Евгений Бауэр — Атлантида русской культуры
На недавно прошедшем в Вологде и Череповце фестивале молодого кино Voices Алексей Гусев прочитал лекцию о важнейшем авторе русского дореволюционного — то есть буквально молодого кино — Евгении Бауэре. Публикуем отредактированную автором и слегка сокращенную расшифровку.
Любой разговор о Бауэре положено начинать со стенаний, плачей и жалоб. Причем это стенания в двух частях. Первая заключается в том, что о нем долго-долго, десятилетиями, вообще никто не знал и не помнил, он не входил даже в киноведческую вгиковскую программу, не говоря уже о каких-либо публичных показах. В учебниках же было написано, что вот, мол, был такой, буржуазный и упадочный, воплощал все то, что, слава Богу, как раз кончилось, когда началась Советская власть. Только в конце 80-х имя Бауэра было возвращено и в отечественный киноведческий оборот, и в мировой, — и тут начинается вторая часть положенных стенаний, потому что у нас в России до сих пор нету солидных монографий по кинематографу Бауэра, который, скажем, в каком-нибудь западном киноведении является штатным героем дипломов, диссертаций, исследований и проч. Вот, стало быть, как все плохо.
Тут все правда: и первая часть, и вторая, и «все плохо» — тоже правда. Но есть нюанс. Глупо считать, что исторический процесс справедлив, но не менее глупо считать, что у его несправедливости нет причин. Если Бауэр оказался настолько плотно, на семьдесят лет, забыт — в отличие от многих других режиссеров того же самого презренного и осмеянного «русского дореволюционного кино», которых почему-то помнили, а его нет, — то это потому, что он еще и не был на них похож. И это первая из нескольких загвоздок, которые сегодня нам встретятся. Потому что и в течение XX века, когда он был презираем, и ныне, когда он восхваляем, Евгений Бауэр — концентрат, модель, «яркий выразитель». Но если вглядеться, то окажется, что нет. Он — одиночка. Он непохож на тех, с кем он разделил эпоху.
Есть еще одна причина тому, что Бауэру выпал статус «яркого выразителя». Совершенно не желая ударяться в историософию и мутные концепции про логику исторического процесса (они, как правило, стоят немногого), — когда смотришь на историю кино в целом, начинаешь видеть какие-то точки, будь то личности или события, которым так и тянет придать большее значение, чем они вроде должны были бы иметь. Например, когда речь заходит о Голливуде 30-х и о введении Кодекса Хейса, можно сказать: вот, в первой половине 30-х были такие-то звезды, и в условиях Кодекса они оказались отторгнуты на второй план, потому что другая органика и другие амплуа, которые больше не в чести. А еще была Джин Харлоу, которая поступила честнее всех — она просто умерла. И Евгений Бауэр, умирающий летом 1917-го года, — пример вот этой честности художника, который не в силах пережить свою эпоху и приспособиться к следующей. Нет, конечно, никакого рационального зерна в этом тезисе нет и не предполагается. Но с чего бы вдруг история была рациональна?
И тогда становится правомерной и обратная логика изложения истории. Потому что как ни хочется нам считать эпатажным уайльдовским эстетством тезис о том, что жизнь копирует искусство («ну ладно, — говорим мы, — понятно же, что это искусство отражает жизнь»), — но… Без каких-либо претензий, просто в порядке налаживания нарратива, — кажется, 1917-й год в истории России — это не только когда большевики взяли Зимний. Кажется, это еще и год, когда умер Бауэр. И его смерть в этом сюжете — просто предшествующая поворотная точка.
Для того, чтобы объяснить и оправдать эти мои претенциозные заявления, мне придется, по-видимому, — совершенно не желая превращать это в академическую лекцию по истории раннего кино, — немножко набросать контекст. Потому что иначе совершенно не будет ясно, почему кинематографист Евгений Бауэр, вопреки общему мнению, из этого контекста так сильно выбивается.
Сколько бы вы ни посмотрели фильмов Бауэра, — понятие «строгость» там никогда и не ночевало
Есть еще одно «общее мнение», и оно куда более справедливо, чем предыдущее. Оно заключается в том, что русская дореволюционная кинематография — это, конечно, то, что мы все очень сильно ценим (не то чтобы смотрим или знаем — но ценим: она где-то существует себе, а нам от этого ух как хорошо), но какого-то самостоятельного облика она так и не обрела. Не превратилась, так сказать, в самоценный культурный феномен мирового значения. Стартовав в 1908 году, войдя в совершеннолетие примерно в 1913-м (в том самом, когда дебютировал Бауэр, хотя и далеко не только поэтому), — русская дореволюционная кинематография, стоящая серьезного разговора, таким образом, умещается всего-навсего в пять лет. Ну, стало быть, просто не успели… возмужать. Можно говорить о перспективах, о потенциале, об отдельных мерещащихся свершениях (смотрите, дескать, какой интересный кадрик, — такого, пожалуй, нигде больше не было), — но это всё «домашние радости». Провинциальная гордость. И это не то чтобы плохо — это почти везде так, кроме тех очень считанных случаев на очень особых правах, где это не так. Если говорить о европейских кинематографиях (американская в эту пору, году в 1913-м, находится еще в таком же провинциальном состоянии), то ведущих среди них — три: это французская, итальянская и датская. А все остальные — нет. Они тоже существуют, как и российская, — производят фильмы, поставляют публике любимых звезд, — но вот не «ведущие» они, и всё тут. Они довольствуются копированием и переложением моделей, найденных тремя «лидерами», на свой, местный лад. Плохо ли это? Нет. Это хорошо; так оно всегда и бывает, так оно и должно быть. Это пора ученичества, пора отрочества, которая в какой-то момент должна закончиться, приведя либо к скучной взрослости, либо, наоборот, к процветающей. И очень похоже, что в России она просто не успела закончиться естественным образом. А когда в 1924-м грянули Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев с Траубергом и прочие, то обнулили всё, что было до них, и начали сызнова.
Но и в этой схеме Бауэр оказывается стоящим особняком. Не потому, что он, допустим, в отличие от всех своих коллег, «ни на кого не похож». А потому, что он похож на других и иначе. Попробую объяснить.
По большей части, русское дореволюционное кино училось у датчан. Это были хорошие учителя, они были близко — и по духу (это то, что называется «северный модерн»), и географически. Поэтому они ездили сюда на правах варягов, вроде Кая Ганзена, и объясняли, с какой стороны у камеры объектив. И салонная камерная драма — главная опора датской кинематографии — в России прижилась как нельзя лучше. Это скупая, строгая, весомая образность: с гибкими позами, с тщательной расстановкой тяжелой, надежной мебели, со страданиями, от которых героиня начинает жестикулировать не активнее, а наоборот, медленнее (страсть у датчан ведет не к истерике, а к коллапсу). И эта строгость почерка большинству отечественных режиссеров пришлась очень по вкусу: когда главное — это хорошо расставленные хорошие стулья. Я немножко утрирую, но, право слово, кто хоть раз пытался в кадре хорошо расставить хорошие стулья, тот знает, что это особое умение и ему надо учиться.
И Бауэр к этому не имеет вообще никакого отношения. До того, как он занялся кинематографом (а он 1865-го года рождения и в кино пришел в 48), он чем только не занимался, в основном на театральной стезе: пытался быть антрепренером (неудачно) и театральным художником-постановщиком (удачно). Казалось бы, размечать стульями территорию актерского действия — это то, что он и так умел. Но сколько бы вы ни посмотрели фильмов Бауэра (десять, один, любой трехминутный фрагмент), — понятие «строгость» там никогда и не ночевало. Бауэр избыточен, Бауэр излишествует; и если в тех «претензиях», что предъявляли ему грядущие кумачовые ригористы, был хоть какой-то смысл, то — сугубо вкусовой: его фильмы полны той декадентской истомы, которой обычно, стоит только декадентской эпохе закончиться, принято брезговать.
Единственный полноценный представитель той декадентской культуры, с которой мы привыкли связывать Серебряный век
С французами чуть сложнее. Смешно было бы говорить, что французы-де «тоже» оказывали влияние на русское кино: Франция — родина кино, ее опыт перенимали все, и за нею до Первой мировой было право законодательства по праву первородства. Но в том французском кино, которое существует к 1913-му году, есть эдакая лихая инженерность выделки. Французы знают, что кинематограф — это технологический девайс и инструмент прогресса, он — машина, он созвучен новым ритмам, он любит поезда и автомобили и не любит мямлить и рассусоливать. Французское кино в эту пору начинает особенно пышно процветать на территории авантюрных сериалов, где идет повествование, практически лишенное эпитетов. Никаких прилагательных, чистые глаголы: пошел, вскочил, побежал, увидел, отшатнулся, умер. Это тоже есть в русском дореволюционном кино — и кое-что из этого можно обнаружить у Бауэра.
Это не самое очевидное и даже, наверно, не самое важное в нем. Но вот простой пример. Фильм Бауэра «Грезы» (1915) начинается с того, что у главного героя умерла любимая жена. Он горюет, одиноко бродит, места себе не находит. Случайно видит на улице прохожую, которая, как мы понимаем, по-видимому, как две капли воды похожа на его покойную жену. Он — подавленный, полубезумный — идет вслед за ней, она куда-то заходит, он заходит следом, оказывается в театре, где должно начаться представление, он садится в зал и начинает смотреть спектакль. А в спектакле мертвецы встают из гробов — в основном, милые девы в саванах и могильной паутине: встают одна за другой и начинают свои мертвецкие пляски. Наш герой на это смотрит, и кадр снят из зрительного зала на сцену, из-под нижней рамки торчит фигура дирижера, который управляет своим оркестром. То есть это — сценическое действие, вот — дирижер, он — маркер, знак того, что зрелище театральное. В какой-то момент главный колдун подходит к главному центральному гробу, отваливает камень, и оттуда поднимается та самая женщина, которую наш герой встретил на улице. Ему кажется, что это его жена восстала из гроба, в этот момент Бауэр чуть-чуть укрупняет план — и всё, нет больше никакого дирижера из-под нижней рамки кадра. То, что происходит на сцене, и есть теперь та единственная реальность, которую видит главный герой; он больше не осознаёт ее как сценическую, маркера больше нет. Вот этот легкий сдвиг, вот эта отмена дирижера — это «французский след», та самая инженерная работа с рамкой, раскадровкой, знаковой системой внутри кадра, которая в это время достигает высшего пилотажа на «Гомоне». Как видите, Бауэр это делает и умеет.
Или, скажем, один из кадров в его фильме «Немые свидетели» (1914), где двое переговариваются по телефону, и Бауэр дает полиэкран, поделенный на три части: слева — он, справа — она, между ними — вышка, через которую идёт сигнал. Если мне не изменяет память, это четвертый случай применения так устроенного полиэкрана в истории кино, и в данном случае, по функции приема, это именно французский метод: точно так же великий Фейад два года назад в «Карлике» раскадровал телефонный разговор своих героев (только там была посередине не вышка, а перспектива Елисейских Полей: там герои, по сюжету, никогда не должны встречаться, поэтому их разделяет уходящая в глубину перспектива с мощным трафиком, который никто не в состоянии пересечь). Другое дело, что Бауэр, в отличие от Фейада, к этому кадру подклеивает кадр, взятый из совсем другого пространства, с колонной посередине — ровно по той самой середине, которой был разделен предыдущий кадр: то есть вторя устройством пространства конструкции кадра, чтобы сделать возможным монтажный переход.
На этом «французском следе» можно понастаивать, его можно повыискивать — и легко найти еще случаев 10–15 с настолько же прямыми параллелями. (Я говорю, разумеется, не о цитатах или заимствованиях, но о влиянии французской логики киномышления.) Но, например, Протазанов, который к концу дореволюционного периода считается, так сказать, «главным конкурентом» Бауэра — куда больший француз; недаром он после революции ненадолго, но всё ж таки эмигрирует и снимет во Франции несколько очень славных фильмов. Для Бауэра же эти французские ходы — крепеж, но не суть.
А вот «итальянский след» у Бауэра куда заметнее. И вот что важно: во всем русском дореволюционном кино он заметен почти что только у него. У всех остальных его нужно искать по маленьким отдельным кадрикам: тут похожа истома у героини, а там задумчивая статуя на клетчатом полу… У Бауэра же это влияние полно и системно. И именно в этой точке надо произнести то самое слово «декадентский»: уже не в оценочном, а во вполне терминологическом смысле.
Это святая художественная жадность до любой открывающейся возможности
Строго говоря, кинематограф Бауэра — действительно единственный полноценный представитель той декадентской культуры, с которой мы привыкли связывать Серебряный век, на территории кинематографа. Его отличие от прочей кинопродукции того времени не в сюжетах (они довольно схожи: соблазняем, покидаем, падаем в обморок, проигрываемся, стреляемся) и не в способе актерской игры (он тоже зачастую схож). Но, скажем так, бóльшая часть этой продукции весьма экономна в своих средствах. Речь не об откровенной «дешевке»; речь о том, как лучшие из режиссеров эпохи, вроде того же Протазанова, пытаются, так сказать, «превратить дефект в эффект», — то есть скупость средств бульварной литературы, которая вся держится на трех сюжетах и примерно пятистах словах, обратить этаким экранным минимализмом, достичь варьированием и рекомбинированием приемов той строгости почерка, которая бы чуть облагородила исходное бульварное чтиво. В российском кино той поры делали, в основном, именно это, и порой достигали некоторых успехов, в том числе художественно значимых. Для этого-то и были нужны нам и датчане, и французы: с их — пусть и очень, очень разной по природе — экономностью.
Великий русский режиссер Евгений Францевич Бауэр — совершенный беспредельщик. Он берегов вообще не видит. Он готовый герой для любых анекдотов, которые будут заканчиваться фразой «еще! еще!». Ему все мало. Ему строят самые большие павильоны — ему нужны еще бóльшие павильоны. Ему тащат все мыслимые колонны, завесы, занавесы, кисеи, статуи, бронзу, чугун, — ему надо еще. Может, он просто купчик от кинематографа?… Но когда смотришь его фильмы подряд, то видишь, что он точно так же не знает удержу в опробовании всего, на что способен кадр. Вот он разделил кадр в «Немых свидетелях» натрое — и больше он так поступать не будет, хоть он и один из первых в мировом кино, кому это понадобилось… Я могу сделать сейчас умное лицо и начать объяснять, почему это важно с точки зрения пространственной дискурсивности, у меня даже все получится, но штука-то не в том. Штука в том, что Бауэра все это просто заводит. Он словно пребывает в непреходящем восторге от того, сколь много можно сделать в кино — и на сколь многое способен экран по сравнению, например, с театральной сценой, на которой он работал предыдущие годы.
В начале 1914 года на экраны выходит важнейший итальянский фильм первой половины XX века — «Кабирия», где впервые камеру ставят на тележку и начинают снимать с движения (прием, который на протяжении ближайших лет десяти на слэнге кинематографистов всего мира будет называться «план Кабирии»). Бауэр перенимает это мгновенно. И на сей раз — не только потому, что это так здорово и прекрасно, это не то, что он попробует и двинется дальше. Этот способ съемки — то, что ему действительно позарез нужно. Здесь есть это его «еще! еще!», это его «больше! больше! больше!» — есть тот захлеб возможностей, которые предоставляет экранное пространство. Остальное русское дореволюционное кино работает с движением камеры более чем аккуратно; для Бауэра же оно становится одним из опорных пунктов его поэтики. Посмотрите сейчас, пожалуйста, небольшой фрагмент из фильма «После смерти» (1915), из самого начала фильма, где угрюмого главного героя убеждают пойти на бал.
На всякий случай уточню: это адски сложные кадры. Особенно первый, панорамный, и второй, с этим отъездом. Технически они исключительно виртуозны: по работе с актерами, по расстановке света, по организации движения внутри кадра, а во втором кадре еще и по распределению мизансцены по планам в глубину… Но я не только предлагаю насладиться виртуозностью (хотя это, право же, стоит сделать). Здесь важно это желание тянуть кадр и пространство — все больше, и больше, и больше. Важно это ощущение абсолютно неисчерпаемых возможностей экранного пространства. Взять хоть самый первый кадр — его же можно еще и дальше направо поворачивать, и у Бауэра хватит фантазии на лепнину, мрамор, костюмы, позы, лица, сколько бы их там еще ни понадобилось.
Суть — во взгляде, а не в том, куда ты стремглав побежишь, когда что-то этим взглядом увидишь
Один киновед написал (я не могу это, наверное, с должной уверенностью подтвердить, но опровергнуть мне точно нечем), что нет приема, возникающего в кинематографе этого времени, который Бауэр не использует. Евгений Бауэр — чистый хомяк, он все себе тащит. Ему все непременно надо опробовать; не понадобилось — оставим, пусть лежит. Но он перебирает все. И это не рассеянность, не неразборчивость вкуса, не эклектичность, — это святая художественная жадность до любой открывающейся возможности: по свету, по текстуре того или иного материала, по тому, с помощью чего можно распределить мизансцену в глубину… Вот где возникает слово «декадентский»: его нет ни в датском, ни во французском кино этого времени, — зато очень много в итальянском, где декадентская драма как отдельный жанр возникает все в том же 1913 году. У всех нас есть некое смысловое поле вокруг этого слова: декадентский — это очень изысканный, очень манерный, это когда запах асфоделей, томик Северянина, как бы написала Тэффи — портрет Оскара Уайльда на подвязке… что еще? Ах да, атропин в глаза, чтобы зрачки были интереснее. Но если говорить по делу, то декадентский — значит существующий в заблокированном времени, существующий на той территории, на которой бытуют «Дориан Грей», трагедии Метерлинка и пьесы д’Аннунцио. Это секунда длиной в вечность. Кисеи, ширмы, витрины, позы, призрачность Бауэра ближе всего по происхождению к «Смерти Тентажиля» в постановке Мейерхольда, которая вся на полумраке, вся на странных звуках голосов — и которую сорвал и уничтожил Станиславский: он ни черта в этом не понял, просто включил полный свет, и все стало смешным.
Суть внутреннего художественного напряжения в кинематографе Бауэра, которое и делает этот кинематограф полноценным, заключается как раз в этом, очень странном парадоксе. Остановившееся время влечет герметичность мира. Он замкнут, он — темница, он, как бы сказал Метерлинк, «там, внутри», он — душные комнаты и салоны, он не выдерживает яркого внешнего света (по крайней мере, яркий внешний свет в этих условиях требует какого-то очень особого с ним обращения). И вот тот экранный мир, который вы сейчас увидели, тот, в котором можно панорамировать дальше, и дальше, и дальше, и там всегда будет что-то еще, и еще, и еще, — этот мир работает не как бесконечно широкий, а как бесконечно застывший. Это длина статики, это секунда, в течение которой мы можем бесконечно долго рассматривать что угодно. У Бауэра тоже, как и у датчан, герои довольно часто замирают. Но замирают они не от коллапса страстей посреди расчерченного пространства — они замирают внутри мгновения, которое растянуто и изогнуто пространством. Обилие декора в фильмах Бауэра — не «вытащенная на экран арбатская комиссионка», как однажды сказал Параджанов про «Дворянское гнездо» Кончаловского; этот декор — как янтарь, в котором увязают герои. Лепнина на колонне, рядом с которой застыла Вера Каралли во фрагменте из «После смерти», — не для антуража и пущей изящности, они соприродны друг другу: эта поза прима-балерины Большого театра Каралли и этот (по-видимому, позолоченный) завиток. Они здесь на равных, они невозможны друг без друга, и именно их единство и замыкает этот мир в самом себе.
Михаил Ямпольский написал однажды, что кинематограф Бауэра — это «анти-модерн». Никакой устремленности вперед, никаких глаголов действия — чистое пассеистское пребывание. В широте и глубине взгляда бауэровской камеры нет и следа той распахнутости, к которой обычно приводят панорамы и глубинные мизансцены. Это душные кадры, в них витает пресловутый запах асфоделей; уберите в том отъезде камеры густую растительность, свешивающуюся с боков прямо в кадр (я ничего не понимаю в ботанике, и это наверняка не асфодели, но по функции это должны быть как раз они), и вы получите пространство вежливое, чинное и даже дающее героям какую-никакую свободу. А Бауэр насыщает кадр бесконечными изгибами, переливами и ритмами, он использует ткани как растения и растения как ткани (это хорошо видно, например, в сцене сна из «После смерти»), он делает границы своего экранного мира зыбкими, вибрирующими и от того лишь более непреодолимыми. И зачастую он прибегает для этого к весьма дерзким, даже радикальным приёмам. Вот посмотрите, например, финал фильма «Дитя большого города» — возможно, лучший из бауэровских финалов. По фабуле это редкий случай в кино того времени, когда простая девица не соблазнена и покинута, а соблазнила и покинула состоятельного, но простодушного героя, который на нее все спустил и промотался наконец.
Если не разбирать этот фрагмент подробно, — а на это может уйти не один час, с эдакими-то переменами ракурсов и крупностей, — здесь, если совсем попросту, первая склейка — от чугунной решетки, за которую пытается пройти герой, к прозрачной кисее, за которой пирует героиня, — делает Бауэра настоящим режиссером. А вот вторая склейка — когда героиня на отъезде камеры выходит в темный коридор, который переходит в такую же темноту каморки героя, — делает Бауэра уже большим режиссером. Он устанавливает перекличку пространств на рифмах света и композиций (заметьте: даже оказавшись на натуре, Бауэр делает склейку, когда загоняет героя внутрь решетки моста — чтобы затем погнать его вдоль ограды); фактически он строит сюжет, делая решетку-завесу преградой между героями, запечатывая, законопачивая их обоих в свои кадры-мирки — с тем, чтобы в последнем кадре границей стал уже труп самого героя. И в этих тканях, которыми он готов занавесить хоть весь кадр, нет и следа от театрального занавеса: это чисто кинематографическое помещение героев внутрь мира, который колышется, но не движется.
Поэтому, кстати, Бауэру так хорошо удаются сцены снов. Это может показаться банальностью, но, как ни странно, в кино 1910-х годов сны еще не так эффектны, как мы привыкли: они были слишком конкретны, слишком осязаемы, слишком спокойны, в них очень часто не хватало той безнадежной, загнанной внутрь видéния призрачности, к которой кино вскоре приноровилось. А у Бауэра сны получаются: они и беспредельны, и герметичны, их разнообразие и насыщенность делает их время иллюзорным, они буксуют и дрейфуют одновременно. Это то зависание за миг до обрыва, то избыточное, обморочное балансирование на краю, которое позволяет любому дуновению ветра выглядеть фатальным.
Пластика, лишенная звука, оказывается слишком прекрасной, чтобы выжить
Если у того сюжета, о котором мы сегодня говорим, есть какой-то — не урок, конечно, но смысл, — то, вероятно, он заключается именно в том, чтобы сделать этот парадокс видимым. Насыщение, богатство, избыточность — затормаживает, останавливает, запирает. И, вероятно, вот эта обязательная для декадентства запертость внутри доли секунды, длящейся вечность, и внутри комнатки, к которой свелся весь мир, — что-то да имеет общее с той забытостью Бауэра, который, умерев в 1917-м году, остался символом той культуры, внутри которой он был настолько ни на кого не похож. Протазанов, Гардин, Чардынин, Волков, Туржанский, — достойные всё имена, — все они сумели, перевалив через точку 1917 года (или 1918-го, или 1920-го, тут уж у кого какая оказалась), освоить эту стремительность, которую нам пообещали двадцатые, будь то век машин или век джаза; они начали работать на эту светлоглазую устремленность вперед, сбросив всякий груз паутин, завес, тканей и ширм, оставив себе лишь шестеренки, шатуны и шпильки.
Именно это я имел в виду, когда в начале осторожно предположил, что у несправедливости истории есть своя логика. Фильмы Бауэра похожи на те, которые не переживут свою эпоху и будут обречены на забвение. На те, которые потеряются во времени, которые потонут в нем, словно Атлантида или Китеж. Там слишком много бесконечно повторяющихся мрачных снов, там слишком уж что угодно может вернуться после смерти неотличимым и совсем другим; там слишком много настаивания на том, что суть не в движении, а в позе, в которой ты застыл. Суть — во взгляде, а не в том, куда ты стремглав побежишь, когда что-то этим взглядом увидишь.
Есть лишь одно, чем можно — было бы — возразить на эту аккуратную, ладную, мрачную концепцию. Если внимательно посмотреть на то, что Бауэр снимает в последние несколько месяцев своей жизни, — это, конечно, тоже чистые десятые: декаданс, излом и трепет лепестков на ветру. Но ведь и у двадцатых будут свои травмы, просто двадцатые будут иначе с ними обращаться: они не будут ими душиться, как парфюмерной водой, они из них соорудят экспрессионизм; они превратят шрам в биографию, а не в горницу. И порой мне кажется, что предчувствие этой возможности можно найти в поздних фильмах Бауэра. Там есть этот упор на лишенность будущего, полноты жизни, надежды, который может быть равно трактован и в духе декадентских десятых, и в духе экспрессионистских двадцатых. Там есть упор на ущерб как основу человеческого существования и пространства вокруг человека. Поэтому Вера Каралли, которая, кажется, подходила Бауэру лучше всех (да что там, идеально подходила), — скажем, в «Сумерках вечной ночи» играет слепую, а, скажем, в «Умирающем лебеде» — немую.
«Умирающего лебедя» будут сегодня здесь показывать под живую музыку — и я рискну сказать, что, возможно, это лучший фильм Бауэра. Что, возможно, это свидетельство о том, что могло бы быть дальше — если бы из всего вышесказанного не следовало бы, что дальше быть не могло ничего. Двадцать с лишним лет назад, когда мы заканчивали первый курс ВГИКа, чудесная мастер нашей мастерской, Алла Золотухина, спросила нас: «Какой фильм из программы за год вы хотите посмотреть еще раз? Назовите любой, мы закажем пленку», — и мы ответили единогласно: «Умирающий лебедь»… Возможно, Вера Каралли, играющая в этом фильме немую танцовщицу, — в каком-то смысле то, что Бауэр вообще имеет сказать про немой кинематограф; возможно, ее героиня — персонификация того искусства, которому Бауэр предался столь безоглядно. Возможно, она есть нечто, что существует в снах и в них обречено погибели — поскольку пластика, лишенная звука, оказывается слишком прекрасной, чтобы выжить. В завершение этой лекции и на правах тизера к вечернему сеансу — посмотрите, пожалуйста, сцену сна из «Умирающего лебедя».
Впрочем, здесь есть и постскриптум. И тяга к этой пышной растительности, и всё большее внимание к естественному контрастному свету приводят Бауэра в 1917 году (кстати, точно тогда же, когда и лучшего из французских режиссеров той поры Луи Фейада) — на юг: Фейад едет снимать на Лазурный берег, Бауэр — в Ялту. И — ну вот так случилось: очень уж темны южные ночи. Шел, споткнулся, упал, сломал ногу, долго лечил ее сидя, отек легких, скоротечная пневмония. 52 года. Никто никого не застреливал, не травил. Ничто ни при чем. Просто случайность. Просто однажды стало темно.
