Мертвый лес — «На Западном фронте без перемен» Эдварда Бергера
Четыре награды Американской киноакадемии, семь — Британской, глобальный онлайн-релиз на Netflix и безоговорочная хвала. Гул давно затих, и можно разобраться, какой получилась первая немецкая экранизация бессмертного романа Эриха Марии Ремарка. За нелегкую задачу взялась Алина Рослякова.
Весна 1917-го. Третий год продолжается мировая война. На Западном фронте ничего нового: трупы и слякоть. Короткие атаки и долгие сборы тел по полям, нудные, как три заевших ноты. С фронта в Германию ползут грузовики: везут тюки с обмундированием. Форму нужно выстирать, высушить, зашить, чтобы как новенькую выдать новобранцам. По коридорам прачечных катятся тележки, растекается кровавая вода, в швейных цехах монотонно стрекочут машинки, фройляйн прокладывают ровные строчки. А в немецких гимназиях тем временем стучат барабаны.
Розовощекие гимназисты, семнадцатилетний Пауль Боймер и его одноклассники, рвутся в герои. Директор вдохновляет их немедля записаться добровольцами в ряды Германской имперской армии.
«Вы находитесь на границе перемен. Запомните этот момент! Вы — железная молодежь Германии. Любые нерешительность и колебание — это предательство Родины! Вы должны доказать, что достойны своей формы, и прорвать фронт во Фландрии. А уже через пару недель вы будете пировать в Париже! Будущее Германии лежит в руках ее величайшего поколения. Это поколение — вы! В бой! За кайзера, за Бога, за Отечество!»
Всеобщее «ура!», быстрые сборы, и вот уже грузовики ползут обратно на фронт: везут новобранцев. Ребята узнают, что на фронте в ходу совсем другие речи, когда хирург-майор отбирает грузовик у их командира: «Засуньте в жопу свой приказ. У меня тут сорок человек подыхает в грязи». Здесь ничего нового: слякоть и трупы.
Снимать о Первой мировой всегда было сложно. Намного сложнее, чем о любой другой
«1917» — Декорации военных действий
«На Западном фронте без перемен» — самый известный роман Ремарка — на его родине не экранизировался ни разу. Обе предыдущие экранизации были англоязычными: оскароносный голливудский фильм Льюиса Майлстоуна появился в 1930-м, через два года после публикации, а телеверсия Делберта Манна — в 1979-м. Новую версию выпустил сервис Netflix, формально это международное производство, но режиссер — немец Эдвард Бергер, а главные роли исполняют немецкие и австрийские актеры. Герои романа наконец говорят с экрана на немецком языке. Это один из самых дорогостоящих европейских проектов платформы, он создавался как военный блокбастер, сопоставимый с «1917» Сэма Мендеса, и получился почти таким же эффектным. А к моменту премьеры оказался еще и злободневным, так что встретили его соответствующе. Но что именно он рассказал о войне?
Иногда на высоких ветках повисают разорванные трупы; деревьям все равно
Снимать о Первой мировой всегда было сложно. Намного сложнее, чем о любой другой. Она была чудовищна не только абсурдной одержимостью, с которой в нее ввязались европейские нации, но и вязкостью, бессобытийно поглощающей миллионы жизней. «Вскоре после начала военных действий в октябре 1914 года Западный фронт превратился в позиционную войну. К ее концу в ноябре 1918 года линия фронта почти не сдвинулась. Там погибло более трех миллионов солдат, зачастую в боях за несколько сотен метров земли», — гласит финальный титр фильма Бергера. На каждую сотню метров — сотни трупов; земля — человеческий перегной. В нем прокладываются новые окопы, больше ничего не происходит, окопной войне не видно конца.
В романе Пауль погиб в октябре 1918-го. «В один из тех дней, когда на всем фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: „На Западном фронте без перемен“». Смерть героя Первой мировой, любая смерть любого героя, всегда случается в один из тех дней. И ни в одном из них нет сюжета.
Ремарк писал о фронте изнутри, смотрел на войну взглядом немецкого солдата, побывавшего там, так что его герои сразу чувствовали себя «старыми служаками»: с момента их записи в добровольцы прошел целый год, а они всё еще были живы и уже знали, как вкусна двойная порция супа, полученная из-за гибели половины роты. Герой почти не менял тона, рассказывая о том, как долго жарится ароматный гусь, украденный в птичнике полкового штаба, как медленно выкашливают внутренности солдаты, слишком рано снявшие противогазы во время газовой атаки. Так образ войны постепенно, страница за страницей пробивался сквозь фронтовые зарисовки, прибаутки и болтовню о лепешках из брюквы.
В зеркальной галерее ровных стволов проложены траектории массовых смертей
Увы, кино слишком требовательно к ритму и монтажу, слишком механистично, оно едва ли выносит вязкую блеклость, оно лишено спасительной функции прямой речи и требует фокусировки взгляда. Поэтому каждому, кто брался за тему Первой мировой, приходилось решать, как именно обеспечить сюжет, не упустив материал. Например, Пабст в «Западном фронте 1918», своего рода вольной интерпретации «На Западном фронте без перемен», делегировал взгляд статичной камеры, безучастно фиксирующей хаос войны, идеальному солдату, то есть мертвецу. Но сюжет обеспечивали живые герои: солдат, не выстреливший в любовника жены, другой солдат, самовольно сбежавший к француженке, француз, перекрывающий монотонный стрекот пулеметов долгими стонами боли. Майлстоун строил повествование на несовпадении между представлениями школьников о войне и тем, что невозможно вообразить. А Мендес в «1917» подчинил череду фронтовых скетчей одному приему, снимая войну единым планом, от «первого лица» простого солдата, бегущего с заданием через весь фронт.
Создатели новой версии «На Западном фронте без перемен» тоже придумали, чем обеспечить «перемены». Ввели сюжетную линию, отсутствующую в романе Ремарка: дипломатическую. Фронтовые будни монтируются с переговорами немецкой команды во главе со статс-секретарем Матиасом Эрцбергером и союзниками во главе маршалом Франции Фердинаном Фошем в Компьенском лесу под Парижем в ноябре 1918-го. Это взгляд не солдата и не изнутри. Бергер отталкивается от того, что у нас есть историческая привилегия: знание, что та мировая война — только Первая, что Вторая появилась на горизонте в момент подписания перемирия, унизительного и позорного для Германии.
Юнцы быстро соображали, что к чему, но вынужденно обменивались в окопах банальностями: «Я не так себе все представлял»
Создатели знают, что Эрцбергера в 1921-м ждет смерть от рук нацистов, что нацисты сыграют на немецкой жажде реванша, что во Вторую мировую погибнет уже не 17, а 65 миллионов человек. Бергер в своих интервью говорил о том, как опять слышна риторика мировой войны, хотя на момент съемок в 2020-м еще не знал, насколько близки новые руины в Европе. «На Западном фронте без перемен» снят со столетней дистанции по отношению к Первой мировой и снят в Германии. То есть, о чем режиссер, конечно, тоже говорил, — в стране, где от обеих мировых войн остались только чувства «вины и стыда».
Экранный мир виден создателям со всех сторон, особенно хорошо — сверху. Такой подход определил в фильме все.
Если в «1917» камера неотрывно следила за солдатом, цеплялась к нему как к проводнику, то здесь камера, наоборот, — вездесуща. Взгляд с высоты человеческого роста — всего лишь один из доступных ей. Все точки съемки — от прямого взгляда снизу до прямого сверху — заданы в первой же раскадровке, и это раскадровка леса.
Любой лес здесь — Компьенский, но ему нет дела до того, что он стал местом, где случилась самая позорная капитуляция в истории. В зеркальной галерее ровных стволов проложены траектории массовых смертей. А сам лес предвечен, как романтический ландшафт, подсвеченный заревом войны на сверхобщем плане. Фильм начинается с этого леса, холодного и тихого. Через него мы попадаем на фронт, и под взглядом летящей камеры война пробуждается с разрывами снарядов, сбивающих корку льда с поля боя. В этом лесу французский мальчишка, мстя за дважды разворованный птичник, пристрелит немецкого солдата Катчинского (в романе Кат умирал от прилетевшего в голову осколка, пока Пауль нес его к медицинскому пункту, но ради сцены возмездия в лесу создатели фильма заставили героев еще немного помародерить). Этим же лесом фильм заканчивается.
Если всевидящая камера подчиняет пространство войны, то время войны тоже оказывается под ее контролем
В глубине леса скрыты лисьи норы; он живет своей жизнью и дышит, а залпы отзываются в нем едва различимыми шорохами. Иногда на высоких ветках повисают разорванные трупы; деревьям все равно. Это подлинное фаталистское пространство поддерживает метод, которым сделан фильм. Камера отстранена от людей, она равнодушна и властна по отношению к ним, ее власть даже более масштабна и всеобъемлюща, чем этот лес. Она на все направляет какой-то фаустовский взгляд, и именно под ним размораживаются и застывают обратно моменты истории.
Все люди здесь, от статиста до звезды, от новобранца до генерала, — всегда объекты
Во время первой атаки камера привязывается к какому-то солдату, следуя за ним сквозь бойню. Уже через пару минут посиневший мальчишка лежит среди гор трупов, а выжившие закапывают гробы и методично собирают в кучи ботинки, рубашки и винтовки, загружают в грузовики кровавые тюки. У мальчика даже есть имя, его зовут Генрих. Камере не составило труда проследить путь рубашки с нашивкой «Генрих» от поля боя до пункта записи в добровольцы, где эту нашивку удивленно замечает Пауль, получив форму. В ремонтной мастерской камера нашла эту нашивку с точностью снайпера. Имя нужно лишь затем, чтобы показать: именно его место займет Пауль в результате работы конвейера по превращению мальчиков в трупы. Пауль — это всего лишь следующий Генрих.
С несколько немецкой безжалостностью создатели отсекли или рационализировали все эпизоды романа, где проявлялась излишняя человечность. Сцену с двойной порцией супа они перенесли в финал, в хаос последних дней войны, сделали частью организованной вакханалии. Знакомство с французскими девушками развернули на пасторальном пейзаже и оставили от этих приключений только шарфик, пошедший по рукам. Убрали учения и сразу перебросили школьников на фронт, под шуточки командира в духе сержанта Хартмана из «Цельнометаллической оболочки». Юнцы быстро соображали, что к чему, но вынужденно обменивались в окопах банальностями: «Я не так себе все представлял».
Вообще-то неизвестно, что и как они представляли. Дома они несколько секунд улыбались по поводу и без, как милые куколки, и кричали «Ура!» А на фронте — просто ломались. Даже Пауль не получил ни минуты на то, чтобы просто побыть человеком. Для этой роли, как и для ролей всех мальчиков, нашли чистое, неизвестное лицо. Австрийский театральный актер Феликс Камемер мог бы стать Паулем, которого мы не знали. Но ему разрешалось блестяще играть все оттенки смерти, и ни одного — жизни. Поэтому он сыграл не Пауля, а следующего Генриха, идеальный ходячий труп. Те же, кто подписывает бумаги, — такие же куклы, просто подороже, будь то Эрцбергер или генерал Фридрихс. Все люди здесь, от статиста до звезды, от новобранца до генерала, — всегда объекты.
Конвейер войны оказывается неотличим от процесса создания антивоенного фильма
Разница между одними и другими обнаруживается не в способе существования, а всего лишь в стилизации. Шикарные декорации генштаба и поезда первого класса идеальны, как белые яички на завтрак офицерам или черная лоснящаяся шкура генеральского пса. А солдаты стилизуются войной как сверхъестественной фактурой грязи и крови. Сцена Пауля с французским печатником, убитым им в воронке на ничейной земле, напоминает не столько военный фильм, сколько фантастику, это почти «Одни из нас». Пауль стилизован войной под мутанта из постапокалипсиса. А идеальным образом смерти становится улыбчивый мальчик по имени Людвиг Бем, погибший под обстрелом в первый же день и глядящий стеклянным глазом мертвеца прямо из земли, более не нуждаясь в своих смешных очках. Фильм, в том числе, номинировался на «Оскар» за грим. Лицо мертвого Людвига Бема — шикарный грим. Стоит ли плакать по Людвигу Бему?
Гротескная жестокость «На западном фронте без перемен» сочетается с сантиментами, порой неприличными даже для Netflix. В одной сцене под адские крики раненым ампутируют ноги ржавыми напильниками. В другой солдаты несутся по заснеженной деревне под хоральную прелюдию Баха, будто украли яйца из Соляриса. А драматургия человеческих отношений упрощена до конспекта. Поэтому когда создатели желают напомнить, что мы смотрим на убитых школьников, получается только юношеский пушок над губой. Зато когда фильм показывает безличное торжество смерти — под дребезжание трех нот Фолькера Бертельмана, переходящее в марш, — происходящее обретает жуткую цельность.
Фильм идет больше двух часов, и все это время отдано зрелищу войны. Танки, проступающие из желтого дыма, сжигание немецкого солдата огнеметами, зарево сигнальных ракет, ржавый чад боя, окрашивающий землю и небо, улицы, пылающие в предвкушении конца времен, — все это завораживает, как и экспозиции из шестидесяти мальчишек, отравленных газом, пустынные зимние ландшафты оккупированных земель Шампани или руинированные декорации. Награды, доставшиеся оператору Джеймсу Френду и художникам Кристиану М. Гольдбеку и Эрнестин Хиппер, справедливы без оговорок. Все 20 миллионов долларов бюджета потрачены с блестящим результатом.
Если всевидящая камера подчиняет пространство войны, то время войны тоже оказывается под ее контролем. Дипломатическая линия, начавшаяся 7 ноября и закончившаяся 11 ноября 1918 года, синхронизирована с окопной. К финалу, когда отсчет идет уже по минутам, становится ясно, чем такая точность обернется для героев романа. Эрцбергер подписывает перемирие, которое должно вступить в силу в 11 часов утра. Это не устраивает немецкого генерала Фридрихса, который считает, что правительство предало его Родину. Время фильма отбивается на его напольных часах. В 10:45, за 15 минут до наступления мира, он собирает солдат и отдает приказ наступать. Финальная атака немецких смертников на расслабившихся союзников — одна из самых гипнотических сцен, когда-либо созданных в военном жанре. Конечно, она, как и все предыдущие, не приведет ни к чему, кроме трупов. Но в этой организации повествования нет места для случайности, и конвейер войны оказывается неотличим от процесса создания антивоенного фильма.
Вечная война, судя по этому фильму, — это бесчеловечно и нудно, но зато чертовски красиво
Как современный блокбастер о Первой мировой, «На Западном фронте без перемен» похож на «1917». У Мендеса метод и стиль тоже настолько подчиняют материал, что его специфика пропадает. Война как череда зрелищных скетчей по-голливудски драматургична именно потому, что съемка от первого лица заранее обеспечивает успех миссии. Но Мендес, играя в поддавки, тем самым сохранял своему герою жизнь. Тогда как создатели «На Западном фронте без перемен» ведут Пауля по проложенному ими же пути к его эффектной гибели.
Пауля убьют вовсе не «в один из тех дней» в октябре, а 11 ноября, в единственный день, когда произошли перемены. В нужном месте в нужное время, в окопах союзников, секунда в секунду, когда перемирие вступит в силу. Немецкий фатализм, адаптированный под зрителей Netflix, превращает смерть героя в сверхцель, в кульминацию зрелища.
Предполагается, что место самого Пауля тоже займет какой-то новобранец. Вероятно, когда война продолжится. Сквозным образом войны, которая не кончается, а только замирает до следующего приказа, — становится сбор жетонов с именами. В финале солдаты опять собирают их со сломанных кукол-товарищей. Корка льда в начале была сбита только для того, чтобы поднять этих мертвых немецких мальчиков и заставить их опять воевать, на все миллионы бюджета. Потом оставить их собирать жетоны, а самим взлететь над лесом. Новый «На Западном фронте без перемен» — это взгляд на войну с высоты прошедшего столетия. Прискорбно, но на этой высоте «вина и стыд» обернулись гордыней.
А предвечный Компьенский лес, холодный, как изморозь глаз и дорогой объектив, вместит все 17 миллионов погибших в Первой мировой и все грядущие миллионы. Ведь вечная война, судя по этому фильму, — это бесчеловечно и нудно, но зато чертовски красиво. Как желтый дым, грим Людвига Бема и труп на ветке. Остальное — просто сантименты.
Читайте также
-
Молчание вещей — «Пришелец» Ивана Соснина
-
Мой друг Фридрих Эрмлер — «Улыбнись!» Марианны Киреевой
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса