«Это мой любимый режиссер на всю жизнь, не понимаю почему» — О Хон Сан-су и не только
С какого фильма начинать смотреть Хон Сан-су? Как в Корее относятся к его кино? Какие важные процессы происходят в этой кинематографии? О контексте и окружении Хона Василий Степанов поговорил со специалистом по корейскому кино Владимиром Захаровым. Беседа опубликована в новом, «хоновском» номере «Сеанса» (он уже в продаже).
СЕАНС – 77
Василий Степанов: Мне трудно придумать для Хон Сан-су контекст, который был бы ему адекватен. Есть фестивали и фестивальный успех, есть европейский след (эти вечно повторяющиеся, как мантра, имена), есть особенности метода. Контекст Кореи, корейского кино — будто один из многих… Но он, в отличие от Ромера и Сезанна, принципиально важен. Не вчитан, не нафантазирован — в нем Хон снимает и живет. Поэтому мне и хотелось поговорить с человеком, сведущим именно в корейском контексте и корейском кино. Чтобы услышать, как Хон Сан-су выглядит среди своих корейских коллег, как его смотрят корейские зрители. Что изменилось за прошедшие годы в его фестивальной судьбе. Насколько Хон Сан-су специфичный режиссер для Кореи?
Владимир Захаров: Мне кажется, важно начать с того, как Хон Сан‐су долго входил в фестивальный контекст. Сравните его с ровесником Ким Ки‐дуком, который получил две режиссерские премии в 2004 году (в Берлине и Венеции) — за «Самаритянку» и «Пустой дом». Они с Хоном дебютировали практически одновременно в 1990‐х. У Ким Ки‐дука вышел «Крокодил», а у Хон Сан‐су — «День, когда свинья упала в колодец». Первая заметная премия Хон Сан‐су — за фильм «Хахаха» (премия Каннского фестиваля в программе «Особый взгляд», это в 2010 году). Его звали на европейские фестивали, но призов ему не давали. Корейская пресса же, по крайней мере, если судить по книге «Корейское кино и его новейшая история», про фильм «День, когда свинья упала в колодец» писала, словно это нечто невиданное (это европейский модернизм, фильм сделан как сетевой нарратив, множество персонажей, пересекающиеся истории и так далее). А это первый и последний фильм Хон Сан‐су, снятый по проработанному сценарию. Дальше он сценарии сокращает: сначала перестает подробно описывать сцены, потом превращает сценарий в тритмент на десять‐пятнадцать страниц. Потом на пять. Теперь это одна страница. В европейской прессе тем временем писали, что Хон абсолютно соответствует корейским нарративным традициям. Песенной, например, — пхансори. По канону это пять конкретных песен. Каждый певец, который их исполняет, может сделать акцент на определенном фрагменте, пропустить какой‐то фрагмент, а смысл при этом не теряется.
Бездомных котов на корейском называют «коты‐воришки». То есть уличный кот по определению злодей
Были попытки зарифмовать Хон Сан‐су с буддизмом, сказать, что он корейский Ромер, сравнить с Вуди Алленом. Также из‐за буддийского контекста его сравнивают и с Одзу. На пресс‐конференциях он часто говорит, что его интересует поверхность вещей. В самом методе можно разглядеть буддистскую подкладку: несмотря на то что он пишет сценарии по утрам, к моменту начала работы с актерами у него уже все продумано. В этом есть некоторое противоречие, как в буддизме есть соматическое зрение — то, что мы видим в повседневной жизни, и то, что мы видим за пределами вещей. В Берлине Хон Сан‐су спросили: «Кто та женщина, которая убежала?» — и он ответил, что сначала, когда он придумал название своего фильма, ему это было интересно. Загадка — кто эта женщина? Но потом он перестал об этом думать.
Три короткие встречи — «Женщина, которая убежала» Хон Сан-су
А по-корейски это действительно «Женщина, которая убежала»?
Если вбить это название по‐корейски в поисковик, выпадут сюжеты, где женщины сбегают из семьи, от своих детей. В фильме даже звучит история про такую женщину, которая убежала. Но ни одной из героинь этот термин не подходит. В этом выражении заложено что‐то негативное: она бросила мужа, бросила семью, она — злодейка. Возможно, тут есть связь с диалогом о котах. Бездомных котов на корейском называют «коты‐воришки». То есть уличный кот по определению злодей. Но нам показывают женщин, которые подкармливают этих «злодеев», считают их чуть ли не своими детьми, — так преодолевается стереотип. Хон Сан‐су говорит о том, что ничего нельзя принимать автоматически. Традиция должна быть осмыслена. Но это вопрос не только корейского, но и общекультурного контекста. Европейскому зрителю, может быть, не ясны такие нюансы, однако контекст понятен. В этом смысле Хон Сан‐су режиссер универсальный.
Поворотные точки в карьере — «Хахаха» и «Вращающиеся ворота», по ним можно проследить, как Хон Сан‐су набирал популярность
Хон Сан-су интересует, как именно воспринимаются его фильмы теми или иными зрителями?
Конечно. Об этом и его кино. О восприятии. Вспомним хотя бы «О! Су‐чжон!»: фильм состоит из двух частей, одна рассказана с точки зрения мужчины, другая — с точки зрения женщины. С нюансами: например, герои идут в кафе, но в одной части фильма на пол падают ложки, а в другой — палочки. Реальность субъективна, так работает буддизм, но ведь это еще и про разность восприятия.
Это понятно. Есть множество таких фильмов. Из последнего вспоминается американский сериал «Любовники», который построен на том, что показаны две разные точки зрения: мужская и женская. В сценах разные обои, разные интонации, при общем сходстве картины детали решают всё.
Мне кажется, что это из области когнитивной психологии. В книгах на эту тему часто обращаются к европейской литературе. Например, Марта Нуссбаум в Upheavals of Thought («Сдвиги мышления») даже название взяла из Пруста. Потому что первыми исследователями восприятия и эмоций современного человека были, естественно, писатели. Хон Сан‐су занимается примерно такими же исследованиями.
Из 13 в 15
Для меня Хон Сан-су — загадочное явление. Мне трудно ответить на вопрос, какой фильм Хон Сан-су нужно обязательно посмотреть. Кажется, либо никакой, либо все. Сама идея того, что существует автор, который требует от зрителя погружения в два десятка фильмов, как-то завораживает. У него требовательный подход. Как его смотреть, по-вашему? С чего начать?
Да хоть как. Мне кажется, и одного фильма достаточно. Другое дело, что есть конкретные фильмы, которые считаются более простыми и понятными, что‐то формулируют или сразу задают какой‐то контекст: «Хахаха», например, или «Ночью у моря одна». Они помогают зрителю. А есть «Листья травы», изолированные от остальной фильмографии. Есть сериал про Ким Мин‐хи, которая осознает свое одиночество. Можно смотреть любой фильм из него: «Прямо сейчас, а не после», например. Фильм «Женщина, которая убежала» тоже срабатывает. Любой человек справится. Другой вопрос, как он его себе объяснит. Как он сработает на психологическом, универсальном уровне. Непонятно как. А потом смотришь остальные фильмы и думаешь: «Это мой любимый режиссер на всю жизнь, не понимаю почему».
В Корее феминизм поддерживают на государственном уровне
А кто смотрит Хон Сан-су в Корее? Нужен ли он корейскому зрителю? Или это исключительно международный феномен? Мы вот начали разговор с Ким Ки-дука, тоже яркий пример фестивального автора…
Есть еще Ли Чхан‐дон… Но он реже снимает. Хон Сан‐су самодостаточен. Поворотные точки в карьере — «Хахаха» и «Вращающиеся ворота», по ним можно проследить, как Хон Сан‐су набирал популярность. Сначала он снимал на пленку, ему был нужен все‐таки бюджет, он звал в фильмы популярных актеров… Увы, независимый прокат не мог покрыть такие расходы. Цифровая революция помогла Хон Сан‐су сократить бюджет. Так его фильмы стали окупаться уже в корейском прокате. Интересно, что благодаря скандальному расставанию с женой (развод ему за четыре года так и не дали) он, возможно, повлияет на страну в политическом плане — корейский верховный суд сейчас исследует возможность изменения бракоразводного законодательства.
Кино на минималках — Аскетичный взгляд Хон Сан-су
А на корейскую публику можно так влиять? Что она вообще собой представляет? Я помню, что вы как-то писали, что корейский зритель — это исключительный феномен, что в Корее в кино ходит публика другого возраста. Так ли это сейчас? Не изменили ли ситуацию стримсервисы?
Когда вручали «Оскары» «Паразитам», весь мир увидел на сцене кореянку лет шестидесяти, Мики Ли, основательницу медиагиганта CJ Entertainment, который в староголливудском формате объединяет в себе киностудию и сеть кинотеатров. Эта компания ответственна за успех корейского кино. Она сказала, что благодарна корейскому зрителю, тому, какие фильмы выбирала корейская публика. Эта публика взрослеет вместе с индустрией и хочет чего‐то посложнее, чем предлагал и предлагает Голливуд. Она стала искушеннее, и это дало возможность для существования в Корее независимого кино. Да, эти фильмы в прокате не окупаются, но отбивают бюджет с помощью государственных субсидий. В зрительском плане изменилось то, что к публике тридцати‐сорока лет прибавились двадцатилетние, которые любят не то чтобы Marvel, хотя «Мстители» хорошо собирали в Южной Корее, но, например, диснеевские мультфильмы. Ходят на специальные сеансы, где можно петь, и поют.
Но одним «Оскаром» весь расизм не победишь
А глобальные процессы — коронавирус, феминистская волна и прочее — влияют на корейский рынок?
Фемволна, безусловно. Некоторые зрители встречают феминистские идеи в штыки, обычно это молодые корейские мужчины двадцати‐тридцати лет. В Корее это самая консервативная часть публики. В Корее феминизм поддерживают на государственном уровне. Президент Мун Чжэ‐ин публично поддержал #metoo. В корейской киноиндустрии активно идет борьба с харассментом и за равное представительство. Женщины‐продюсеры работали в индустрии и раньше, они повлияли на нее, а сейчас становится больше женщин‐режиссеров. Государственная поддержка этих процессов провоцирует реакцию молодых мужчин. Риторика в духе: что эти женщины о себе возомнили! Много дискутируют о призывной армии. Они считают неправильным, что женщины требуют равных прав, но не служат в армии. Поляризовал население фильм «Ким Джи Ён, 1982 года рождения», снятый по роману, который вышел в этом году и на русском. Это феминистский манифест. Вокруг книги было много дискуссий, вплоть до того, что некоторые парни, увидев у своих девушек эту книгу, их бросали. Жгли портреты поп‐звезд, которые прочитали книгу и публично высказались о ней.
«Паразиты» Пон Чжун Хо — глобальная Корея
Как вам кажется, после победы Пон Чжун-хо на «Оскаре» внимание к корейскому кино усилилось? Можно ли сказать, что глобальная индустрия будет относиться к корейским авторам с большим вниманием, чем прежде? Ведь до сих пор вылазки Пак Чхан-ука, Ким Джи-уна или того же Пон Чжун-хо в Голливуд были не особенно удачными.
Интерес, конечно, более массовый, чем прежде. Можно посмотреть хотя бы на количество корейского контента сейчас на Netflix и будущие планы сервиса. Но одним «Оскаром» весь расизм не победишь. При всем триумфе «Паразитов» у актеров не было ни одной номинации. Это другой расизм. Дело не в ненависти даже, а в том, что в окружении зрителя таких людей нет. Европейские фанаты Хон Сан‐су по большому счету знают только одну его актрису — Ким Мин‐хи, да и то из‐за того, что у них роман. А ведь у Хона играют множество талантливых актеров и актрис, очень знаменитых в Корее. И отдельный сюжет его кино — трансформация образов этих исполнителей от фильма к фильму. Если этих актеров не замечаешь — этот сюжет просто проходит мимо тебя.
Говорят, что первым азиатским актером, который получит «Оскар», будет американский актер корейского происхождения Стивен Ян. Он сыграл главную роль в фильме «Минари» другого американского корейца Ли Исаака Чона про семью корейских эмигрантов на Среднем Западе. Там есть две южнокорейские актрисы: Хан Е‐ри в роли жены главного героя и Юн Ё‐чжон в роли бабушки‐матриарха. Эта замечательная актриса в числе прочего известна по фильмам Хон Сан‐су. Если она будет номинирована на «Оскар», это станет прорывом и историей уже не про американское национальное кино, а про поиски чего‐то глобального.
В Корее кадров для кино уже слишком много. Производство сейчас может быть очень дешевым, и ниша арт‐кино растет
Мне всегда казалось, что большинство корейских режиссеров сами не особенно хотят выходить за пределы своего рынка. Языковая это проблема или нет, не знаю. Так ли это?
Им у себя просто комфортнее. Случаи Пон Чжун‐хо, Пак Чхан‐ука и Ким Джин‐уна исключительные. Когда они занимались своими англоязычными проектами, в корейском кино ощущался некоторый застой, может, поэтому они пытались работать где‐то еще. Потом оказалось, что были «черные списки», в которых фигурировали Пак Чхан‐ук, Пон Чжун‐хо и еще девять тысяч либералов из киноиндустрии и шоу‐бизнеса, их вела администрация тогдашнего президента (девять лет у власти были консерваторы). Бывшие президенты страны Пак Кын‐хе и Ли Мён‐бак, а также некоторые министры в итоге получили тюремные сроки за коррупцию, до сих пор ведется расследование. «Черный список» означал запрет на государственные дотации и появление на государственных телеканалах. Неудивительно, что в такой атмосфере режиссеры заинтересовались работой в Голливуде. Пон Чжун‐хо свой англоязычный дебют «Сквозь снег» делал на деньги корейской компании CJ, но у него возник конфликт с Вайнштейном, который хотел все сам перемонтировать, и в результате фильм не вышел в США в широкий прокат. После «Паразитов» новый виток работы корейских режиссеров с Голливудом будет уже абсолютно на других условиях. Кстати, это касается не только авторов, но и корпораций. CJ в своих международных амбициях абсолютно уникальна, она, например, делает ремейки своих национальных корейских хитов для разных регионов… Конечно, сейчас, во время пандемии, кинопрокат сокращается везде, и как будет развиваться индустрия дальше, пока не ясно.
Романтичное искусство убивать
Студии контролируют производство и прокат, а откуда берутся кадры для индустрии? Кто управляет школами?
Изменение и трансформация корейской киноиндустрии, появление нового корейского кино связаны с KAFA — Корейской академией киноискусства. Это дополнительное образование. Как Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Из известных режиссеров KAFA окончили Пон Джун‐хо и его одноклассник Чан Джун‐хван. Он не так у нас известен, но у него есть приз Московского фестиваля за фильм «Спасти зеленую планету!» KAFA создавалась именно как кузница кадров для киноиндустрии, но ее никто не контролирует. Кроме того, во многих вузах есть кинофакультеты. Каждый как маленькая студия. А CJ берет под крыло независимых кинематографистов. Она работает как Marvel. Допустим, во Вьетнаме. Берут независимого режиссера, который снял интересный фильм, показанный, скажем, в Роттердаме, прокатывают его, и дальше автор снимает более коммерческую историю на деньги компании CJ на вьетнамском языке, во Вьетнаме, для вьетнамского зрителя. В Корее кадров для кино уже слишком много. Производство сейчас может быть очень дешевым, и ниша арт‐кино растет.
Теперь, чтобы не мучиться с режиссером старшего поколения, берут более молодого и сговорчивого. Молодые режиссеры, и об этом часто пишут, лишены той свободы
Есть ощущение, что в Корее автору позволено больше, чем в других странах. Мы говорили про Пон Чжун-хо, которого не пустил в прокат злодей Вайнштейн, или про Ким Чжи-уна, у которого были проблемы с «Последним героем» — студия делала свой монтаж. Неужели корейские авторы привыкли к другому стилю работы? К меньшему контролю, может быть.
Это справедливо для тех, кому сейчас пятьдесят, прежде всего для троих — Ким Чжи‐уна, Пак Чхан‐ука и Пон Чжун‐хо, потому что они выросли в этом кинобизнесе, они его создали фактически. Этим конкретным режиссерам конкретные студии доверяют, потому что не было бы их, не было бы и студий, не было бы международного успеха. Они развивались вместе. Теперь, чтобы не мучиться с режиссером старшего поколения, берут более молодого и сговорчивого. Молодые режиссеры, и об этом часто пишут, лишены той свободы. Интересный феномен: есть такой режиссер На Хон‐чжин, который снимал «Преследователя» и «Желтое море». Он из нового поколения. Так вот — его следующий фильм «Вопль» выпускала Fox. Компания Fox открыла офис в Корее, позвала перспективных авторов, чтобы дать им свободу делать то, что они хотят, как в случае с На Хон‐чжином. Так как фильм «Вопль» совершенно не голливудский, но вышел на Fox, они использовали старую стратегию корейских корпораций: брать режиссеров, которым можно доверять, и давать им свободу.
Есть еще примеры того, как американцы хотели влезть на корейский кинорынок, кроме Fox?
Да, но не в прокате. Там, как и у нас, открывали свои филиалы американские компании Disney, Warner и прочие. Некоторые занимались кинопроизводством. Например, Warner выпустила два фильма Ким Чжи‐уна «Секретный агент» и «Инран: волчья бригада». Сейчас прокатом голливудских фильмов занимаются в том числе корейские корпорации, такие как CJ или Lotte. Но в корейском прокате доминирует корейское кино.
Сохраняются прокатные квоты?
Их сократили. Сейчас они сокращены до семидесяти дней в году. Квоты — скорее символ.
То есть, если завтра их отменят, ничего не изменится?
Если их отменят, будет огромное количество протестов. Более того, насколько я знаю, сейчас пытаются расчистить пространство для независимого кино, сделать какие‐то квоты в мультиплексах. Была новость в прошлом году, что их Министерство культуры и туризма думает ограничить количество экранов для одного блокбастера, чтобы хиты, как голливудские, так и корейские, не занимали девяносто процентов сеансов. Конкретные меры так и не были приняты — в 2020 году правительству, видимо, пока не до того.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»