18+
// Портрет

Станислав Говорухин. Убежденный противник

Вчера пришла новость о смерти Станислава Говорухина. Мы отсылаем читателей к статье Любови Аркус, написанной почти двадцать лет назад для «сеансовской» энциклопедии отечественного кино. Этот текст ничуть не устарел. Но теперь, увы, читая его, приходится менять настоящее время на прошедшее.

Станислав Говорухин

Станислав Говорухин устроен сложно, и эта сложность иррациональна. Она вводит в интеллектуальное затруднение тех, кто пытается вывести алгоритм его убеждений и взглядов — что на искусство, что на политику. Говорухин соткан из противоречий, он их взрывчатая сумма, причем сумма, интригующая своей стихийной и талантливой небанальностью, сколь бы ни было уязвимо каждое из отдельно взятых слагаемых.

Убежденный противник элитарного арт-кино с его склонностью к стилистическим экзерсисам, поборник доброкачественного кинематографического масскульта, о чем не раз и не два заявлял хлесткими публицистическими эссе, Говорухин в полемическом запале поднял на щит — в качестве нашего ответа эстетам — «Десять негритят», как раз свой самый эстетский, не лишенный изобразительной вычурности фильм, ничего общего не имеющий с «Агатой Кристи одесского пошива». Развивая мотив возмездия за грехи прошлого, возмездия, которое настигнет неминуемо — свинцовой ли пулей, ампулой ли с ядом, Говорухин проявлял актуальные для середины восьмидесятых обертона этого мотива: самым страшным персонажем «Десяти негритят» оказывался судья, присвоивший себе право выносить приговор и карать. Актуальность, однако, нигде не была форсирована, история развивалась по законам жанра, аллюзорность не скукоживалась в одномерную злободневность. Позже, в «Ворошиловском стрелке» — о мстителе-пенсионере, отстреливающем причиндалы молодым наглецам, внучкиным обидчикам, Говорухин с этим искушением не совладает, здесь же в жанровой вере проявил твердость. Отказавшись от морально-этического императива, он создал пространство мышеловки, напоенное миазмами былых преступлений. Пространство пограничья между явью и кошмаром, порожденными сгущением маний — вины и мести.

Свою приверженность строгой жанровой формуле он доказал, сочинив сценарий «Пиратов ХХ века» — кассового чемпиона советского проката. Но он же в «Место встречи изменить нельзя» взорвал ясную структуру милицейского детектива «неправильным» кастингом, позвав Владимира Высоцкого на роль Жеглова — законника, для которого закон не писан. Иной, в меру либеральный режиссер, выбрал бы артиста с отрицательным обаянием, и вместо культового фильма мы бы сейчас имели в лучшем случае дежурный десерт телепрограммы, ладный остросюжетный сериал с гуманистическим пафосом, оттеняющим отретушированную полуправду жизни послевоенного УгРо. Но Говорухин решился на парадокс, на рискованный оксюморон: такой Жеглов, каким он придуман и сделан в «Месте встречи», своевольно смешал карты, нарушил расклад, создал поле, в котором завихрились непредсказуемые смыслы. Оправдывает ли цель затраченные на ее достижения средства? Детективный роман братьев Вайнеров предполагал однозначно отрицательный ответ, фильм от него уклонился, а всякий знак вопроса драматургичен и содержателен — в отличие от восклицательного знака, уместного лишь в простодушные или революционные времена.

Станислав Говорухин и Владимир Высоцкий на съемках фильма «Место встречи изменить нельзя».

Высоцкому фильм обязан многим, и порой кадр в его отсутствие заметно киснет, но все же он не единственный источник энергии, питающей «Места встречи». Безошибочно распределив между исполнителями роли-камео, Говорухин добился того, что каждый, порой вполне тривиально выписанный, персонаж оказался обеспечен заэкранной актерской историей: Сергей Юрский, Евгений Евстигнеев, Виктор Павлов, Лариса Удовиченко и другие расширяли своей энергетикой пространство рассказываемой истории, дописывали драматургию, обеспечивали достоверность не слишком тщательно обработанной фактуре.

В выборе актера на роль он почти всегда безупречно точен, да и его собственный актерский класс высок. Говорухин может позволить другим талантливо резвиться в своем кино, но сам предпочитает аскезу, в выразительных средствах скуп до крайности (чем родственен другому режиссеру с актерским талантом — Владимиру Меньшову). Остается лишь догадываться, каким бы стал говорухинский Печорин, не заруби кинематографические власти замысел Киры Муратовой, но и среди сыгранного им есть работы первосортные. Чего стоит один Крымов из «Ассы» — в недавнем прошлом добротный брежневский мафиози, степенный и вальяжный, не чуждый интеллектуальных удовольствий. Поразительно в нем естественное и ненатужное соединение мировоззренческого охранительства и артистическое пренебрежение к закону. Говорухин играет Юпитера среди быков, и порядок, который всем должно соблюдать, лишь ему нарушать дозволено.

Крымов обречен. Он умрет, чтобы, освободившись от непривычных страхов и неуверенности, воскреснуть в девяностые победительным и не знающим рефлексий «новым русским». И для самого Станислава Говорухина рубеж восьмидесятых — девяностых стал переломом. Кажется, будто Говорухн раздвоился. Один отошел в тень, где по-прежнему ставит, правда, все более редкие опыты с жанром (сценарий «Черной вуали», «Ворошиловский стрелок»), напоминает о себе вкусными эпизодами («Сукины дети», «Орел и решка»). Другой двинулся во власть, где пытается реализовать скромную философию своих прежних героев, «настоящих мужчин». Пробивает сквозь думские препоны закон о защите здоровья и нравственности населения (читай о борьбе с порнографией), баллотируется в президенты. Скорее к политической, а не собственно кинематографической практике, относятся и его документальные фильмы — «Так жить нельзя», «Россия, которую мы потеряли», «Великая криминальная революция» и «Солженицын». Интерес с исторической точки зрения представляет только последний, потому что в нем зафиксировано первое обращение знаменитого изгнанника напрямую к своим соотечественникам. В фильмах громкой трилогии, несмотря на их знаковую роль для послеперестроечных лет, содержание в основном исчерпывается вынесенными в заглавие удачно найденными афоризмами.

Но не мнимо ли раздвоение Станислава Говорухина на «жанровика» и «трибуна»? В конечном счете его документальный цикл только объективизировал вульгарно-мифологические представления, издавна бытовавшие в массовом сознании. Политический кич был бы востребован временем, согласись Говорухин с тем общепринятым жанром «понарошку», который имел к тому времени стойкую популярность у его парламентских и кинематографических собратьев. Однако именно бескомпромиссная серьезность превращает Говорухина в фигуру трагическую. С какого-то момента он — неизменный объект раздражения как для правого, так и для левого истеблишмента. Романтик, перепутавший жизнь с представлениями о ней, растерявшийся интеллигент, по собственному почину вовлеченный в политические игры, ошибочно принятые им за игры мужские.

Перестройка, с ее пафосом борьбы, с ее резонерством, с ее наивным позитивизмом была его временем. На том фоне выглядели органично его трубка, прищур, желваки, кулаки, готовые к бою с каждым, кто не согласен. Наступившая эпоха Нового Цинизма больше не нуждалась ни в пафосе, ни в его имитации, и на лице Говорухина застыло неподвижное выражение неопределенной мужественности. Скорее всего потому, что в своем старомодном и искреннем прямодушии он беззащитен и хотя бы неизменным обликом держит гипотетический удар, которому в общем-то неоткуда взяться.

Subscribe2018
Beat Weekend
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»