Кино. Культура. Жук времени
Советский кинематограф всегда глядел в сторону Америки, а американское кино присматривалось к СССР. Но тема взаимного влияния двух кинематографий все еще не изучена в полной мере. О мифах культурной исключительности, советском Голливуде и критике потребления в американском кино пишет Светлана Новикова в своей рецензии на книгу Владимира Паперного «Кино, Культура и Дух времени», ставшей продолжением его совместного исследования с Майей Туровской.
«Отвечать на вопросы „Почему так похоже?“ мне всегда было затруднительно, хотя бы оттого, что ответ представлялся в виде некоего глобального сквозняка поверх стран и систем, для которого кроме затертого „духа времени“ я не могла найти подходящего слова»
— признавалась Майя Туровская. Ее имя известно всем просвещенным людям, однако ее наследие еще в должной мере не исследовано.
Роль Майи Иосифовны в интеллектуальной жизни страны (читателей), в развитии театра и кинематографа была настолько грандиозной в течение полувека ее деятельности, что о ней будет написана еще не одна диссертация, книга, а, возможно, и снят фильм. Неведомым науке образом она соединяла в себе ученого (теоретика кино, историка, германиста, видного представителя компаративных дисциплин), репертуарного критика (каждая ее заметка сегодня — на вес золота), писателя (ее роман — иначе не назовешь — о Бабановой до сих пор бестселлер), сценариста («Петр Мартынович и годы большой жизни» и «Обыкновенный фашизм»), автора крупнейших акций, таких как «Ретроспектива кино тоталитарной эпохи» или выставки «Москва-Берлин». Именно благодаря ее вниманию к культурным перекличкам на экране возникла идея «советско-американского» проекта, начатого в соавторстве с Владимиром Паперным. После смерти Туровской в 2019 он продолжил исследование самостоятельно.
Специалист по советской культуре, дизайнер, романист, мемуарист. Актер, сыгравший Сережу Борташевича в фильме Анатолия Эфроса «Високосный год» (1961). Однако прежде всего − автор легендарной «Культуры Два» (1985). Выросший из диссертации по истории сталинской архитектуры искусствоведческий бестселлер Паперного представлял историю советской культуры как последовательную смену двух состояний. Расположившаяся где-то между Октябрьской революцией и 1932 годом Культура Один — «культура растекания» — декларировала радикальный разрыв с прошлым. Она целиком ориентировалась на будущее и стремилась к преодолению любого рода границ.
Советский кинематограф оказался плодом усилий таких же чужаков-мечтателей
Возобладавшая после коллективизации и становления железного занавеса Культура Два — «культура затвердевания» — видела свое назначение в утверждении порядка и сохранении прошлого. Границы приобретали в ней сакральный и нерушимый характер. «Описывая механизмы советской культуры, я чувствовал себя энтомологом, нанизывающим страшного жука на булавку», — писал Паперный в предисловии к переизданию своего труда. Очевидцы того, как жук оживает на глазах, а новая версия Культуры Два обретает прочные контуры, сегодня мы вряд ли поспорим с основными тезисами этого исследования.
Работу над проектом Паперному и Туровской позволил начать небольшой грант, полученный в 2008 году в институте Кеннана. Материалом для анализа тогда послужили пары фильмов 1930-1940-х годов. Фильмов с перекликающимися сюжетами и кадрами, которые демонстрируют очевидное — заметное визуально − сродство. «Рожденные Севером» (1938) и «Аэроград» (1935), «Волшебник страны Оз» (1939) и «Золушка» (1947), «Город мальчиков» (1938) и «Путевка в жизнь» (1931), «Ниночка» (1939) и «Цирк» (1936), некоторые другие картины. В дальнейшем список пополнился фильмами времен холодной войны и оттепели.
«Новый -изм оказывается не так уж плох»
Во многом книга опирается на идеи, изложенные Туровской в работе «Sov-Am, или Голливуд в Москве» (вошла в издание «Зубы дракона», 2015). С одной стороны, шаг навстречу кинематографу голливудского формата был сделан в СССР еще в 1929 году. Ко времени второй сталинской революции прекратилась закупка импортных лент. Авангард на роль кассового кино не годился. Малограмотные зрители в городах требовали иной культурной политики.
С другой стороны, к сближению кино с народными вкусами — и в частности, к усилению повествовательности — подталкивало появление звука. Была и третья, не менее важная, сторона. Американская «фабрика грез», как писала Туровская, создавалась евреями-эмигрантами − париями и изгоями, рвавшимися воплотить на экране образ идеального будущего. Советский кинематограф оказался плодом усилий таких же чужаков-мечтателей. Сначала они грезили о революции, а затем упоенно рисовали на экране идиллический образ советского народа. Так, советское кино, по словам исследовательницы, превратилось в «Голливуд-для-себя».
Паперный указывает и на другие очевидные факторы. В частности, на советские официальные контакты с Голливудом. Каскады женских тел в купальниках из александровского «Цирка», выдающие влияние хореографии Басби Беркли, внятно демонстрируют усвоенные уроки. Называется также живой интерес к российскому кино американцев, разделявших левые взгляды. И, наконец, пуританские устои, сменившие в 1930-е в обеих странах свободный дух 1920-х.
Параллели, по мнению автора, можно отчасти объяснить тем, что периоды «растекания» и «затвердевания» в американской культуре почти совпадают во времени с аналогичными в советской. Впрочем, смена культурных парадигм обуславливает лишь самое общее сродство. Далее же — родственные мотивы расходятся в разных направлениях.
Самым ценным свидетельством становится рассказ о знакомстве с Майей Туровской
Во второй половине 1930-х гг. сходными оказываются взаимные попытки заглянуть в «их нравы»: в «Ниночке» Эрнста Любича и «Цирке» Григория Александрова. «Героиня попадает в пугающую непонятную страну. Там она находит любовь. Новый -изм оказывается не так уж плох». Фабулой, однако, сходство ограничивается. Если Мэрион Диксон, полюбив советского инженера, теряет интерес к потреблению, усваивает новую идеологию и шагает в ногу с друзьями по Красной площади, одетая, как и они, во все белое; то комиссар Ниночка движется в противоположную сторону. Покупает легкомысленную французскую шляпку, примеряет бриллиантовую диадему и культивирует в себе непочтительность к государственным (советским) догмам.
Книге Паперного во многом не достает исследовательской стройности, свойственной работам Туровской. Повествование соскальзывает в подробный пересказ сюжетов. Компаративистские выводы порой формулируются в духе «оба этих фильма объединяет любовь талантливых режиссеров к своим разным, порой нелепым героям». Одновременно — и, пожалуй, именно в этом заключается ее особое обаяние — на страницах книги крутится бесконечный калейдоскоп анекдотов из жизни людей, составивших славу Голливуда. Чужаков из Восточной Европы, переживших семейное насилие, бедность, погромы, и фанатично желавших воплотить мечту о счастливом будущем в новой стране.
Сравнительные штудии разрушают «мифологию себялюбия»
Любич появился на свет, когда матери было уже более сорока. Старшие дети дразнили его «овощем второй свежести». Луис Б. Майер — вторая буква М в Metro-Goldwyn-Mayer — отличался скверным характером. Скверным настолько, что партнер Сэмюэл Голдвин — буква G — удостоил его некролога: «Почему так много людей пришли на его похороны? Они хотели убедиться, что он умер». Один из самых востребованных сценаристов Голливуда Бен Хект начал писать сценарии, чтобы покрыть расходы на аренду жилья. Презрительно именуя Голливуд «сортиром на Парнасе», Хект изобрел — ссылается автор на Годара — примерно восемьдесят процентов того, чем пользуется сегодня Голливуд.
К этому задорному набору органично примыкают мемуары самого автора. Среди прочего − воспоминания о сотрудничестве с Эфросом. Но самым ценным свидетельством становится рассказ о знакомстве с Майей Туровской, давней подругой родителей Паперного — «Мы оформим вашу крошку моим секретарём» — и о начале их совместной исследовательской работы — «Ты все знаешь про историю советской культуры, а я все знаю про кино». В книге уместилось ее интервью об истоках «советско-американского» проекта, одна из неопубликованных статей, глава, написанная сыном Владимиром Туровским, и десятки выразительных биографических деталей.
«Не трогайте далекой старины
Нам не сломить ее семи печатей.
А то, что духом времени зовут,
Есть дух профессоров и их понятий,
Который эти господа некстати,
За истинную древность выдают…»
— предостерегал (словами Б. Пастернака) своего ученика Фауст. Повествуя о разных десятилетиях прошлого столетия в СССР и США, Паперный признается открыто: концептуальных выводов сделать не удается. Материал оказывается куда менее удобным для сопоставления, чем, например, советское и нацистское кино, где легче обнаружить сходные мифы: о вожде, героях, врагах и предателях. Впрочем, по выражению Туровской, сравнительные штудии разрушают «мифологию себялюбия» − миф о собственной культурной исключительности. И, значит, сохраняют устойчивую ценность сами по себе.
Читайте также
-
После нас хоть потоп — «Падение короны» Джанлуки Йодиче
-
Высшие формы — «Скамейка» Маши Митяевой
-
Ведите себя хорошо — «Микки 17» Пон Чжун Хо
-
«Трудно быть богом» — Фрагмент книги «Придумай мне судьбу»
-
Григорий Козинцев — Портрет в пейзаже времени
-
«Мы пытаемся проявить новую действительность» — Каталог фестиваля ЛУЧ81635