Кино и балет — Проверка на совместимость
Всё новое уже где-то было. Недавно мы размышляли о современном кинотанце на примере картины «Ашера», а сегодня публикуем текст режиссера и куратора Дины Верютиной, написанный по итогам «Резиденций» в Госфильмофонде.
«Специфика кино и поэзия танца не совместимы»
«Вечерний Свердловск», 1959
В 2006 году я изучаю режиссуру документального кино и неожиданно влюбляюсь в танец, танец на экране, хореографию камеры и ритмику монтажа.
Фестивальная копия короткометражного танцевального фильма The Cost of Living (Цена жизни) британского физического театра DV8 и режиссера Ллойда Ньюсона попадает к нам в общежитие.
После выпуска, в 2011 году я возвращаюсь к танцу на экране, начинаю исследовать кинотанец и узнаю, что международный фестиваль «Кинотанец» в течении недели собирал полные залы «Родины» и петербургского Дома кино, а фильм The Cost of Living так полюбился зрителям, что был показ дважды и представлен лично режиссером Дэвидом Хинтоном.
Термин «кинотанец» появился в России в 2000 году, благодаря режиссеру Алле Ковган, которая в течении девяти лет курировала одноименный фестиваль.
Но мало кто знает и помнит про кинотанец 2000-х годов, не говоря о советском опыте работы с балетом на экране
Преображенный кинематограф Майи Дерен
Кинотанец — буквальный перевод англоязычного dancefilm — направление зародившееся в среде американского киноавангарда конца 1940х годов, основным идеологом которого была Майя Дерен. Ее программный текст «Хореография на камеру» описывает возможности создания нового направления dancefilm, в котором происходит синтез кинематографического и хореографического языка, создавая новые визуальные образы и новое восприятие танца на экране. В тексте она анализирует опыт фильма «Хореографический этюд для камеры» (1945).
«Моей целью было снять пример кинотанца — то есть танца, настолько тесно связанного с камерой и монтажом, что его невозможно „исполнить“ как художественное целое за пределами этой конкретной киноработы».
В среде американских и европейских художников, исследователей, обращающихся к танцевальным фильмам, всегда можно проследить преемственность, которая либо продолжает наработки Майи Дерен и последователей, либо опровергает ее, устанавливая свои правила в работе, как с движением, так и с возможностями кино приемов.
В России происходят «пере-изобретения», открытия того, что было открыто реализовано и забыто. Кинотанец сейчас переживает свой расцвет, он набирает популярность как в среди хореографов и танцевального сообщества, так и среди кинематографистов. Можно заметить интерес к танцу в «зрительском» кинематографе. Но мало кто знает и помнит про кинотанец 2000-х годов, не говоря о советском опыте работы с балетом на экране.
В 1959 году в СССР случаются два фильма нового жанра: телевизионный балет «Граф Нулин» (сценарист и балетмейстер Варковицкий) и фильм-балет «Журавлиная песня» (балетмейстер Нина Анисимова, режиссер Олег Николаевский).
В своей книге «Ракурсы танца», Екатерина Белова, первопроходец в области телевизионного балета пишет, что «Граф Нулин» на многие годы вперед заложил основные черты нового жанра. Одной из которых стало совмещение балетной лексики и работы с пантомимой, которая в свою очередь помогает раскрывать сюжет в действии и поведении персонажей. Для съемки авторы прибегают не к театральному пространству, а специально выстроенному кинопавильону, который дает возможности как для светотеневых рисунков в изобразительном решении, так и для движения камеры. Появляется несколько сцен, снятых на натуре, этот прием не приживется в телебалетах и большинство последователей останутся снимать в кинопавильонах.
Это мир потусторонний и возвышенный, как и сам балет
«Журавлиная песнь» выходит на широкий экран по всей стране и становится первым фильмом-балетом, в котором вся хореография перенесена на натуру.
На Свердловской киностудии экранизируют башкирский балет по мотивам народной легенды «Сынграу торна» (баш. — «Журавлиная песнь»). Судьбы создателей этого фильма своеобразно переплетаются с людьми, работавшими на соединении кино и хореографии и косвенно повлиявшими на развитие кинотанца в мире.
Балетмейстер Нина Александровна Анисимова, окончила Ленинградское хореографическое училище в 1926 году. Обучалась она в том числе и у Александра Ширяева, который был первым из хореографической среды, кто увлекся кинематографом и зажегся идеей снимать балет на пленку. Снимать репетиции и спектакли ему запретила дирекция императорского театра. Начиная с 1905 года он проводил эксперименты со съемкой танца на специально выстроенных сценах, создавал рисованную и кукольную анимацию, экспериментировал с покадровый съемкой. Сохранились кинопленки, которые он снимал на сцене учебного театра Ленинградского хореографического училища, где он преподавал с 1920-х. По воспоминаниям учеников, в его комнате можно было видеть киноаппарат и кукол для анимационных балетов, редко он показывал свои мультфильмы во время занятий. Мне не удалось найти сведения о том, видела ли Нина Анисимова его киноэтюды и мультипликацию, но удивительное совпадение в том, что ученица Ширяева, человека соединившего балет и кинематограф, стала балетмейстером одного из первых фильмов-балетов.
И снова переплетаются кино и танец, фильм и балет
Балет «Журавлиная песнь» Анисимова поставила в 1943 году в Уфе, будучи в эвакуации. В 1959 году он был экранизирован. Режиссером фильма выступил Олег Николаевский. Он окончил во ВГИКе мастерскую Льва Кулешова. Лев Владимирович, легендарный режиссер и педагог, был не только первым, кто заявил о том, что суть кинематографа как искусства составляет монтаж, но и одним из первых, кто обратил пристальное внимание на движение, жест актера. Он придавал большое значение физическому воспитанию, как актеров, так режиссера и операторов. Среди его экспериментов, которые позже стали известны, как «Эффект Кулешова» был и эксперимент под названием «Танец» в котором он показывал разность восприятия танца снятого одним планом и снятого монтажно с разных ракурсов.
Олег Николаевский в своей дебютной картине прекрасно реализует работу с движением, но в то же время очень деликатно работает с хореографическими эпизодами не в вмешиваясь в рисунок танца, не нарушая его монтажом.
В чем же новаторство этого фильма, забытого и неизвестного?
Из-за зарослей камышей выплывают девушки. Их движения насторожены. Впереди других вожак журавлей.
Боясь пошевелиться, как зачарованный смотрит Юманул на девушек-птиц.
Призрачными кажутся девушки-птицы, выплывают под звуки вальса на площадку перед озером.
Будто сама природа постарались, у строила эту ровную зеленую площадку для танца у пологого склона живописного холма. Двадцать шесть девушек птиц следуют друг за другом.
Вот уже словно позабыв свою настороженность, они вышли в центр площадки.
Но это еще не танец. Это только выход на танец. Вот девушки птицы изменили рисунок своего движения…
Разошлись в стороны, потом вновь сошлись, собрались в группу..
И тут незаметно начинается танец № 1 «Вальс журавлей».
Камера панарамирует движения, следуя за рисунком танца с отъездом на общий план.
Сценарий к фильму «Журавлиная песнь»
Башкирская легенда о пастухе-поэте Юмануле, о его любимой Зайтангуль и о смертном поединке Юманула с Арслан-баем, рассказана поэтическим языком. Поэзия танца, бытового жеста, пантомимы подчеркнуты красотами окружающего пейзажа, операторской работой, выразительными крупными планами. Главной особенностью фильма, которую выделяли все критики и журналисты, была съемка на натуре.
«Журавлиная песнь знаменует рождение нового жанра — кинобалета. Балеты в кино экранизировали и раньше, но даже лучшие из них были сняты в декорациях. А новый фильм Свердловской киностудии вела «на натуре».
«Уральский рабочий», Свердловск, 1960
С первых туманных кадров натура действительно завораживает, когда сквозь листву и туман пробирается главный герой Юманул, и на крупном плане в рассветном свете начинает играть свою сказочную мелодию.
С одной стороны, классический балет смотрится неуместно и искусственно в лесу у озера, но в этом контрасте появляется очарование сказочности. Сюжетно балетные эпизоды становятся видением, сказкой о прилетающих на зов волшебного курая журавлях. Это мир потусторонний и возвышенный, как и сам балет, по определению недосягаемый и призванный вызывать восхищение. И как точно справляются с технической задачей художники-постановщики, вписывая танцевальные настилы в ландшафт, они маскируют их, сливают с дерном, превращают в озеро.
Передать на экране неосязаемое, не артикулируемое ощущение от танца
Режиссер очень бережно и деликатно относится с танцу, не нарушает его рисунок перебивками на крупные планы, он лишь подчеркивает его панорамированием камеры и рисунком теней. Но в то же время в этом фильме нет «взгляда из партера» характерного для павильонных фильмов балетов, танец обращен здесь к героям, рассеян как мелодия в пространстве, но никогда не общается к зрителю с максимально привычной театральной точки.
Если лексика классического балета в фильме отдана сказочному миру девушек-журавлей и лирическим адажио главных героев, то сцены с Арслан-баем и его отрядом, сцены погони, народного праздника рассказаны языком характерного танца. Большую роль здесь играют разнообразные операторские решения, например, съемка с крана, создающая не только рисунок самого танца, но и рисунок ярко выраженных теней. Сцена поединка Юманула с Арсланом, в котором борьба превращается в танец, реализована за счет динамичного монтажа крупных планов.
«Журавлиная песнь» для меня стала открытием, открытием неизвестной страницы танцевального российского кино. Переосмысление танца, поиск его форме подобающего места в структуре повествования, работа с натурой, поэтикой изображения — это смелая попытка создать поистине новое направление в кинематографе.
Фильм имел широкий прокат, полные залы и на многие годы вперед остался единственным выведшим танец из театра и съемочного павильона на улицу, не эпизодически, а целиком.
Вторым фильмом-открытием для меня стала «Анна Каренина».
«Трудно сказать, что больше способствовало успеху фильма — участие Майи Плисецкой или работа режиссера. Факт, что бессмертное произведение Л. Толстого в своем новом виде вызвало массу новых до этого не испытанных эмоций»
«Кино», Чехословакия, 15 июля 1975
Фильм вдохновивший на балет и балет вдохновивший на фильм. Переплетение двух форм искусства, обогащающие друг друга.
Вот они встретились, движения замедлились, кордебалет замер
В своей книге «Я, Майя Плисецкая» Майя Михайловна пишет, что идея о хореографическом воплощении романа Толстого появилась во время съемок фильма «Анна Каренина» (1967), у режиссера Александра Зархи, где Плисецкая исполняла роль княгини Бетси.
«Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало».
«Я, Майя Плисецкая» М. Плисецкая, 1993
В 1971 году, Майя Плисецкая приглашает к работе над спектаклем в качестве режиссеров Наталию Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова. И снова переплетаются кино и танец, фильм и балет.
Двумя годами ранее молодые танцовщики Большого театра Наталия Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов ставят телебалет «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского, возобновляя интерес телевидения и зрителей к этому непростому синтезу.
Рыженко и Смирнов-Голованов были увлечены кинематографом, они снимали любительские фильмы во время своих гастролей, на репетициях. Чтобы развиваться в этом направлении, изучали историю кинематографа, принципы монтажа, которые осваивали на практике и экспериментах.
К 1971 году, когда Майя Плисецкая приглашает Наталию Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова к работе над постановкой «Анны Карениной», балетмейстеры успели создать четыре телебалета, в каждом из которых были проявлены разные приемы работы с движением, пространством и временем. Многое из своих кинематографических решений они используют в театральной работе, например, в сцене сна Анны движения танцовщиков тягуче-замедленные, кажутся заснятыми рапидом. А в сцене сна Вронского возникают двойники Анны (балерины, одетые в разные костюмы, в которых раньше появлялась героиня).
Судьба постановки была сложной, репетиции отменяли, спектакль запрещали, но Плисецкая и Щедрин смогли отстоять его и выпустить в 1972 году. Балет имел большой успех у зрителей и прошел в Большом театре более ста раз.
Чувственные эпизоды не тормозят киноповествование, как могли бы его тормозить балетные адажио
Маргарита Пилихина — В поисках света
После ошеломляющего успеха Майя Плисецкая приглашает Маргариту Пилихину, чтобы создать экранизацию балета. Балет рожденный во время съемок фильма, напитанный кинематографическими приемами возвращается на пленку, обретает кино-форму.
«„Анна Каренина“ — мой режиссерский дебют в кино. Работая над фильмом, мы не ставили задачу запечатлеть на пленке спектакль Большого театра. Коллектив старался создать самостоятельное произведение киноискусства. В фильме мысли и чувства героев переданы языком танца, соединены с языком кино»
Маргарита Пилихина
Маргарита Пилихина, кинооператор, чье видение кинокадра, способность наполнять изображение поэтикой и образностью, заложили основы советского поэтического кинематографа. В совместной работе над легендарной «Заставой Ильича» Маргарита Пилихина и молодой режиссер Марлен Хуциев увлеченно искали изобразительное решение каждого кадра, каждого состояния героя. Марлен Хуциев вспоминал:
«Например, мы работали над очень важным эпизодом — снимали вечер поэтов в Политехническом. Нужно было точно передать ритм стихов, которые звучали со сцены. Мы стояли с Ритой, я слегка трогал ее локоть — и сразу же откликалась кинокамера, она как бы плыла, парила, повторяя движение стихотворной строки…»
Чуткость к ритму стихотворных строк сродни чуткости в ритму движения — это позволяет передать на экране неосязаемое, не артикулируемое ощущение от танца, которое рождается у зрителя при просмотре живого выступления.
Первые 30 секунд на черном экране, в замедленном танце движется Анна Каренина, в луче света, вырывающего ее из темноты, камера медленно движется за ней, усиливая ощущение нереальности и сна. Этот кадр станет рефреном в фильме, как и образ станционного мужика, каждый раз появляющегося в кроваво красном свете.
В фильме на первый план выступает балет в своей театральности и некоторой тяжеловесности, это и не скрывается авторами, а подчас подчеркивается. Все сюжетно важные сцены, решены по уже сложившимся на тот момент принципам фильма-балета: театральное пространство, общий план с точкой взгляда «из партера», в редких случаях камера поднимается на верхнюю точку или нижнюю. Изменение крупности служит точным переключениям в развитии действия или изменения состояния героев, погружение в мир чувственный. В этих эпизодах раскрывается поэтика киноизображения.
Это похоже на ощущение сна, когда ты не можешь не проснуться
В сцене на балу резкий и короткий средний план Вронского наполнен эмоциональностью: он видит Анну и смотрит только на Анну, переход от одной партнерши к другой совершается машинально, интересует его только Анна. Вот они встретились, движения замедлились, кордебалет замер. Точная монтажная склейка по движению, и зритель переносится в условное белое пространство, где нет гостей, нет бала, есть только Анна, Вронский, зарождающееся чувство между ними и страх этого чувства. Следующая монтажа склейка и снова бал, наваждение рассеялось. И сквозь заледенелое окно на крупном плане Анна смотрит из будущего в прошлое, сквозь время и снег на танец, который только что случился между ней и Вронским.
Фильм обретает кинематографическую структуру за счет постоянного переключения между миром событий и действий и миром ирреального, ощущений и предчувствия смерти. Чувственные эпизоды не тормозят киноповествование, как могли бы его тормозить балетные адажио, они останавливаются, чтобы создать вертикальное повествование, уйти в глубину персонажа и его переживания.
Одним из наиболее ярких и кульминационных моментов, является встреча Анны со своим сыном Сережей. Минуту экранного времени Анна бегом преодолевает бесконечное пространство, сквозь повторы кадров, игру с наклонными плоскостями, это похоже на ощущение сна, когда ты не можешь не проснуться, не достигнуть желаемой цели.
Производство фильмов-балетов прекратилось в конце 1980-х годов, до этого времени Александр Белинский совместно с Владимиром Васильевым, создали десятки выдающихся работ в том числе и знаменитую «Анюту», которая вышла в 1982 году и имела огромный успех, зрительский и фестивальный.
Танец богини — «Ашера» Анны Озерской
Сейчас, когда кино снова танцует на небольших площадках независимых фестивалей, в коротких эпизодах сериалов пересмотр опыта советского фильма-балета, с точки зрения новаторского обращения с сюжетными линиями, и с соединением двух языков: кино и танца, может стать новым открытием жанра. Возможно в наше время, когда границы танца расширены, производство танцевальных фильмов сможет вернуться и кино снова затанцует на широком экране и телевидении.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля