плохого? У хорошего больше штампов». Это замечательно! Тут начинаешь понимать, что, хотя фильмы разные, подход к решению каких-то проблем один и тот же.

Воспитание режиссера

Надо управлять вниманием зрителя. Я всегда говорю: «Представьте, что зритель видит то, что вы ему показываете, в первый раз, и ровно столько, сколько идет эта сцена. Хорошо помните, ради чего вы ее делаете». Молодых в процессе творчества часто несет во все стороны, первоначальная идея уплывает. Я говорю: «Ребята, никакой импровизации. Сделайте точную разработку того, что вы хотите». К примеру, задание: шарик летает по экрану под вальс или танго. Что мне приносит студентка? На каком-то подиуме сидит красотка, вся ломанная-переломанная. Говорю: «Давай разберемся. Она у тебя вся напряжена, как будто ее подключили к электрической сети. А ведь движение строится на смене напряжения и расслабления. Стоп! Замри. А теперь давай проанализируем, где в твоем теле напряжение, а где — расслабление». Потому что если она сидит расслабленная, а потом вдруг заиграл ее мобильник — все, она мгновенно включается в этот танец движения. Это и есть режиссура. Нужно научиться это моделировать.

Однажды на Сиграфе [SIGGRAPH Computer Animation Festival — примеч.] меня поразила одна блестяще сделанная трехмерная анимация: шнур с вилкой, который крадется вдоль стены между ножек стульев и столов, ищет розетку. Явно читался человеческий характер. Вот он нашел ее — искры полетели! И он расслаблен — питание пошло.

Надо научить думать грамотно. Но как это сделать? Режиссура — это игра со зрителем. Я замечала, что есть очень много талантливейших людей, чей талант проявляется лишь в камерной обстановке. Очень интересные собеседники, рассказывают какую-то историю — заслушаешься, анекдот — умрешь со смеху. Но стоит выйти на большую аудиторию, происходит как будто подмена — что-то мямлит, мычит, никому неинтересно. Оказывается, необходимо чувство актерства, когда ты в голове держишь, что ты хочешь сказать слушателю, и надо все время его внимание держать на крючке. Зритель жутко благодарен, когда его водят за нос. Он ужасно счастлив, что его обманули. Это все время игра. Вот Хитрук владеет этим. Когда он рассказывает что-то, он делает это не торопясь, каждое слово имеет вес. Он знает, что он хочет донести. Иногда можно идти окольным путем, через пример, и это прекрасно воспринимается, а иногда — прямым.

«Ты мне скажи, что для тебя служит эталоном?» — «Я бы хотел… Норштейн…» — «Забудь. Норштейн — это уникальный случай». За плечами Норштейна, так же, как за моими, почти нет академического обучения. Есть школа жизни. Эдик Назаров, Угаров, Леша Носырев закончили институт, а Юра — это самосозданная система, и он продвинулся дальше всех. Он копает глубже, в человеческую природу. А как он разбирается в искусстве! Как все это расшифровывает!

Хочешь быть безукоризненным — учись, работай. Сегодня у студентов зачастую нет этой потребности, а прежде она была, потому что на «Союзмультфильме» работали художники самого высокого класса, было стыдно не соответствовать этому уровню.

ВГИК торопится сделать из студентов режиссеров. Не надо гнать лошадей! Нужно, чтобы ребята успели очухаться, понять, с чем они вообще имеют дело, на каком они свете. Не нужно торопиться к концу первого курса сделать фильм. Что это за манера — не успев поступить в институт, они уже участвуют в фестивалях. В студентах много снобизма. Работать надо! До третьего курса ты оттачиваешь какие-то законы и лишь после того, как ты вооружен знаниями, начинай делать кино. А все эти фестивали — не истина, не определитель того, что такое хорошее кино. Тут я не уступлю, буду драться до последнего.

Своим студентам, когда они еще только начинают задумывать будущий фильм, я всегда говорю: «Чем твое кино закончится? Помни одно правило: начало фильма — это крючок, на который ты ловишь внимание; о середине я не говорю, а запоминается финал. Начинай кино с финала» — «Как это?» — «А вот так. Для чего ты задумал свой фильм? Что ты хотел сказать?»

Режиссер должен вырасти. Лермонтовых и Пушкиных очень мало. Чтобы быть молодым по возрасту и высказывать какие-то мудрые вещи, надо быть действительно гениальным. Чтобы делать кино о человеческих страстях, надо их пережить. Про одну студентку я все думала: «Господи, влюбиться ей что ли?» Причем, несчастно влюбиться, чтобы она пострадала, кое-что поняла. В студенческих фильмах очень много патологии, а юмора очень мало. В жизни, в быту они вроде бы нормальные ребята, но никто не хочет делать смешное кино. Вот Миша Тумеля — человек с большим юмором, я его очень люблю. Он написал прекрасный трактат «Все, что вы хотели знать о фазовке, но боялись спросить». Я каждому студенту сделала копию, дала лично в руки: «Не ленитесь, прочитайте».

ВГИК — это чудовищный список никому не нужных предметов. До абсурда. На мультипликацию выделяется один раз в неделю. Ну, мыслимое ли дело! Это все никуда не годится. Вот предыдущий курс в «ШАРе», когда я взяла четырех человек и не спускала с них глаз — это имело результат. Мы сделали несколько фильмов, каждый из которых был замечен: «Осторожно! Двери открываются!» Анастасии Журавлевой.

Лена Храпкова сделала «Выставку» с такими абстрактными человечками.

И Машенька Соснина сделала фильм «Про меня» в стиле детского рисунка.

Все фильмы делались от и до под моим неусыпным оком. Они вкалывали будь здоров! Вот тогда есть результат. Как дальше сложится жизнь, неизвестно, но они профессионально подтвердили свое звание режиссеров.

Они выходят в очень жесткий мир. Вряд ли они будут жить на необитаемом острове или, имея за плечами наследство, творить в свободном полете. Они должны научиться себя продавать, не теряя своего лица. Когда дело касается профессиональных вещей, давайте подходить к ним профессионально.

Один из моих учеников — Стас Метельский («Древо желаний») с Дальнего Востока — усек уроки Дежкина в моем пересказе, что каждое движение имеет свое предвосхищение, что бы вы ни хотели сделать, перед этим необходим замах, после — остаточное движение и т.д. И Светочка Подъячева — прекрасный живописец, трудяга. Она работает очень методично и, делая свою режиссерскую работу, постепенно уточняет мультипликат. Как они связаны, эти две профессии! Мы с ней выстраиваем план, я говорю: «Ну, ты сама видишь: у ребенка ножки стоят не так, а немножко косолапо». То есть уже подключается человеческий характер. У старика походка одна, а у молодого солдата — совершенно другая. В ее фильме «Посмотрите вверх» повсюду натыканы газетные объявления, из них сделан асфальт. Осень, но с неба падают не листья, а газетные бумажки. Дворник собирает их в кучи. Выйдя погулять, девочка увидела, что с дерева падает красный кленовый лист, и она его приклеила на доску объявлений. Народ, который их читал, подымает головы, и вот тут-то начинают падать настоящие листья. Такой чудный лирический сюжет без слов.

Ученики-учителя

К величайшему сожалению, среди моих учеников почти нет учеников-учителей, таких, которые сами стали бы учителями. Этому я научить не смогла. Я понимаю работающих режиссеров, почему они этого не делают. Когда ты думаешь над фильмом, ты копишь в себе определенную энергию, а в работе со студентами ты вынужден как бы откладывать мысли от фильма, волей неволей можешь эту энергию расплескать, и уже не захочется делать фильм.

Нельзя научить педагогике, человек должен сам захотеть отдать то, что умеет, что знает. Вот поэтому Федор Савельевич в меня и вцепился. А чтобы хотеть, он должен знать, что отдать. Тут дело не ограничивается только знанием профессии. Надо хорошо чувствовать, на каком фундаменте все это строится.

Я всегда стремлюсь стимулировать ученика, поддержать. Важно чувствовать человека, с которым работаешь. Женщины в этом плане обычно более гибкие. Каждым словом ты можешь убить, а можешь и вдохновить. Тут надо быть очень аккуратным.

Это редкая профессия, она очень привлекает. Сколько бывает трагедий, если б вы знали! Человек любит что-то, хочет заниматься этим, но не дано таланта. Хочет стать мультипликатором, а сцены получаются какие-то формальные, неживые. Тут так же, как в балете, как в любом виде искусства. В балетной школе учат кучу народа, а выходят единицы. Это что-то необъяснимое. Для собственного удовольствия ты можешь делать все, что хочешь — занимайся мультипликацией. Но нет гарантии, что ты сможешь заниматься этим профессионально. Должна быть саморазвивающаяся система. Как убедить человека, что если он сам не будет развиваться, ничего не получится? Научить нельзя, можно лишь дать толчок. Если человек возьмет, это будет его.

Бывает очень обидно и оскорбительно, когда человек тем или иным способом манкирует, не работает. Ну, зачем ты пришел? Любая профессия — это труд, это невидимые миру слезы. Это только кажется, что раз — и сразу результат на экране. У меня было два случая, когда я наотрез отказалась работать со студентом. Это было не интересно ни им, ни мне. В восточных единоборствах учитель выбирает ученика. Он слишком ценит свои знания и умения, чтобы раскидывать их вхолостую. Если бы у меня был выбор, я бы выбирала учеников, но мы лишены этой возможности. Моя сестра, которая преподает в МИРЭА, говорит: «У тебя есть два человека, которые тебя слышат, вот на них и ориентируйся». Остальные сами за себя в ответе, это их судьба. Но я же должна два раза в году выставлять оценки за знание предмета. Что такое тройка? Это безобразие. Лучше двойка, чем тройка.

Виолетта Колесникова: «Мультипликатор — это рисующий актер»

Необходимо терпение, жуткое терпение. Надо просто безоглядно любить своих учеников. Это очень трудно, но нужно любить их уже за то, что они пришли в эту профессию. Люди же очень чувствительны. Нельзя учить небрежно, с холодным сердцем. Они очень хорошо чувствуют, когда человек включается в их жизнь, в их переживания, а когда нет. Бывает не то настроение, и вообще мои проблемы сейчас не совпадают с их проблемами. Все равно нельзя работать с холодным сердцем.

Приходится каждый раз настраиваться на студентов. Надо помнить себя учеником. Я всегда иду на занятия, повторяя: «Какая ты была ученица, Боже мой! Тоже ведь не все получалось. Тоже в истерике билась. Значит, помни о том, что не сразу ты стала такой, какой стала». Сколько лет прошло! Думаю, что помнить себя учеником — это самое главное.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»

• 

  Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»

• 

  «Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»

• 

  Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»

• 

  «Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»

• 

  «Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»