«История одного преступления» — Галина Баринова
Первого мая родился Федор Хитрук — художник, создавший детство всей советской ребятне. Публикуем рассказ Галины Бариновой, которая работала вместе с режиссером над «Историей одного преступления». О мультфильме, что занял два года и девять мультипликаторов, технических казусах и профессиональных открытиях Галина Сергеевна рассказывает Юрию Михайлину.
Хочу начать с того, что 60-е годы, когда мы с Анатолием Алексеевичем начинали работать на «Союзмультфильме», были незабываемыми годами в нашей жизни. И самой яркой их частью было время, когда мы работали с Федором Савельевичем Хитруком.
Анатолий Петров — режиссер и аниматор, муж Галины Бариновой
Я впервые попала на студию, когда училась в 10-м — тогда последнем — классе. Наш преподаватель по черчению повел нас на экскурсию на «Союзмультфильм». Мы пришли, заходим в одну группу, вижу — нарисован персонаж: шарик, кругленькие глазки, длинные-длинные реснички. Это поросенок. Приходим в следующую группу: шарик, круглые глазки, длинные реснички, — это уже зайчик. В тот момент я уже пять лет училась в художественной школе, поэтому для меня это все было дико. Я подумала: «Нет, сюда не хочу. Не для того училась, чтобы рисовать шарики с длинными ресницами».
Но после школы я не поступила в институт и пришла на двухгодичные курсы художников-мультипликаторов. Они только что открылись при «Союзмультфильме»; 1956 год. Пройти было очень трудно, конкурс огромный. На экзаменах — обнаженная натура, композиция, раскадровка. Принимали людей с высшим или средним художественным образованием. Приходили великовозрастные художники, которые оформляли ВДНХ; станковисты из Строгановского; кто-то уже прошел войну. Мне было 17 лет, но я прошла.
У нас было два преподавателя по мультипликату. Роман Владимирович Давыдов, известный по фильму «Маугли», преподавал динамику, а Федор Савельевич — актерские сцены и сцены с репликами. Роман Владимирович говорил просто: «Надо сделать вот так». И это меня раздражало: «Почему так?» Пускай бы объяснил. Федор Савельевич же все объяснял долго, подробно, обстоятельно.
«Вы знаете, я хочу сделать бомбу!» А кто в молодости не хочет сделать бомбу?
Был однажды смешной случай. Как-то раз он давал нам новое задание, все внимательно слушали, а один студент с кем-то разговаривал. Федор Савельевич спросил: «Ну, хорошо, Эрик1, скажите, вы поняли, о чем я говорил?» Эрик встал и буквально в двух предложениях изложил все, что Федор Савельевич рассказывал в течение часа. Эрик быстро схватывал, был очень начитанный, эрудированный молодой человек. Тем не менее слушать Федора Савельевича было очень интересно, и мы привыкли к тому, что он обстоятельно все объясняет.
1 Эрраст Трескин — мультипликатор и художник; работал на фильмах «Матч-реванш», «Метеор на ринге»
После окончания курсов нас с Ветой Колесниковой и Анатолием Петровым пригласил к себе работать Борис Петрович Дежкин, который тогда ставил фильм «Ровно в 3:15». И вместе и наравне с нами там работал Федор Савельевич. Мы приносили свои сцены, а Дежкин клал их на штифты: брал темно-синий толстый карандаш и правил все, что мы нарисовали (и у нас, и у Федора Савельевича). Мы несли сцены домой, переделывали, снова приходили к Дежкину. От того, что мы страдали вместе, мы с Федором Савельевичем и сошлись. Хотя он годился нам в отцы. Поэтому когда мы узнали, что Федор Савельевич собирается запускаться с фильмом, мы с Анатолием Алексеевичем, конечно, ринулись к нему: «Федор Савельевич, мы тоже хотим с вами!»
Виолетта Колесникова — знаменитый мультипликатор «Союзмультфильма»; работала на фильмах «Бременские музыканты», «Голубой щенок», «Винни-Пух»
Борис Дежкин — мультипликатор, художник, режиссер фильмов «Необыкновенный матч», «Шайбу! Шайбу!», «Чиполлино»
В те годы у нас на студии выпускали, как правило, десятиминутные фильмы. Они стоили столько же, сколько и полнометражный игровой. Конечно, государству это было невыгодно: один полнометражный игровой фильм собирает в прокате много денег, а десятиминутный может идти только в блоке из шести фильмов, чтобы получился один сеанс. Но было понятно, что для детей мультфильмы делать надо.
В тот момент в Европе уже отказались от диснеевского принципа создания анимации (с прорисовкой, фазовкой, мультипликатом на пергаментине и так далее) и делали лимитированные2, очень дешевые фильмы. Госкино рекомендовало нашей студии тоже начать выпускать дешевые фильмы. И вот Федору Савельевичу предложили снять фильм как режиссеру.
2 В лимитированной анимации сведено к минимуму количество промежуточных фаз. Часто используются циклы движения, что сильно сокращает трудоемкость процесса
Мы начинали этот фильм втроем. Никого еще не было. Федор Савельевич говорил: «Вы знаете, я хочу сделать бомбу!» А кто в молодости не хочет сделать бомбу? Федор Савельевич прочитал сценарий, который написал сам. Сценарий, можно сказать, был никакой. Тема-то была, но она была сделана так, что никто бы это не смотрел: человек всю ночь не спал и утром заснул на работе.
Федор Савельевич пытался понять наощупь суть режиссуры. Он дал мне задание: «Пуская Василий Васильевич (главный персонаж) ходит со шлангом, и шланг у него вырывается». Очевидно, у него перед глазами стоял Чаплин. Может быть, как образ смешного, маленького и несчастного человечка, которого все вокруг обижают. Я думала: «Почему он со шлангом? Зачем? Куда он идет?» Мучилась примерно два месяца, не зная, что делать, но ответов не было. Потому что еще не было сценария как такового (когда он потом появился, эта сцена пропала; со шлангом уже стояли две дворничихи).
Нам хотелось, чтобы в мультипликации были не только пупсики, но чтобы ожила серьезная живопись, графика
Редакторы студии сказали: «Вам нужен нормальный сценарист, который бы вам помог». Пригласили Михаила Вольпина, который на тот момент был на студии самый популярный сценарист, очень большой авторитет. Вольпин сразу поставил историю с головы на ноги. Он сказал: «Это будет детектив». Вдруг ни с того ни с сего простой бухгалтер, маленький, лысенький, взял и убил дворничиху. Собралась милиция, его готовы повести, и все начинает раскручиваться вокруг вопроса — «А почему это произошло?» Когда уже задан жанр, многое встает на свое место.
Начали искать художника. Сначала Федор Савельевич хотел пригласить Репкина. У него были потрясающие фильмы с очень хорошенькими персонажами а-ля Дисней — мягкими, трехмерными. Мы воспротивились: «Что вы, Федор Савельевич! Это же сатира».
Петр Репкин — художник-постановщик фильмов «Сказка о рыбаке и рыбке», «Приключения Буратино»
Тогда он пригласил Олега Сафронова. Олег был мультипликатором грубой сатиры (в «Бременских музыкантах» он делал сцену с картами). Федор Савельевич дает ему дрожащими руками лист ватмана, а нам на год работы дали их всего десять. Олег рисует несколько штрихов, ему не нравится, он мнет и бросает на пол — у Федора Савельевича чуть не инфаркт.
После этого предложили взять художником студента ВГИКа Сергея Алимова, который тогда учился на пятом курсе. Алимов принес свои работы, мы посмотрели; «Федор Савельевич, это то, что вам надо».
Алимов оказался очень крупным авангардистом. Он сказал: «Федор Савельевич, нам надо сделать что-нибудь вроде Леницы или а-ля Боровчик». Он очень любил Леницу. Рассказывал, что когда учился на художника-постановщика и надо было выбирать — мультипликацию или игровое кино — он выбрал мультипликацию только потому, что увидел его фильмы.
Ян Леница — польский художник-график и режиссер анимации
Валериан Боровчик — польский и французский режиссер
«Передать пушистость» — О ранних работах Федора Хитрука
Мы тоже видели Леницу и Боровчика. Фильмы, которые получали премии на фестивалях во Франции, в Германии, в Румынии прокатывали по всем столицам, привозили и к нам на студию; были специальные просмотры. Еще Алимов показывал Стейнберга (Сол Стейнберг — американский карикатурист, рисовал иллюстрации для журнала «New Yorker»): «Вот что нам надо делать». В стиле Стейнберга он, по-моему, до сих пор и работает.
Мы с Анатолием Петровым его, конечно, поддержали. Тогда мы заканчивали полиграфический институт и нам хотелось, чтобы в мультипликации были не только разные пупсики; но чтобы на экране ожила серьезная живопись, графика, которые мы любили.
В тот момент только открыли выставки абстракционистов, импрессионистов. На этих выставках все ругались просто до мордобоя; один был за, другой против. Мы были безумно влюблены в Пикассо. Я от него просто млела. Пикассо — не просто абстракционист, он мыслящий абстракционист, а это, как говорится, две большие разницы. В Большом зале Дома кино тогда показали документальный фильм Клузо «Тайна Пикассо», который все потом обсуждали, спорили.
Федор Савельевич был все-таки приверженец классики. Ему нравился Рембрандт, а не Пикассо
Пикассо там рисовал очень красивый пейзаж, и в какой-то момент спросил: «Сколько у меня осталось времени?» — «Полминуты» — «Ах, полминуты!» Развел черную краску и нарисовал поверх пейзажа какую-то рожу. Причем эта картинка была у нас дома приклеена скотчем на стенку, а тут вдруг я увидела, как она была сделана. Пикассо говорил: «Если вы сделали работу, и она вам нравится, это плохая работа». Значит, это уже было. Вначале каждый делает то, что на слуху — что он видел и запомнил. Чтобы сделать новое, нужно перейти какую-то границу.
Мы приходили к Хитруку, начиненные этими идеями. Он говорил: «Вы мне предлагайте, а я буду решать: отказываться или не отказываться». Мы рвались в бой, как дикие мустанги. Нам надо было обязательно в этом фильме высказать все, что мы вообще выучили и знаем.
Высшие формы — «За день до нашей эры» Федора Хитрука и Юрия Норштейна
Алимов нарисовал очень красивый фон с плоскими домами и с окошечками а-ля Дюфи. Анатолий Петров сказал: «Хорошо, если эти плоские домики будут стоять объемно. Надо сделать наклонную панораму». И вот он начал строгать, пилить, рубить и колотить. Потом положил на эту наклонную панораму плоский фон, сняли — и, действительно, получился эффект, будто плоские домики стоят. Но от того, что он очень много колотил и забивал, воспротивился оператор. Ему только что дали новый станок, на нем все чисто, стерильно, а тут начинают ставить какие-то деревяшки. Федор Савельевич сказал: «Я не вижу разницы. И зачем эта сложность?»
Федор Савельевич был все-таки приверженец классики. Ему нравился Рембрандт, а не Пикассо. Он показал нам в немецком журнале художника Имиша — очень простенького по современным понятиям — и сказал: «Я хочу сделать примерно так». И я в этом стиле нарисовала девочек с прыгалками. Федор Савельевич спросил: «Откуда вы это срисовали?» Я подумала: «Надо же. То есть я умею рисовать и портреты, и что угодно, а эти шарик, треугольничек и две ножки — «откуда я срисовала?» Он был настолько удивлен, что это не Имиш… а я просто взяла и нарисовала.
Это все было новым только для нас, в Польше так уже делали, мы подсмотрели, что и «англичане ружья кирпичом не чистят»
В сцене с танцующей фотографией Леонид Носырев предложил снять плоскую марионетку. И тогда впервые на «Союзмультфильме» была снята марионетка, причем очень хорошо. Еще один эксперимент, который остался.
Рене Овивян — армянин французского происхождения, очень сильный мультипликатор и к тому же хороший карикатурист — сделал в стиле карикатуры сцены с маленьким усатеньким мужчиной и полной женщины, которые бьют посуду. Танцы, где люди топают по потолку, делал или Анатолий Алексеевич, или Гена Сокольский; я уже точно не помню.
Книга вопросов купить
Сергей Алимов принес идею с журналами и вырезками. Таким образом снимал свои фильмы Ян Леница. Причем, у него было так: персонаж открывает рот, и вместо того, чтобы говорить, изо рта вылетают буквы или, например, цветы — в зависимости от того, что он хочет сказать. Это все было новым только для нас, в Польше так уже делали, мы подсмотрели, что и «англичане ружья кирпичом не чистят». Потом этот прием использовал Андрей Хржановский в «Стеклянной гармонике».
Но большая часть фильма делалась все-таки на целлулоиде, как обычно. Так что постепенно получалась эклектика: что-то так, что-то сяк.
Прошел год. Посмотрели материал. Оказалось, что вместо экономии получился очень большой перерасход. Потому что мультипликаторов было много. Обычно на картине работают 4-5 мультипликаторов, а Федор Савельевич взял 8, в один момент было даже 9. Половину мультипликаторов отбросили, чтобы закончить картину.
Когда человек учит — он учится
Многое менялось, переделывалось, какие-то сцены выбрасывались. Это был очень и очень сложный процесс. Обычно у нас нормальный короткометражный мультфильм делается девять месяцев, рождается как ребенок. А тут получилось почти два года.
Наконец, когда уже надо было сдавать фильм «во что бы то ни стало», оставалась не отснятой очень большая массовка в начале — когда собрался народ, все кричат, возмущаются. Эту сцену предложили снять нам с Анатолием Алексеевичем. Мы собрали много журналов, резали их прямо под станком, выкладывали, снимали, что-то подкладывали, — так родилась перекладка. Потом уже марионетку и перекладку использовали в фильме Иванова-Вано «Левша», но начиналось все здесь. Мы сняли эту сцену за один день. Если бы делали в цехах, это заняло бы месяц, а тут на следующий день уже был позитив.
Когда мы закончили этот фильм, все были счастливы. Казалось, что мы сделали такой гениальный фильм, что дальше ехать некуда. Было приятно, что мы в этом участвовали и участвовали по-настоящему. Можно сколько угодно рассказывать, как вкусна халва, но вы это не поймете, пока не попробуете. Так и тут — мы во все вникали: работали и над сценарием, и с художником, снимали все это под станком, даже пели хором песню «Тишина» дурными голосами. Это мы пели, мультипликаторы.
Первая работа с Федором Савельевичем Хитруком была для нас большой школой. Ведь можно воспитывать: «Делай так, так и так». В данном случае все было методом от противного — нам казалось, что это мы учили Федора Савельевича, как надо работать, подавали ему массу советов. А когда человек учит — он учится.
«Это же было только что». Но это было очень давно
Наша работа на «Истории одного преступления» воспитала нескольких режиссеров. В 1969 году вышел первый выпуск «Веселой карусели»3 (в него вошел сюжет Галины Бариновой «Мозаика», «Антошка» Леонида Носырева, «Рассеянный Джованни» Анатолия Петрова и «Ну, погоди!» Геннадия Сокольского — причем.). А Элла Маслова, Наташа Богомолова и Яна Вольская стали очень хорошими мультипликаторами. Что касается Рене Авивяна — он уехал во Францию, и, говорят, работал с Шарлем Азнавуром, делал ему какие-то фоны.
Федор Савельевич был прав, что не клонировал своих учеников. Мы все были совершенно разными художниками. Анатолий Петров известен греческой темой4. Что бы он ни делал, у него всегда мощные эмоции, крепкий монтаж и саспенс: и в «И мама меня простит», и даже в «Мореплавании Солнышкина». У Гены Сокольского очень симпатичные, всегда добрые персонажи с маленькими глазками: и «Мышонок Пик», и «Замок Лгунов». Леонид Носырев — это большая тема Русского Севера5, прекрасная живопись.
3 В него вошел сюжет Галины Бариновой «Мозаика», «Антошка» Леонида Носырева, «Рассеянный Джованни» Анатолия Петрова и «Ну, погоди!» Геннадия Сокольского
4 «Геракл у Адмета», «Рождения Эрота», «Полифем, Акид и Галатея»
5 «Волшебное кольцо», «Смех и горе у Бела моря»
Если говорить обо мне, меня никогда не покидала мысль внедрить в мультипликацию хорошую графику. Поэтому появился «Когда песок взойдет», где были использованы мотивы русской деревянной скульптуры. Потом «Шурале», где я использовала графику югославских примитивистов и психоделическую живопись Макса Эрнста. «Перфил и Фома» и «Шут Балакирев» — это русский изразец с его живым контуром и очень выразительными персонажами.
Я сейчас вспоминаю эти годы и думаю: «Это же было только что». Но это было очень давно. Мы так мало живем, просто поразительно, как быстро все проходит.
«История одного преступления» — очень емкий фильм, в нем много будущих идей. И в нем столько энергии! Все-таки когда художник работает, он свою энергию передает работе. Если вы сидите в полусонном состоянии, что-то чертите, и работа получается такая. Если же вы насыщены, только что были на выставке, хотите рассказать вот это, это и это — вы можете устроить все, что угодно, но в картине у вас будет энергия. Она никуда не исчезает. Думаю, что в этом фильме очень большая энергия. Это наша энергия, и она там осталась.
Читайте также
-
«Случай из следственной практики»
— Вспоминаем Леонида Аграновича -
Орудие пролетариата — Фрагмент книги «Из(л)учение странного»
-
Красные папочки. Назидание потомкам и родственникам
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Бывшие люди — О зомби всерьез
-
Сумбур вместе с музыкой — Раннее звуковое кино в СССР