Петр Багров

14 / 07 / 2020

Предмет хранения, реликвия, культурно значимый объект — Петр Багров о пленках и фильмах

Классика сегодня  всё чаще подвергается идеологическим ревизиям, а глянцевые реставрации, сделанные для повторного проката, уводят кино от первоначальных режиссерских замыслов. О том, почему роль киноархивов в этих обстоятельствах только усиливается, рассказывает киновед и архивист Петром Багровым, ныне куратор отдела движущегося изображения Музея Джорджа Истмена в Рочестере и директор Школы сохранения фильмов им. Л. Джеффри Селзника. Вопросы задавал Павел Пугачев, но мы удалили их из расшифровки — получился исчерпывающий монолог.

О централизации киноархивов

Начнем с того, что нет такого понятия, как «американский» или «российский» киноархив. В Америке их очень много: Библиотека Конгресса, Музей современного искусства, Музей Джорджа Истмена в Рочестере, огромный архив Университета Лос-Анджелеса (UCLA), архив Американской киноакадемии, архив Университета Беркли. Это я назвал лишь крупнейшие. А еще имеются архивы при университетах в Индиане, Йеле и так далее. И это очень хорошо. Причем это не сугубо американская штука: в FIAF (это Международная федерация киноархивов) состоит с десяток итальянских архивов, штук пять немецких, а французских — более двадцати. Россия, как известно, самая большая страна в мире. Но в FIAF состоит один лишь Госфильмофонд. Российский государственный архив кинофотодокументов в Красногорске — один из старейших в мире (ему почти девяносто лет), но почему-то в FIAF он так и не вступил, и потому от мирового архивного сообщества оторван, что весьма досадно.

Централизация для архивов очень вредна. Если коллекция огромна, невозможно на все ее участки обращать одинаково пристальное внимание. Особенно для такой страны, как Россия, с гигантской киноиндустрией и более чем столетней историей кино (причем не только кинопроизводства, но и кинопроката — важно же, на каких фильмах воспитывались зрители). При таком кинематографическом наследии трудно за всем уследить. Я не могу судить о нынешнем состоянии Госфильмофонда, так как уже более года там не работаю, но раньше дело обстояло так: приходят новые фильмы (абсолютно все, что выходит в прокат), их нужно ставить на учет, обеспечить долгосрочное хранение. Одновременно нужно заниматься восстановлением старых фильмов. Причем наряду с классикой игрового кино, интерес к которой не ослабевает, есть еще масса интересных вещей: научно-популярные фильмы (очень важная часть нашей истории кино: кто там только не работал, от обэриутов до Бродского); мультипликация; второстепенные и третьестепенные картины, которые тоже нужно доставать из небытия; любительское кино… До всего этого просто руки не доходят.

Чем в этом плане удобна Америка? У каждого архива есть своя специализация. Например, Музей современного искусства (MoMA) издавна занимается крупными художественными достижениями мирового кино: Гриффит, Любич, Ланг, Эйзенштейн. В Рочестере, где я сейчас работаю, еще в 1949 году поняли, что отбор, как в MoMA, — это в каком-то смысле вкусовщина. А как быть с коммерческим кино? И Музей Джорджа Истмена начал собирать фильмы Де Милля или Мориса Турнёра, например, к которым в MoMA относились пренебрежительно. Все это со временем эволюционировало, и сейчас у нас, среди прочего, одна из самых больших в мире коллекций немого кино, отличное собрание американского довоенного авангарда. UCLA занимается классическим голливудским кино, архив в Беркли — поздним авангардом и «немейнстримным» иностранным кино.

Но есть еще и местные архивы в отдельных штатах или даже городах. Кто же еще будет заниматься любительским кино, местной хроникой? А это очень важно. Понятно, как дороги местные кадры для ростовчан или саратовцев — там тоже снималось кино. Но для Госфильмофонда это вряд ли будет приоритетной задачей. Есть генеральные установки: готовиться к юбилею Победы, показывать Эйзенштейна и Тарковского, и так далее. Всем прочим приходится заниматься урывками. Поэтому централизация меня всегда огорчала. А это ведь не только российская тенденция.

О любительском кино и пленке за пределами киноархивов

Официозная хроника очень избирательно отражает жизнь, за небольшими исключениями вроде фронтовых киносъемок (там уж не до лакировки было). А вот любительское кино, которое толком у нас стало развиваться только после войны, запечатлело тот пласт жизни, который совершенно не охвачен большим кинематографом. Меж тем, его вообще никто не собирает. Сравнительно недавно этим начал заниматься Красногорск. Какие-то любительские игровые фильмы, снятые на 35-миллиметровую пленку, можно найти в Госфильмофонде. Но в основном все лежит по квартирам, гаражам — страшно представить, в каком состоянии. Одна моя знакомая в Америке занимается советским любительским кино и разыскивает пленки, буквально разбросанные по стране. А у нас это как-то никого не интересует.

Совершенно заброшенный участок — «ведомственные» съемки, то, что не предназначалось для проката. Везде же были киноустановки: во всех клубах, театрах, университетах. И сколько интересных вещей у них завалялось. Я сам такие находил. Например, в Бахрушинском музее лежит очень любопытная коллекция материалов по истории театра, из которой процентов 70-80 скопировано из Госфильмофонда и Красногорска, зато оставшееся — уникальные вещи: например, оригинальные съемки спектаклей Мейерхольда. Это записано на DVD, что-то даже выложено в интернет. Но разве это приемлемое качество изображения? И разве это гарантирует сохранность? А условия хранения там, мягко выражаясь, не идеальные. Во ВГИКе лежат студенческие работы 1950-х — 1970-х годов: большинство из них сохранились в единственном экземпляре. Я очень боюсь, что рано или поздно их оцифруют на скорую руку, а потом выкинут (или они сами разложатся). В Первом медицинском институте в Петербурге — замечательное собрание научных и учебных фильмов 1930-х — 1970-х годов — в том числе и на горючей пленке. В Музее современной истории России есть уникальная хроника Февральской и Октябрьской революции, все оригинальные копии, которым по сто лет. Но о передаче их в один из киноархивов с подобающими условиями хранения задумались только недавно — не прошло и века.

О недолговечности пленки и ненадежности цифры

Я совершенно не собираюсь бить себя в грудь и утверждать, что лучше пленки никогда ничего не будет. Возможно, будет. Я верю и надеюсь на то, что цифровое хранение когда-то станет надежным. Пока что оно себя не оправдало. Цифровая копия удобна для показа, реставрация некоторых фильмов возможна только в цифре (особенно это касается вирированных или окрашенных вручную немых картин — оригинальные цвета можно передать лишь цифровым путем), но если правильно хранить пленку, то и с ней ничего не случится. Некоторые негативы братьев Люмьер дожили до наших дней в идеальном состоянии.

В цифровых хранилищах нужно перезаписывать фильмы каждые пять лет, с одного носителя на другой. Причем стандартом является хранение в двух экземплярах, расположенных как можно дальше друг от друга (у крупных голливудских студий, например, по два идентичных хранилища: одно — на западном побережье, другое — на восточном). Качественное хранение на цифре почти в десять раз дороже хранения на пленке. И нужно понимать, что любое копирование — что с пленки на цифру, что с цифры на пленку — это потеря качества.

Существует еще такая вещь, как заморозка пленки. В Рочестере есть несколько таких холодильников, где хранятся совсем безнадежные копии, которые только так можно спасти от разложения. А в датском киноархиве это поставлено на широкую ногу. Вопрос только в том, что будет с пленкой после разморозки — не ускорится ли процесс разложения? На эту тему проводятся исследования.

О состоянии архивного дела в России говорит тот факт, что у нас нет русского аналога понятия film preservation. Консервация — это не то: это хранение уже существующего объекта (негатива или фильмокопии). А «презервация» (неуклюжий перевод) — это процесс обеспечения сохранности фильма: изготовление определенного набора новых материалов, которые позволят в любой момент изготовить новую копию, причем качеством близкую к оригиналу. Госфильмофонд — один из старейших и крупнейших архивов в мире. И до конца 1990-х он был одним из самых технически подкованных. Может, за последний год там что-то поменялось, но в 2010-е годы там все еще сохранялся менталитет 1990-х годов. А в мире много чего поменялось. Например, все архивы мира переводили фильмы с горючей пленки (а это все кино до 1950-х) на безопасную. Зачастую при этом уничтожались оригиналы. Так делали повсюду, особенно активно — в Германии, Японии и в СССР. Но вот какой парадокс: в тех архивах, у которых было мало денег, этот процесс шел очень медленно. А Советский Союз был впереди планеты всей и смыл почти все оригинальные горючие позитивы отечественных картин. Тем самым, например, был совершенно убит вираж: русское немое кино ведь было окрашено, а до наших дней дошли, в основном, черно-белые копии. И, если повсюду (кроме, кажется, Северной Кореи), горючку уже двадцать-тридцать лет берегут, как главное сокровище, то в Госфильмофонде ее продолжали активно смывать еще лет восемь тому назад.

О невидимых чайниках

Принято считать, что негатив — это оригинал фильма. Но это не совсем так. Негатив — это, если угодно, еще не окончательный оригинал. Его никто не показывает на большом экране. Показывают напечатанный с него позитив. А печать позитива — большое искусство. Поэтому так ценились хорошие лаборанты, техники, поэтому операторы принимали непосредственное участие в изготовлении эталонных позитивов. В немом кино именно позитив окрашивался (негативы все были черно-белыми). А у ранних цветных фильмов — в том числе и советских — были черно-белые негативы, так называемые «цветоделенные». Чудом сохранились оригинальные позитивы «Конька-Горбунка», «Груни Корнаковой», «Майской ночи». Только они-то и дают представление об их удивительном цветовом решении. Негативы тут мало помогут. При печати позитива выставляют свет. Можно делать чудеса. Можно что-то спасти, а что-то и «запечатать».

Взять хотя бы историю с картиной Козинцева и Трауберга «Одна». Лет двадцать назад возникла дискуссия между двумя классиками киноведения: Неей Зоркой и Яковом Бутовским. Они совершенно по-разному описывали одну и ту же сцену. Нея Марковна говорила про чайники и фарфоровую посуду в избе, где живут герои Сергея Герасимова и Марии Бабановой. А Яков Леонидович, занимавшийся операторским искусством, говорил, что никаких чайников там не видно: мрак, ничего не разглядеть. И самое интересное, что они оба были правы. На оригинальном негативе посуду видно, но оператор фильма, великий Андрей Москвин, хотел, чтобы было темно и безысходно. И когда печатался позитив, то Москвин намеренно «запечатал» часть кадра, чтобы никаких чайничков не было видно. Позитив этот хранился в Госфильмофонде, где его Бутовский и видел где-то в 60-х годах. Но потом его уничтожили, а все копии для кассет и дисков делали с оригинального негатива, не обработанного Москвиным. С ними и имела дело Зоркая.

Негативы необходимо хранить, но для восстановления оригинального цвета необходимы как раз оригинальные позитивы, отпечатанные с негативов. Бывает, что оригинальный негатив фильма хранится в Германии, а оригинальная прокатная копия — в Испании. Нужно все учитывать. Это сложно и дорого, но только при этом получается доброкачественная реставрация.

О цензуре, самоцензуре и «длинноватых» фильмах

Мы очень многое сегодня смотрим не в исходном виде. Взять хотя бы «Чапаева». У него ведь нет оригинальных титров. То, что мы видим, напечатано в Госфильмофонде в 1950-х годах. Я держал в руках негатив, там титры вклеены. А что еще там вклеено? Или вырезано? Кому эти титры мешали? У нас вообще давняя традиция резать фильмы. В 1930-е вырезали врагов народа и прочую крамолу. В 1950-1960-е вырезали Сталина. Потом была жуткая тенденция «восстановления фильмов», продлившаяся аж до начала 1990-х. Бралась картина и переозвучивалась: либо новыми актерами, либо старыми, которым уже по семьдесят лет, а в кадре они еще молодые. От этого совершенно кафкианское впечатление, когда молодая пара вдруг начинает говорить старческими голосами. Делалось это якобы из-за «плохой фонограммы», а на самом деле из-за того, что такой «восстановленный вариант» — еще одна единица в плане. Зачем снимать новую дорогостоящую картину, когда можно взять и переозвучить старый фильм? Таким образом переозвучили и «восстановили» почти всю классику. И резали, резали… Здесь тебе не нравится Сталин, здесь тебе кажется, что фильм немного длинноват. Иногда этим занимались и сами режиссеры.

Есть такая картина «Человек в футляре» Исидора Анненского — далеко не шедевр, но популярный фильм. Это довольно тенденциозная экранизация Чехова, в которой скрестили рассказ с ранними юморесками Чехонте. И там есть история гимназиста Неверова, который борется с бюрократической системой. Не было такого у Чехова, конечно, и Анненскому, по-видимому, со временем стало неловко. Когда он восстанавливал фильм в 60-х годах, то просто вырезал материала минут на пятнадцать. Сейчас доступны оба варианта, но рядовые зрители не знают, чем они друг от друга отличаются. Один из индикаторов в таких случаях — как раз наличие оригинальных титров.

У нас же есть академические издания классиков литературы. Все понимают, что существовала цензура. «Медный всадник» вот вышел в печать сильно порезанным и частично переписанным Жуковским. Знаменитой фразы «Ужо тебе!» в первом издании не было. И что, нам теперь его так издавать? — Нет. Потому что была проведена большая текстологическая работа еще давным-давно. И с тех пор всегда печатают оригинальный вариант, написанный Пушкиным. А цензурированный вариант можно найти в комментариях. Так поступают и с Толстым, и с Достоевским. Но в кино этого почти не происходит. Все смотрят то, что доступно. И если с точки зрения повествования (что вырезано, а что оставлено) еще можно как-то разобраться, то изобразительная точка зрения почти никого не волнует. И то чайники лезут в кадр, то цвета какие-то фантасмагорические.

О фестивалях архивного кино в Болонье и Порденоне

Фестивали архивного кино становятся популярнее с каждым годом. Il cinema ritrovato в Болонье растет как на дрожжах. В 1980-е годы, когда он только начинался, это был небольшой фестиваль, на котором фильмы демонстрировались меньше недели в одном кинотеатре. Сейчас показы продолжаются девять дней в шести кинотеатрах, в которые невозможно попасть. Есть залы на 300 мест, есть большие залы мест на 600-800 и ежедневно проходят показы на площади, где помещаются три тысячи человек. На площади показывается относительный ширпотреб: «Рокко и его братья», Кубрик, Офюльс [смеется]. Всем бы такой ширпотреб. А в маленьких залах показывают реставрацию какого-нибудь эстонского немого фильма 1910-х годов. И вот даже на эти показы наполняются залы. Когда показывали «Казанову» с Мозжухиным, я пришел заранее, минут за десять, и едва нашел себе место.

Растет их количество: взять только относительно новые фестивали немого кино в Сан-Франциско, Лондоне, Бонне. Есть и другие. Все более посещаемы ретроспективные программы на фестивалях современного кино, вроде Берлинале (многие туда ради ретроспективы и ездят). А также Канны, Венеция. Здесь я вижу будущее вполне серьезное.

Не хочу говорить о том, какое это отношение имеет к состоянию современного кино, но есть объяснение попроще. Если кино — это искусство (что уже вроде как признали, наконец), то как-то странно разграничивать старое и новое. Как происходит, например, с живописью? Нас не удивляет, что на выставки многих художников (я даже не говорю про Рембрандта или Шагала), на определенные направления или исторические эпохи собираются толпы в музеях по всему миру. И никто же не говорит: «Кому нужна старая живопись?» Тоже самое с музыкой. Вопросов относительно актуальности Шумана или Брамса ни у кого не возникает.

О пленках, которые не горят

Есть интересные и прямо противоположные тенденции, имеющие отношения как к зрительскому вкусу, так и к пристрастиям архивистов. С одной стороны, делается много очень грубых, неаккуратных реставраций. Фильм сканируется на скорую руку, прогоняется через какую-нибудь готовую программу, из-за чего изображение становится плоским и глянцевым. А есть и тенденция к «перереставрации», когда реставратор уверяет, что наконец-то добился того качества, о котором авторы якобы мечтали, но которое было недостижимо пятьдесят или сто лет назад. Например, в компании Диснея делают черт знает что: лет десять назад восстановили «Белоснежку» с совсем кислотными цветами, которые никакому Техниколору и не снились. А откуда мы знаем, о чем они мечтали? Даже если автор жив, сможет ли он с точностью (а, главное, честностью) восстановить собственные ощущения шестидесятилетней давности. Долг реставратора — представить фильм ровно в таком виде, в котором его видели первые зрители. Не больше и не меньше.

С другой стороны, растет интерес к оригинальным копиям, к старой кинопленке. В Болонье, например, специально указывается в программке vintage print. И собирается полный зал. Особенно это актуально для техниколоровских пленок, краски к которым печатались в несколько слоев, практически как живописные полотна. Когда показывали текниколоровские фильмы Миннелли, Хичкока, то народ сидел буквально на головах и, несмотря на все царапины и скрипы в фонограмме, совершенно упивался аутентичными цветами. Это все-таки изобразительное искусство!

У нас в Рочестере проходит уникальный фестиваль фильмов на горючей пленке, Nitrate Picture Show. Кинотеатр построен более семидесяти лет назад, полностью оборудован под эту пленку, потому что другой тогда и не было. И каждое лето (в этом году пришлось отменить из-за вируса) приезжает несколько сотен человек посмотреть фильмы с оригинальной горючей пленки. Причем фильмы, собранные со всего мира, в том числе и из России (Госфильмофонд посылал полнометражный немой фильм 1928-го года, замечательно сохранившийся). Самая старая копия, которую мы показывали, была 1913-го года. Там же я смотрел оригинальную копию «Золотого века» Бунюэля, вышедшую непосредственно из его рук. Удивительное чувство — смотреть ту же самую пленку, которую смотрел режиссер девяносто лет тому назад. Но, главное, есть полная уверенность, что именно так картина и выглядела. Люди ездят за тридевять земель, чтобы увидеть оригинальную «Джоконду» в Лувре (а какую же еще?). У меня в Рочестере возникало такое же ощущение.

О советском кино, которого мы на самом деле не видели

Никто не занимался серьезной реставрацией, скажем, фильмов фэксов, Козинцева и Трауберга. Я сейчас хочу взяться за «Шинель», потому что в Америке обнаружилась самая полная копия. Нуждается в реставрации их фильм «С.В.Д.». Шкловский назвал его «самой нарядной лентой Советского Союза», а госфильмофондовскую копию собрали по сусекам: заплатка на заплатке. В то время, как за границей сохранилось как минимум три оригинальных копии 1927 года удивительной красоты — каждая по-своему перемонтированная для зарубежного проката. Все это надо сверять и осторожно собирать, как мозаику. Я уж не говорю про «Новый Вавилон», где черт ногу сломит (его резали-перерезали еще до всякой политической цензуры, просто для зарубежного проката, и во всех архивах мира хранятся разные варианты). Музыка Шостаковича, написанная к «Вавилону», не укладывается ни в одну из известных копий. И для каждого исполнения ее кромсают в зависимости от версии фильма. Надо, наконец, воссоздать аутентичный вариант. Некоторые коллеги пытаются, но пока у них не очень получается, на мой взгляд. Пудовкиным никто не занимался толком. Его «Мать» недавно выпустили в Америке на диске. Изобразительное качество довольно жуткое. Конечно, лучше так, чем никак, но все же… Негатив в Госфильмофонде в плачевном состоянии, там уже много лет назад пошел гидролиз. А была ведь еще озвученная музыкой версия «Матери», сам Пудовкин озвучивал в 1935 году. Но ее никто не показывает, так как она сохранилась без фонограммы. Хотя, по слухам, где-то и фонограмма есть. Представляете, сколько работы? И это одна из самых влиятельных картин немого кино. А еще есть Вертов, Довженко, Роом… Поле непаханое, как, собственно, и со звуковым кино.

При переходе от цветного эпизода к черно-белому в «Иване Грозном» Эйзенштейна есть маленькая сцена, которая была окрашена методом виража. Но ни одной вирированной копии не осталось. Они существовали, их описывали Клейман и Бутовский, но сейчас их нигде в мире нет: сцена стала черно-белой. Я нашел отдельные кадрики, по которым можно восстановить оригинальный цвет, но эта работа еще предстоит. Как и восстановление оригинальных титров к запрещенной второй серии. Хочется когда-нибудь увидеть «Грозного» в первозданном виде. Если он до сих пор толком не восстановлен, что уж говорить о других фильмах!

Об «Унесенных ветром» и исторической ценности

Негатив «Унесенных ветров» хранится именно у нас в Рочестере. С ним мы делать ничего не собираемся, так как фильм восстанавливали уже с десяток раз. А вот что меня интересует чрезвычайно, так это лежащая у нас сотня с лишним кинопроб к фильму. Некоторые из них мы восстановили, отсканировали и выложили на нашем сайте. Дэвид Селзник ведь искал Скарлетт по всей Америке, никому в голову Вивьен Ли не приходила. А пробы лежат у нас (и не только на роль Скарлетт). Мы хотим потихоньку это все восстановить.

Буря противоречий — «Унесенные ветром» и другие

Хорошо, что эта акция HBO Max подверглась такой критике (по мне, так чуть меньше, чем хотелось бы). В том числе, что очень важно, со стороны крупных афроамериканских кинематографистов. Вупи Голдберг, например, возмущалась — и правильно сделала. Как ни относись к расизму в «Унесенных ветром», эта история напоминает подход к экранизациям классической литературы в Советском Союзе в 1920-1930-е годы, когда нужно было обязательно показать, что любой помещик — это абсолютное зло.

Но возьмем куда более радикальный случай: «Рождение нации» Гриффита, где Ку-клукс-клан показан как необходимая для Америки организация. Сегодня это смотрится, мягко выражаясь, проблематично. Что не отменяет значения этой выдающейся картины, повлиявшей на весь мировой кинематограф. Люди должны смотреть ее в том виде, в котором она была создана. Если даже имеет место совсем беспросветная пропаганда (не важно: расистская, нацистская, сталинистская), все равно необходим доступ к подлинным историческим документам, каковыми являются и фильмы. И архивы должны предоставлять оригинальные материалы, а не то, что было порезано кем-то в угоду отрицательной, или, может быть, даже положительной конъюнктуре. Я не вижу никакой разницы между компанией Диснея, вырезающей кадры с расовыми стереотипами из классических картин, и советской цензурой, выкидывающей цитату из Троцкого в «Броненосце „Потемкине“». Обеспечивайте необходимый контекст, если нужно, но не трогайте исторические свидетельства!

В этом смысле меня волнует даже не доступность архивных материалов (в этом плане и в России, и в Америке все обстоит более-менее благополучно), а, скорее, долг перед кинематографистами. Они создавали фильмы с определенной последовательностью сцен, световым и цветовым решением, графикой титров. И долг архивиста — сохранить работу в первозданном виде и донести ее до зрителя. Мы же не переписываем картины Леонардо да Винчи, хотя, может быть, кому-то очень хочется.

О трубах и раскрашивании фильмов

Один мой коллега из Госфильмофонда занимался оцифровкой «Гамлета» Козинцева. И рассказывал мне: «Я потратил столько времени, чтобы избавиться от трубы». Я спрашиваю: «Какой трубы?». Оказывается, во время одного из монологов Смоктуновского можно разглядеть трубу, построенную, очевидно, в XX веке. Я говорю: «Ну и что? Авторы ее не заметили. Таких ляпов в кино довольно много. Это уже исторический факт». Мало ли что нам еще в «Гамлете» не нравится? Может, кто-то из актеров не устраивает. Или хочется что-то переснять и переставить местами. Длинноват, может, малость, давайте полчаса выкинем. А в немом кино разговоров не хватает — давайте всех озвучим. Это то же самое, что и колоризация фильмов, бум которой докатился до России на двадцать лет позже Америки. Кто-то это делает очень халтурно, как «17 мгновений весны», кто-то тщательно, как «Золушку». В последнем случае я был впечатлен архивной работой «Крупного плана»: они, действительно, разыскали цветные эскизы Акимова, опросили живых свидетелей. И все равно то, что получилось — это не «Золушка» 1947-го года. Мне эти раскрашенные версии ничем не мешают, поскольку я помню фильмы в их оригинальном виде, которые пока что доступны. Но растут поколения зрителей, которые впервые познакомятся с картинами вот в таких версиях, не имеющих ничего общего с оригиналами.

• 

  Петр Багров

У нас не относятся к фильму как к культурно значимому объекту. Если вы отредактируете Пушкина, вас поднимут на смех. То же самое с живописью. И я очень боюсь тенденции «оцифровки всего». Я не знаю ни одного приличного архива, который озабочен проблемой оцифровки вообще всех фильмов. Несколько лет назад подобная задача была поставлена перед Госфильмофондом, где должны были перевести в цифру что-то около десятка тысяч фильмов разом. Оставим в стороне вопрос о том, что там до сих пор нет цифрового хранилища (по крайней мере, в планы архива входило его строительство). Но в стране отсутствует элементарная культура цифровой реставрации. Это штучная работа, большое искусство — почти как печать позитива, о котором мы говорили раньше. Дело не столько в технике, но в этике. Какая именно копия сканируется, на основании каких источников выставляется свет и цвет? И я не знаю, что хуже: DVD, записанный с пленки двадцать лет назад, или современная 4K-версия, которая выдается за реставрацию и в которой ты не веришь ни единому кадру.

Записал Павел Пугачев

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»

• 

  «Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком

• 

  Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»

• 

  Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»

• 

  «Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»

• 

  Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»