Удиви историю — Адаптация и фальсификация прошлого
О квази-историческом «Голливуде» Райана Мёрфи, а также о новой волне ревизионистских костюмных сериалов рассуждает Василий Корецкий на страницах 78-го номера «Сеанса» (купить цифровую версию журнала можно здесь).
СЕАНС – 78
20 марта 1948 года двадцатая оскаровская церемония завершилась вручением главного приза «Джентельменскому соглашению» Элии Казана, истории о бытовом антисемитизме, сверху донизу пронизывающем американское общество, — причем не где-нибудь, а в Нью-Йорке. Примечательно, что инициатором картины выступил не Сэмюэл Голдвин или Дэвид Селзник, а протестант Дэрил Занук (Голдвин и другие продюсеры-евреи как раз молили Занука не запускать картину в производство и пытались натравить на «Соглашение» комитет Хейса). Также среди номинантов был «Перекрестный огонь» Эдварда Дмитрыка — нуар об убийстве состоятельного еврея ветераном-антисемитом. В новелле Ричарда Брукса, послужившей основой сценария, мотив убийства был гомофобным, но из-за Кодекса Хейса сценарий был изменен; через год конъюнктура изменится — и в сценарии «Дома смелых» протагониста-еврея, инвалида войны, раненного больше общественными предрассудками на родине, чем японской пулей на тихоокеанских островах, уже заменят на афроамериканца.
В это же самое время Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности уже шесть месяцев занималась чистками Голливуда от коммунистов и сочувствующих, а антимонопольное дело против Paramount, исход которого окончательно разрушит сцепку студий-мейджоров и кинотеатральных сетей, шло полным ходом.
Похвала сложности — «Манк» Дэвида Финчера
В общем, интересное было время. До отмены сегрегации в американской армии и запрета на межрасовые браки на гражданке оставалось несколько месяцев. До выхода в прокат первой истории афроамериканского успеха (байопик о чернокожем бейсболисте «История Джеки Робинсона») — два года. До первого межрасового поцелуя на американском экране — девять («Острова под солнцем», в которых радикальность жеста смягчалась экзотическим карибским сеттингом). А до выхода фильма «Черный, как я» (вольный ремейк «Джентльменского соглашения», в котором белый журналист-либерал делает себе блэкфейс и познает все тяготы жизни афроамериканца на Юге) и до первой картины о проблемах межрасового брака — «Раз картошка, два картошка» — оставалось еще шестнадцать лет.
В сериале Мёрфи много что может вызвать нервное движение брови пуриста и веселый хохот синефила
Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком купить
Ничего этого нет в сериале Райана Мёрфи «Голливуд», действие которого охватывает 1947-й и завершается как раз оскаровской церемонией. В альтернативном мёрфианском Голливуде 1948-го все статуэтки уходят вымышленному фильму «Мег» — истории чернокожей актрисы, едва не вырезанной довоенным комитетом Хейса из фильма, спродюсированного Дэвидом Селзником.
Успех понятен: «Мег» — концентрат всего прогрессивного, волюнтаристский скачок из 1940-х в 2020-е. Словно миссионер-прогрессор, несущий свет цивилизации дикарям, Райан Мёрфи высаживается в темных 1940-х и решительно меняет диспозицию, смахнув с доски истории мешающие фигуры. Теперь — порядок. «Оскар» за сценарий этого шедевра (финал классический, но межрасовый — поцелуй в диафрагму) уходит гею афроамериканцу, что немаловажно — дебютанту. Оскароносный режиссер «Мег» — наполовину филиппинец, тоже дебютант. В какой-то роли второго плана (детали не раскрываются), тоже оскаровской, — Анн Мей Вонг, рабыня Paramount, карьера которой была разрушена Перл-Харбором (вступление Штатов в войну с Японией вызвало приступ массовой ксенофобии по отношению к азиатам вообще, в кино реальная Вонг вернулась только в 1949-м с эпизодической ролью служанки в нуаре «Удар»).
«Голливуд» при всей его глянцевой унылости и общем надсадном оптимизме не так уж глуп
Буря противоречий — «Унесенные ветром» и другие
В сериале Мёрфи много что может вызвать нервное движение брови пуриста и веселый хохот синефила. Вот во второй половине 1930-х Селзник ссорится с комитетом Хейса и хлопает дверью (в реальности примерно в это же время комитет изо всех сил спасал его «Унесенных ветром», настоятельно рекомендуя убрать из сценария слово «ниггер»), вот на гей-вечеринке у Джорджа Кьюкора Вивьен Ли, вместо того чтобы играть на британской сцене или сниматься в «Анне Карениной» (тоже в Британии), мучается приступами обсессивно-компульсивного расстройства и занимается сексом с хозяином борделя, замаскированного под автомастерскую. Вот Хэтти Макдэниэл, отвлекшись от группового секса, напутствует юную чернокожую актрису на борьбу. В реальности борьбой за гражданские права занималась другая актриса из «Унесенных ветром» — Баттерфляй Маккуин; а тишайшая, всегда всем довольная и дождавшаяся бойкота цветными активистами еще в 1940-х за «коллаборационизм» Макдэниел лишь единожды вступила в борьбу с расистской системой — когда новый закон об ограничении прав собственности для цветных угрожал ей потерей 22-комнатного особняка. Вот в офисе вымышленной студии-мейджора Ace Pictures, снимающей «Мег», идет дискуссия о количестве экранов, готовых взять в прокат спорный фильм, — как будто крупная студия в 1947-м не владела собственной сетью подконтрольных кинотеатров.
Но зачем перевирать историю 1947–1948-х — фактурную, проблемную, имеющую увлекательнейшие коллизии, очевидно резонирующие с нашим днем? На этот вопрос Райан Мёрфи дает вполне внятный ответ, ведь «Голливуд» при всей его глянцевой унылости и общем надсадном оптимизме не так уж глуп.
Сериал построен как матрешка: фильм «Мег» — тот же «Голливуд», но в миниатюре. Исходное название этого проекта — «Пег». Первый драфт сценария «Пег» рассказывает о белой актрисе Пег, реальном (в диегетическом мире шоу) человеке. Пег, как и тысячи ее ровесниц, приехала в Голливуд за мечтой, но была вырезана из фильма и сбросилась с буквы «H» знаменитого логотипа на Голливудских холмах. Сценарист Арчи Колман последовательно изменяет этот сюжет, активно обсуждая коррективы с друзьями и студийным менеджментом. Сперва Арчи пытается рассказать все, как «было в жизни». Но режиссер хочет дать роль Пег своей возлюбленной — чернокожей актрисе Камилле Вашингтон. Арчи же смену расовой принадлежности героини видит как «месседж», а картину с месседжем он делать не желает. Ведь это автоматически отправит фильм в нишевое гетто, а Колман мечтает об обратном — о преодолении расового детерминизма, обрекающего афроамериканского автора на «черное кино»; он стремится снять «универсальный фильм» о белой героине. Его переубеждают, говоря о социальной значимости такого поворота (отметим изящный политический фокус Мёрфи, одним непринужденным движением обращающего детерминизм в свободный выбор и авторскую ангажированность).
Ноа Хоули в небесах — Об авторе «Легиона» и «Фарго»
Второе изменение сценария уже детерминировано первым — сказав «А», приходится говорить и «Б»: логика «мотивирующего месседжа» требует финального триумфа, а не суицида. Так трагедия белой старлетки становится хэппи-эндом черной звезды и ее коллег, массово совершающих каминг-аут (это уже — месседж самого Мёрфи, прошивающего «Голливуд» бесконечными монологами о том, как ужасно таиться в тени и не быть собой). Все объективные, институциональные преграды реального 1947-го (комитет Хейса с его жесткими правилами, маккартизм и прочее), делавшие такую постановку практически невозможной, из реальности сериала вычеркнуты.
«Великая» куда ближе к «Принцессе Клевской», чем к сочинениям, скажем, Конан Дойля
Чем же становится «Голливуд» Мёрфи в финале — «гей-пропагандой» (как выражается российское законодательство)? Нет, просто пропагандой. Сериал наглядно иллюстрирует правоту «теории аппарата», утверждавшей, что предметом репрезентации в кино является вовсе не реальность, а сам кинодиспозитив. В данном случае — голливудский, представляющий собой чистую идеологическую машинерию, аналогичную советской идеологической фабрике, производившей утопию соцреализма (сходство, подмеченное еще Годаром). Хотя соцреализм во времена его классического, сталинского периода производил не только будущее, но и прошлое (ведь «история — это политика, опрокинутая в прошлое», — смотри корпус байопиков о великих полководцах и монархах, легитимизирующий сталинскую имперскую реконструкцию). Подобным образом производит прошлое и современное «историческое» кино, которое делает ставку на эксплуатацию злободневных трендов политической повестки. Цель тут, правда, иная. Не злонамеренная «фальсификация» истории, но использование прошлого, обычно хорошо забытого, как некоего абстрактного альтернативного пространства. Доверие к такому фикшн-универсуму не может быть подорвано несовпадением экранной картинки с непосредственным опытом зрителя — любые его сходства с реальностью заведомо случайны. На таком, не замусоренном реальными противоречиями и обстоятельствами, плацдарме куда проще конструировать не только утопию, но вообще что угодно. Руководствуясь такой же логикой, Эйзенштейн в 1937-м предпочел экранизировать не историю Минина и Пожарского, а смутные апокрифы об Александре Невском — как скажем, так и было!
Несомненная удача авторов «Великой» в обращении с костюмно-историческим жанром заключается в радикальном смещении смысла термина «исторический»
Отличным примером такой колонизации прошлого служит сериал «Великая» — куда более удачный, чем «Голливуд», в силу полного отрыва от реальной исторической фактуры. Фигура Екатерины Великой замечательно подходит для такой импровизации — в конце концов, императрица традиционно становилась героиней киноклюквы еще со времен сиятельной чуши, снятой фон Штернбергом. «Великая» уже в открывающей каждую серию заставке отвергает любые претензии на историзм, предлагая зрителю уморительную культурную игру, включающую не только жонглирование фамилиями русских классиков и событиями российской истории, но и вольтерьянскую иронию над героиней, желающей перекроить «дикую Россию» на европейский манер. «Месседж» «Великой» амбивалентен: развивая историю женского эмпауэрмента (именно таким сериал увидели критики, традиционно пишущие «заметки о…» после знакомства с затравочными тремя-четырьмя сериями), которая заканчивается военным переворотом, «Великая» одновременно подрывает оптимистический сюжет об эмансипации: несносный чурбан Петр II стараниями обаятельного Николаса Холта становится все более симпатичным мерзавцем, а абстрактные идеи немки Екатерины по переустройству невиданной России (все действие сериала ограничивается дворцом и парком) кажутся все менее безобидными. Чтобы напомнить Екатерине об опасности самоуверенного идеализма, сценаристы даже выписывают в русский дворец автора «Кандида».
Свет, тень и ритм складок — Наталья Белоусова, художник по костюмам
Несомненная удача авторов «Великой» в обращении с костюмно-историческим жанром заключается в радикальном смещении смысла термина «исторический»: махнув рукой на соответствие материальной среды и психологии героев некой «правде», они в точности копируют сам фривольный подход к историческому сюжету, практиковавшийся во времена его протагонистов. «Великая» куда ближе к «Принцессе Клевской», чем к сочинениям, скажем, Конан Дойля.
Впрочем, опыты по опылению прошлого современными идеями не обходятся без курьезов. «Бриджертоны» Netflix, экранизация исторических новелл американки Джулии Куинн, пародирующей романы Остин и Ферриер, помещает в акварельный мир эпохи Регентства цветную знать (сценарист Крис Ван Дьюсен развил существующую гипотезу о том, что принцесса — в сериале ее называют королевой — Шарлотта Мекленбург-Стрелицкая имела африканские корни). Это кастинговое решение породило симптоматичный конфуз. Политкорректные сторонники сериала списали такое решение на color blind кастинг и уличили старомодных поборников исторической правды. Однако кастинг «Бриджертонов», как оказалось позже, вовсе не был расово нейтральным: создатели сериала не просто намеренно ввели в сюжет цветных персонажей (в романах Куинн эти герои — белые), но и заставили их рефлексировать по поводу своей расовой принадлежности. Точно так же главная героиня, Дафна Бриджертон, девушка на выданье (ярмарка невест похожа на ярмарку скота), рефлексирует по поводу системной объективации женщин. Выстроенная в литературном первоисточнике система социальных ролей и связей, матримониальных ритуалов и особой культуры чувств, разумеется, вступала в жесткий конфликт с такой косметической реновацией (невозможно представить, чтобы общество начала XIX века воспитало столь современных людей), о чем не преминули написать британские критики. Зрители, впрочем, этот диссонанс совершенно не заметили и даже получили искреннее удовольствие от «токсичного» сюжетного базиса в духе устаревших ромкомов. Что наводит на мысль о том, что настоящее отстоит от прошлого не так уж далеко, как хотелось бы авторам-ревизионистам. И значит, у нас еще есть шанс извлечь из него уроки, а не только модельный ряд костюмов.
