Майя Туровская

27 / 03 / 2012

Когда боги смеются

Грюндгенс — Мефисто — Манн

СЕАНС – 47/48

Когда после прихода нацистов Бертольт Брехт оказался эмигрантом в Америке, он был поражен неактуальностью «проблемы Tui». Ведь вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» — был в Европе сущностным содержанием самой культуры. Позже, правда, представ перед знаменитой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Брехт немедленно отбудет в освобожденную Европу.

Зато в «безумные двадцатые» в Веймарской республике, где цвели все сто цветов, сердца продвинутых художников были всегда слева. Не только у пролетариата (немецкий пролетариат имел свою культуру), но и у богемы.

Разумеется, левыми и, разумеется, богемой была четверка молодых людей — Эрика и Клаус Манны (дети Томаса Манна), Памела Ведекинд (дочь автора знаменитого «Пробуждения весны») и актер Густаф Грюндгенс, пока еще не очень знаменитый. Вчетвером они играли пьесу Anja und Esther, написанную Клаусом (ставил Густаф), — также, как и «Ревю на четверых». Эрика была самой авторитетной; Клаус — самым юным и уязвимым: над ним довлела слава отца, который недавнo получил Нобелевскую премию; Грюндгенс — самым артистичным. Он происходил из буржуазной, но не патрицианской семьи, был хорош собой, очевидно и незаурядно талантлив, но громкое имя ему предстояло сделать самому. В своем имени Густав он изменил одну букву: Густаф (Брехт, кстати, тоже из Бертольда стал Бертольтом). Возможно, это было что-то вроде псевдонима. Густавов много, а Густаф один.

Как нередко случается в молодых кoмпаниях, Эрика и Густаф поженились, Клаус обручился с Памелой. На самом деле все было не так просто в этом сплетенье рук, сплетенье ног, судьбы сплетенье. На самом деле этот menage a quatre был насквозь бисексуален, к тому же — с инцестуальной нотой. Девушки тяготели друг к другу, оба мoлодых человека вскоре мутируют в гомосексуализм. Кто кого и как ни любил, кого бы Клаус ни ревновал больше — сестру к Густафу или Густафа к сестре, — горючее подспудных страстей для его будущей книги накапливалось неведомо для него в эти еще беспечные годы мечтаний о «революционном театре». Революционном не в том смысле, в каком понимал его пролетарский актер и певец Эрнст Буш, — хотя и с ним Грюндгенсу доведется  зажигать» в 1929-м на подмостках политического кабаре, популярного в веймарские времена.

Брак Грюндгенса с Эрикой продержался лишь три года — в 1929-м они разошлись. Памела же юному Клаусу предпочла старого Штайнхофа — популярного автора, в пьесах которого Грюндгенс стяжал первые лавры. Все это и многое другое было пока жизнью, а не литературой или кино, где Г. Г. (будем называть его так) ждали первые громкие успехи.

В 1931 году, в evergreen шлягере Фрица Ланга «М» (или «Город ищет убийцу»), он с азартом и брио сыграл инфернального главаря преступного дна (уже тогда в черной коже и в темных очках), vis-a-vis Петера Лорре, серийного убийцы, за которым и охотится банда. Герой Лорре — убийца и одновременно жертва обуревающего его временами позыва к насилию — стал одной из самых необычных вех на пути от Калигари до Гитлера. Совсем скоро от этого перекрестка судьба разведет двух звезд в разные стороны.

Но перед этим, в самый канун трагических для Германии событий — уже на столичной сцене и еще под эгидой прославленного Макса Рейнхардта, — Г. Г. создаст роль своей жизни, Мефисто в «Фаусте» Гете. Не столь монументального и плотоядного мужицкого «весельчака», как Эмиль Яннингс в памятном фильме Мурнау, а скорее, плута «среди духов отрицанья». Недаром в будущей книге Клаус Манн назовет игру Грюндгенса «танцевальноловкой, хитро-грациозной, гнусно-обольстительной». С самого начала актер найдет для своего Мефисто белую маску адского Пьеро с восклицательными знаками бровей и петушьим пером за ухом. Все будет меняться: власть, дух времени, жизнь вокруг, театр; будет меняться и сам Г. Г., но маска останется все той же. Мы увидим его четверть века
спустя, в Москве, таким же, но и другим — даже черту не даются даром уроки быстротекущей жизни…

Роль Мефисто была вступлением темы судьбы, ударом меди в оркестре. И просто актерской удачей.

Конец «пролога в театре». Занавес.

Кажется странным, что роман Клауса Манна «Мефисто», написанный в эмиграции, в самую темную пору становления нацистской диктатуры, был заказным. Что тема метаморфозы художника, его сделки с дьяволом и даже прототип главного действующего лица были предложены автору голландским издательством Querido. Это ведь было его кровное; может быть, слишком кровное. Но однажды дав пробудиться воспоминаниям, Клаус Манн был подхвачен торнадо чувств: гнева, ненависти, любви (Hassliebe — скажет он сам). Слишком личное — высокомерное и обидчивое — вкралось в роман попреком протагонисту, которого Манн уличает в отсутствии патрицианского Kinderstube (его преимуществами автор в избытке наделил своих с сестрой alter ego, Барбару и Себастьяна). Это недостойно эстета. Манн-отец, сдержанно похвалив сына, усомнился в пристойности слишком портретного письма. Но нельзя сомневаться в изумлении, ужасе, отчаянии, которые вызвало у Клауса Манна превращение бывшего нонконформиста — да просто артиста! — в один из столпов отвратительной диктатуры, в «обезьяну власти». Манн держал в уме Фуртвенглера и Рихарда Штрауса — фигуры в европейском масштабе более значительные. Но выбрал бывшего деверя не потому, что тот был хуже других — тот был даже лучше — а потому, что знал его и театр с лица и с изнанки.

Нам есть что вспомнить, читая историю карьеры Хендрика Хефгена (его мы будем называть Х. Х.) в Третьем рейхе. Торговля творческими душами — за тиражи, за роли, за дачи и машины, за право посещать «загнивающий Запад», за привилегию стать «обезьяной власти» — не нашла, правда, своего Клауса Манна; но при всех различиях, особенностях и оговорках, мы можем смотреться в его роман, как в зеркало.

Хендрик Хефген у Клауса Манна — талант без характера или, иначе, оппортунист с талантом. Или радикальная и циничная воля к продвижению, бес тщеславия. Ведь живой, натуральный Грюндгенс не только играл. Он красовался в лучах благосклонности натурального Геринга, получал звания и должности, покупал виллы, жуировал. Хотя по сравнению с «обезьянами власти» сталинского розлива у него было больше степеней свободы. На худой конец он мог выбрать эмиграцию.

Среди своих коллег Г. Г., впрочем, исключением не был. Петер Лорре, правда, уехал и даже стал баловнем Голливуда, снимаясь в ролях подозрительных европейцев. Но он был еврей. Уехал и скитался по Европе партнер по вольным шуткам Эрнст Буш. Но он был красный и гнушался стать «бифштекснаци». Остался предшественник Г. Г. на должности Мефисто Эмиль Яннингс. Он-то успел не только вкусить соблазны Голливуда, но даже заслужить «Оскар» еще во времена Великого немого. Но выбрала свободу и не вернулась партнерша Яннингса по «Голубому ангелу» — восходящая звезда Марлен Дитрих. (Правда, фон Штернберг экспортировал ее в Голливуд еще «до».)

Большинство — почти весь корпус актерского цеха от Калигари — Вернера Краусса до насквозь красного Генриха Георге, которого нацизм сделает воплощением «народности», — осталось. Актеры — более прочих пленники своего тела и языка. Нет, Густаф Грюндгенс, он же Хендрик Хефген с ненавязчивым «д» в имени Хенрик, не был хуже — он был ближе и дороже. «История одной карьеры» стала пульсирующей Hassliebe тиражом в 1200 экземпляров (издательство Querido, 1936); памфлетом и романом с оставленным на самом видном месте ключом.

По окончании большой войны, двенадцать лет спустя, великий отец Клауса напишет великий роман о сделке художника с дьяволом и назовет его именем другого героя той же великой немецкой легенды — «Доктор Фаустус». Тем временем судьба «Мефисто» сама станет трагиабсурдным сюжетом истории.

Ключ был на виду, и современники легко расшифровывали «псевдонимы» молодых Маннов и других действующих лиц. Экстравагантная Николетта — Памела Ведекинд (правда, в жизни она предпочтет юному Манну почти старика и не бросит своегo полубезумного драматурга Штернхайма — Теофиля Мардера). Прославленный Макс Рейнхардт — Профессор. Цезарь фон Мук из романа — менестрель и миссионер национал-социализма Ганс Йост,
из пьесы которого о Хорсте Весселе пошла гулять фраза: «Когда я слышу слово „культура“, то хватаюсь за пистолет». И прочее, и прочее, и прочее — не говоря уже о покровителе Х. Х., карикатуре на Геринга, и его супруге, Лотте Линденталь (средней актрисе Эмме Зоннеман), которая как раз и представила премьер-министру Хефгена, положив начало его карьерному спурту.

Со сменой столетия и тысячелетия эта плотная ткань соответствий прохудилась. Зато сквозь ее прорехи видны всполохи слепых прозрений автора.

Предосудительный житейский гомосексуальный фон автор заместило в романе садо-мазо, к тому же с негритянкой. (Заметим в скобках, что милитаризованные диктаторские режимы всегда ставили гомоэротизм вне закона. А в демократической Америке могущественный шеф ФБР Эдгар Гувер преследовал его тем яростнее, что сам был тайным педерастом.) Теперь, когда секс-меньшинства признаны де-юре, садо-мазо тоже вошло в прейскурант секс-услуг. А тогда ориентация реального Г. Г. чуть не стоила ему свободы (происки Геббельса), и недописанный роман повис в воздухе. Ведь согласно роману, титул Прусского государственного советника, дарованный премьер-министром (дарованное Герингом звание «государственного артиста») вывел X. X. из-под угрозы пасть жертвой соперничества двух нацистских бонз.

В романе Х. Х. женится на бывшей подруге Барбары Николетте, и она берет садо-мазо на себя. В жизни, как уже было сказано, бывшая невеста Клауса Манна не оставила своего старого мужа; но в том же 1936 году, когда роман увидел свет, Грюндгенс действительно вступил в многолетний брак с великолепной актрисой и великолепной женщиной, Марианной Хоппе, принимавшей его ориентацию. Такие лишь отчасти фиктивные браки, где есть все, кроме секса, бывают не только «оборонительными», но и счастливыми. Кстати, вторым мужем Эрики Манн тоже станет гомосексуальный английский поэт Уистен Оден, столь высоко ценимый Бродским.

Более провиденциальными, чем страсти по сексу, оказались сплетения судеб аполитичного Хендрика Хефгена и двух его сценических партнеров — политических антагонистов. В канун роковых выборов «упоительная мысль властвует над Гансом Микласом и Отто Ульрихсом». Отто Ульрихс — коммунист без страха и упрека, светлый, хотя и не во всем правый разум. Ганс Миклас — пылкий юнец, прибившийся к национал-социализму в тщетных поисках справедливости; гремучая смесь одиночества, ненависти, идеализма и веры в фюрера (почему-то этот юноша напомнил мне героя романа Фейхтвангера «Успех»). Оба ждут победы своего «правого дела», в то время как пустая и тщеславная душа Х. Х. ждет только новой роли.

Но какой роли! Эрудиту и эстету Клаусу Манну не вспомнились в этом месте слова Гамлета о том, что актеры — «обзор и краткая летопись века». Случается, однако, что через них говорит темный оракул истории. В описании Мефисто-Хефгена есть нечто большее, чем восхищение актерской удачей. Манн пишет о несчастливости хефгеновского (грюндгенского) сатаны, о перепадах от «жуткой меланхолии» и «ледяной печали» к «сомнительной веселости»¹. О его горестном знании людей, их «злых тайн»; о боли за них и о взгляде отчаяния из-под маски феерического грима. Дух отрицанья, дух сомненья в этом описании больше и значительнее личности лицедея Хефгена. Недаром Томас Манн в свадебной речи сравнил артиста со светляком, незаметным днем и сверкающим вечером, на сцене. Мефисто знал…

¹ Здесь и далее цит. по: Манн К. Мефистофель. История одной карьеры. М.: Молодая гвардия, 1970.

Впрочем, оракул истории говорил и через автора романа, и тоже неведомо для него.

В романе Х. Х. с помощью хозяина Берлина вызволяет из лагеря Отто Ульрихса. Правда, когда Х. Х. пытается во второй раз выручить неугомонного подпольщика, могущественный патрон ставит своего любимчика на место. Ульрихс гибнет в застенке, и таинственный свидетель обещает Хефгену возмездие (напомним, на дворе середина 30-х). В 1943 году политэмигрант Эрнст Буш, постранствовав по Европе и СССР и отвоевав в Испании, будет интернирован и этапирован на родину, прямо в лапы нацистов. И тут роман станет былью. Бывший левый кабаретист, ныне интендант Государственного театра, нацистский вельможа Густаф Грюндгенс выцарапает Буша почти из петли; Буш дождется прихода советских войск в тюрьме Бранденбург и доберется до своей старой берлинской квартиры, на дверях которой еще значится его имя.

Состоится и другая, еще более странная встреча, предсказанная в романе. Обольщенный призраком национал-социализма и обретший «образ врага» в лице левого Хефгена, который к тому же выгнал его из театра, Ганс Миклас оказался одним из самых живых и страстных персонажей книги. Читатели спрашивали о прототипе; даже мать автора, Катя Манн, задавалась вопросом, кого он ей напоминает…

Долгожданный приход к власти национал-социалистов не принес Микласу удовлетворения, хотя и вернул его в театр. Очутившись на сцене в небольшой роли Ученика, он снова оказался в компании того же Хефгена в той же роли Мефисто, обласканного не только публикой, но и одним из первых лиц его, Микласа, партии.

Автопортретной зарисовкой автора принято считать эпизодический персонаж Себастьяна, загадочного спутника Барбары, — Клаус Манн позволил себе это скромное камео. Себастьяну он отдал свою патрицианскую гордость и обидчивость. Но если приглядеться, смятенное «Я» Манна отразилось (хотя, может быть, и помимо его воли) в «злом мальчике» национал-социализма — гордом и честном, хрупком, но несгибаемом идеалисте и мстителе, бунтаре и жертве. Однажды усомнившись, Миклас безоглядно покинет стан победителей, чтобы ими же быть убитым. Клаусу Манну не надо было искать для Ганса Микласа прототип — достаточно было вывернуть наизнанку себя самого. Этот несчастный, уязвимый характер — болевая точка романа, его потайной ключ.

Через десять лет после выхода романа, в 1946 году, когда Третий рейх лежал в развалинах, Клаус Манн снова сидел в зале Берлинского театра и снова на сцене был Хефген-Грюндгенс, и снова зал встречал его овацией — кошмар Ганса Микласа повторялся наяву.

Побывав в ежовых советских рукавицах, Густаф Грюндгенс сравнительно быстро прошел процедуру денацификации. Он был нацистским вельможей, но не был ни военным преступником, ни даже одиозной фигурой нацистской пропаганды. Большинство подведомственных ему актеров отзывалось о нем хорошо, но решающим было ходатайство Эрнста Буша. Оправдывались слова Х. Х. из романа: театр нужен при всех режимах.

Грюндгенс вернул себе коронную роль Мефисто, а роман под тем же названием не находил себе издателя на родном языке. Еще через два года, в мае 1948-го — на фоне разрыва с издателем — Клаус Манн добровольно ушел из жизни. Его суицидальные наклонности были известны, и, возможно, свежий номер журнала Spiegel с обложкой и cover story, посвященными Густафу Грюндгенсу, не имел к самоубийству никакого отношения.

В конце книги Манна указано, что она изображает «типы, а не портреты». Но даже драматическая смерть автора мало что изменила в судьбе «Мефисто». Понятно, что издание романа с таким героем было в те годы затруднительно (хотя есть весьма любопытное упоминание о том, будто у Г. Г. была идея самому экранизировать сюжет). Эрика Манн — Барбара в романе — тщетно стучалась в двери всех западных издательств. К их стыду, решимость (хоть и с проволочками до 1956 года) проявило лишь гэдээровское издательство Aufbau-Verlag. И что уж вовсе парадоксально, в Западную Германию «Мефисто» просочился в качестве «тамиздата».

Через пятнадцать лет после смерти Клауса не стало и его заклятого друга-врага, который, бесспорно, успел прожить плодотворную жизнь в искусстве. Но злоключения книги на этом не закончились, даже наоборот. Наследник Г. Г., Петер Горски, мог, уже не стесняясь и не таясь, обращаться в суд. «Дуэль мертвецов» — так окрестил это противостояние блестящий критик Марсель Райх-Раницкий (можно уточнить: «дуэль самоубийц», потому что в 1963-м Густаф Грюндгенс вдали от дома, в Маниле, тоже, по всей видимости, покончил с собой). В 1971 году решением Первой коллегии Федерального Конституционного суда роман был убит еще раз и, казалось, наповал. По итогам тяжбы Прав личности и Свободы творчества на него было наложено бессрочное вето.

Здесь надо сделать небольшое отступление. В романе продавший душу наказан внутренним — не внешним — фиаско в заветной для любого актера роли Гамлета. Гамлетовский комплекс романа маркирует принадлежность автора-модерниста к великой гуманистической традиции XIX века. (На разломе времен нам в свой черед доведется пережить тот же болезненный разрыв с образом меланхолического принца, героя бездействия, и открыть его новые воплощения, которые Клаусу Манну показались бы кощунством.)

Меж тем за кулисами тоталитарных режимов обнаружилась бездна вседозволенности, а человеческая жизнь так обесценилась, что любого гуманизма оказалось мало. Пришлось создавать Всеобщую декларацию прав человека. Она была принята 10 декабря 1948 года на сессии ООН в Париже (СССР, впрочем, воздержался). Напомню: Клаус Манн ушел из жизни в мае. Его добровольная смерть могла бы стать пограничным знаком между эпохой традиционного гуманизма и эпохой прав человека. Это вовсе не одно и то же. За протекшие шестьдесят с лишним лет «защита прав» также обнаружила свои pro и contra, нередко защищая насильников или террористов от жертв, — но это a propos.

Во всяком случае, решение высокого суда, который отдал предпочтение «правам» перед творчеством, время подвергло коррозии. Опуская хитрые и занимательные перипетии литературно-юридической драмы, перескажу только happy end. В обстановке строжайшей секретности подготовив всю операцию, издательство Rowohlt Taschehbuch в январе 1981 года доставило первый тираж книги (двадцать пять тысяч!) в магазины — не только без обычной рекламы, но и без предупреждения. В последующие месяцы было продано почти полмиллиона экземпляров, и опальный роман надолго возглавил списки бестселлеров (нет рекламы лучше запрета — это мы знаем не по наслышке).

Экземпляр 2008 года, который я держу в руках, — пятнадцатое издание. Из послесловия Михаэля Тетеберга я и заимствовала всю удивительную историю этой дуэли, в которой оба победителя не получили ничего и получили всё.

В том же 1981 году вышел на экраны фильм Иштвана Сабо «Мефисто» с Клаусом Марией Брандауэром в роли Хендрика Хефгена. Мы увидели его почти без опоздания. Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале и «Оскар» за лучший иностранный фильм), но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным когда-то начали придумывать сценарий под соответствующим названием: «Обыкновенный фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником?

Фильм Сабо больше отвечал нашему запросу, чем роман, как раз потому, что он не был ни памфлетом, ни картиной с ключом, ни садо-мазо. История Ганса Микласа тоже больше не была автобиографической — она стала одной из второстепенных сюжетных линий. Эмоциональный центр целиком сместился к Хефгену-Брандауэру, который потерял оттенок как монструозности, так и плебейства, но воплотил переливчатость и обаяние манновского лицедея. Ведь и в романе Х. Х. еще испытывает сомнения, чувство вины, угрызения совести, ныне почти всегда проходящие по ведомству «прошлого века». Персонаж Брандауэра отдается одиозному режиму менее надрывно, чем манновский, с обертонами легкомыслия и гедонизма, но оказывается незащищенным перед его брутальностью.

Роман, как было сказано, кончается угрозой возмездия в будущем. Но режиссер полагает, что возмездие настигло героя еще до падения режима. В фильме могущественный патрон Х. Х. не похож ни на манновскую карикатуру, ни на исторического Геринга. Он не ужасает — более или менее обычный, даже добродушный бонза (я думаю, памятный Мюллер Броневого чем-то ему обязан). Но в финале, когда Хефген уже почти достиг своего Олимпа, премьер-министр показывает чуть заигравшемуся лицедею, где настоящий театр Рейха и кто настоящий режиссер. На пустом стадионе острые лучи прожекторов бьют в Хефгена, он отступает перед ними — не убитый, но униженный и почти уничтоженный. Время смещает акценты. Думаю, этот финал был автобиографическим высказыванием венгерского режиссера, слишком хорошо знавшего пожатие каменной десницы авторитарного (даже не тоталитарного) режима.

Заключительная фраза Хефгена: «Я ведь всего-навсего актер!» тоже обогатилась новыми смыслами.

Со временем, когда страсти вокруг «Мефисто» улеглись, стало очевидно, что реальный Густаф Грюндгенс не ходил по трупам. Он не только с удовольствием пользовался положением, предоставленным ему режимом, но и использовал его для спасения и защиты подданных театрального цеха (в том числе евреев и красных). Притом куда чаще и не столь цинично, как полагал автор романа. Его актерское тщеславие питало его же театральный идеализм — потребность оградить достоинство искусства и актера, создать оазис высокой культуры и классики в недрах режима.

Здесь я позволю себе автобиографическую реплику
в сторону.

В начале 90-х, когда мы делали выставку «Москва — Берлин», я выбрала для статьи в каталоге второстепенную тему, которой, казалось мне, напрасно пренебрегли историки культуры: чем был театр не только в системе власти, но и в реальной жизни общества, для живых людей. Думаю, что название той статьи имеет прямое отношение к сюжету «Мефисто»: «Классика в театре. Фасад империи и „эстетическое убежище“». Оба режима знали, что классика украшает, но «на классиков нельзя положиться»; а нам повезло увидеть закат Золотого века театра, его фантастические высоты. Театр помогал нам держать планку, сохранять чувство собственного достоинства и выражать протест — пусть молчаливый, но решительный. Так и у Клауса Манна: в Гамбурге раздались «демонстративные, почти бунтарские аплодисменты» свободолюбивому монологу маркиза Позы; в Мюнхене «Разбойники» прозвучали как актуальная революционная драма. Немцы тоже не были поголовно нацистами, многим «эстетическое убежище» было очень кстати. И актер — скорее, чем кто-либо другой, — мог его предоставить. Не говоря уж о «летописи века»…

В 1959 году в помещении Детского театра, что на Театральной, нам посчастливилось увидеть знаменитого Густафа Грюндгенса в его коронной роли. Он был уже немолод и прежней танцевальной грации, запечатленной Манном, убыло. Не только возраст, но и опыт жизни отяжелил образ плута и весельчака обертонами язвительной, почти мрачной иронии. С самой песенки о блохе, которой он подыгрывает на дудке, выхваченной из воздуха, ясно, что людишки не вызывают в этом сыне преисподней ничего, кроме боли и желчной горечи: «Творенье не годится никуда!», как весьма вольно и смягченно перевел слова Мефисто Борис Пастернак.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой