Выставка ерунды. Ловцы уходящей натуры
40 карат. Реж. Милтон Кацелас, 1973
Сегодня этот сюжет выглядит анахронизмом, зато в кино 1970-х он пережил яркий, хоть и краткий миг славы, совершив кругосветное путешествие по киноплощадкам планеты: юноша, выпускник института, а то и старшеклассник, домогается 40-летней дамы, а та — ни в какую до конца первой серии. Мы часто говорим фразу: «Такого кино больше не снимут», — и это случай, когда она уместна во всей своей буквальности. Общество изменилось, дамы реагируют на внимание подростков совершенно иначе, и подобное развитие событий — «Ты с ума сошел?! А вдруг ты начнешь таскать игрушки у моей дочери? Иди учи уроки!» — случись оно в современном фильме, было бы воспринято как пародия неизвестно на что: картины, где героини вели себя так, не входят в обойму незыблемой классики. Обращаясь к этому сюжету в 1970-х, авторы словно добровольно обрекали будущую славу своих фильмов на скоротечность, ибо, призывая общество к терпимости, помогали создавать терпимое общество, которое не потерпит их смехотворной старомодности. Три фильма, о которых пойдет речь, следовало бы любить уже за то, что в их возможном успехе заключался и ключ к их забвению. Их можно сравнить с прививкой, что позволяет организму выработать пожизненный иммунитет к вирусу, из которого она сделана. Порождения разных культур и киношкол, все три, как октябрь за окном, с самых премьер несли на себе печать уходящей натуры.
США
Среди многих образов любви, принесенных в западную массовую культуру ветрами сексуальной революции, был образ женщины, в чью осеннюю пору любви ненадолго заглянула весна пробуждающегося к любви подростка. Главным хитом Далиды начала 70-х стала песня Il venait d’avoir 18 ans («Ему только что исполнилось 18»); Барбра Стрейзанд в леграновской I’ve Never Been a Woman Before («Я никогда прежде не была женщиной») признавалась, что вынесенное в заголовок чувство принес ей «чудный миг», когда в ее объятиях «мальчик стал мужчиной»; в фильме «Лето 42-го» школьник терял девственность с учительницей. Но все эти истории были именно что про краткий миг, рябь на воде. Элегию нарушил фильм «40 карат», где 40-летнюю владелицу нью-йоркской риэлтерской фирмы взялся настойчиво звать замуж 22-летний миллиардер, наследник сталелитейной империи Гогенхаузеров. Пьеса французов Барийе и Греди, уже имевших успешный опыт в Голливуде («Цветок кактуса», 1969), долгое время казалась слишком революционной для экрана, но в 1973 году Columbia Pictures сочла ситуацию в американском обществе уже достаточно теплой, чтобы дать постановке зеленый свет. По принципу «клин клином вышибают» на рискованный проект повесили еще одну рискованную задачу.
40 карат. Реж. Милтон Кацелас, 1973
В то время в Америке переживала бешеный успех норвежская актриса Лив Ульман, она даже выдвигалась на «Оскары». Удачная роль в экранизации бродвейской комедии, где требовалась воистину золотая мера условности и реализма в игре, в те годы считалась знаком качества для голливудской звезды первого класса. Фильм стал проверкой Лив Ульман на способность стать новой — ну, например, Ингрид Бергман, блестяще сыгравшей в том же «Цветке кактуса». Ульман новой Бергман не стала, и 5 лет спустя проиграла ей еще и в дуэте, причем у своего же собственного Пигмалиона, Ингмара Бергмана, который занял обеих в своем фильме-видении об экранизации «проблемной» и по-бродвейски хорошо темперированной постановки — «Осенней сонате».
40 карат. Реж. Милтон Кацелас, 1973
Ульман чувствует себя неуверенно как в отточенных и хлестких остротах Барийе и Греди, так и в черных норковых гарнитурах и красных бархатных камзолах Жана Луи, но этот звездный недостаток замечательным образом стал камертоном состояния ее героини, вынужденной отбиваться на глазах у всех посетителей катка в Рокфеллер-центре от настойчивых приставаний голубоглазого брюнета институтского возраста, а в конечном итоге и зазвучал в унисон с фильмом. Дело в том, что то, что было первым актом пьесы, разворачивается на греческом серпантине. Студия наняла режиссера-грека и решила не только снять эту часть на натуре в Греции, но и зарифмовать ее со снятым там же финалом, в пьесе не существующим. Мишелю Леграну заказали песенку в стиле сиртаки, чета Бергманов, авторы слов к Windmills of Your Mind, написала к ней стихи в босоногом и всеприемлющем духе, который тогда исповедовала. Ульман играет эти сцены в простом платье без рукавов и дизайнерской косынке, повязанной а-ля доярка, Эдвард Альберт — в обтягивающих клешах или плавках. Съемки ведутся ручной камерой или со штатива, установленного на едущем грузовике, отчего картинка покачивается. Общую непричесанность довершает живой звук, записанный во время сильнейшего ветра, который доминирует на звуковой дорожке. Героев двое, они занялись любовью, и на рассвете, когда он еще спал, она уплыла на проходившем мимо рыбацком суденышке. Взятая общим планом Ульман покачивается на волнах, дальше следует наплыв, и рассветный белесый покосившийся кадр чернеет, наливается контрастностью, словно перенося нас из хиппианского, вольного кино 70-х в зарепетированное кино 50-х: актриса шагает сквозь нью-йоркскую осеннюю толпу в черной шляпе и жакете, камера уверенно отъезжает на тележке по рельсам.
40 карат. Реж. Милтон Кацелас, 1973
Тут герои встречаются вновь, но уже в обществе. Тут начинаются их проблемы и ее «не хочу, не могу и не буду», и тут фильм кардинально меняется. Дождь обильно поливает стекла закрывающегося офиса, за которыми горит фонарями нарисованный задник Нью-Йорка, а герои в тяжеловесных, словно снятых с манекенов из витрин, нарядах выясняют свои отношения под мегаваттами студийного света в тщательно скоординированных с движением зафиксированной камеры мизансценах и траекториях. Разумеется, в этих кадрах полно комических старух, актрис, наряженных и накрашенных для смеху так, что кажутся они переодетыми мужиками, есть даже танцы Джина Келли — полный набор устаревшего еще 15 лет назад развлечения. Ульман и Альберт словно попадают в западню «папочкиного» кино из марихуановой вольницы европейского B-movie и вместо раскованной игры, которую мы наблюдаем в греческих эпизодах, начинают вести себя — что особенно заметно по Ульман — как дешевые клоуны, которым злые дяди издевки ради подсунули требующий отточенности реакций бродвейский текст.
40 карат. Реж. Милтон Кацелас, 1973
«40 карат» — тот редкий случай, когда особенности фильма, ставшие результатом целой серии продюсерских просчетов и режиссерской неопытности, помогли ему выделиться среди себе подобных и обрести пластически выраженную языком кино тему: брак 22-летнего парня и 40-летней женщины сам по себе не проблема, проблема — функционирование таких молодоженов в отсталом обществе. Финал, снова снятый вольно в Греции, подчеркивает, что уходящая натура здесь — именно косное общество и рифмующийся с ним стиль съемки экранизаций бродвейских спектаклей, еще в конце 60-х составлявших важную долю голливудского репертуара: уже через полдюжины лет их совсем перестанут снимать. А спонтанные, бликующие, с просоленной ветром фонограммой средиземноморские «Греческие смоковницы» и «Тайны яхты «Айвенго», хоть и канут в лету немногим позже, в год выхода фильма вовсю наслаждаются солнечным настоящим и богатым на события будущим.
Индия
Фильм «40 карат» становится наваждением и даже уликой для героев индийского фильма 1977 года «В тени прошлого». В еще большей степени он — наваждение для авторов картины, в первую очередь — режиссера Рамеша Тальвара, автора мелодрам о том, как время выписывает в судьбах людей узоры изощренной психологической жестокости; главную тему его «Призрачного счастья» (1981) Альмодовар даже позаимствовал — переключив в комедийный регистр — в качестве линии героини Хульеты Серрано в «Женщинах на грани нервного срыва» (1988). В самые напряженные для интриги индийского фильма дни «40 карат» выходят на экран бомбейского кинотеатра «Эксельсиор».
В тени прошлого. Реж. Рамеш Тальвар, 1977
Я говорю про самые напряженные для интриги дни, потому что Тальвар унаследовал у мастеров старой индийской школы вкус к повествованию не то, что не торопливому, но такому, когда карты не сразу выкладываются на стол, и долгое время мы можем вообще не подозревать, о чем, собственно, окажется картина, которую мы смотрим. Эта Женщина появляется на экране только к 40-й минуте. До этого режиссер позволяет зрителю заблуждаться в отношении фильма, который он смотрит. С одной стороны, он подробно воссоздает тот фон, тех людей, тот уклад, который впоследствии будет скандализирован романом выпускника университета и бывалой рекламной дизайнерши, которая «слишком мало работает, слишком много берет и нигде подолгу не задерживается», а также курит и пьет, как дай бог каждому. С другой, он подкидывает индийцу обманку. Дело в том, что в 1973 году вышел фильм «Бобби» о любви студентов, который стал одним из самых популярных индийских фильмов в мире. В главной роли там прославился 20-летний Риши Капур, первым из бомбейских актеров появившийся в той картине с голым задом, который этот любитель хорошо поесть и выпить тогда еще не отъел. Успех картины повлек целый поток картин о любви в студенческих кампусах и родителях на пути слишком юных влюбленных с участием Капура; в большинстве из них его партнершей была Ниту Сингх. Именно такую картину с этими актерами на протяжении первых сорока минут Тальвар и предлагает нашему вниманию, с песнями, шутками, модами, лыжными курортами, постелью, драками и солнцем в луже крови. Только этим влюбленным уже в первые полчаса удается то, на что в других фильмах уходил целый фильм — пожениться. И тут появляется Она — в черных очках, бордовой помаде, на берегу океана и под загадочный гитарный перебор. Появляется совсем из другого фильма.
В тени прошлого. Реж. Рамеш Тальвар, 1977
Ее играет Ракхи Гульзар, самая значительная дива Болливуда, с собственной темой — ее героини терпят крах, потому что требуют от жизни такого дистиллированного полного счастья, которое невозможно, если ты живешь в социуме. В их жизни есть некая тайна, та самая тень прошлого — не случайно литературной основой некоторых ее фильмов становилась криминальная классика вроде Уильяма Айриша и Агаты Кристи. Ракхи всего на 5 лет старше Капура, но в индийском кино очень важны амплуа и межличностные отношения персонажей кинозвезд в прошлых фильмах. Годом раньше большим событием стал фильм «Любовь это жизнь», где Ракхи играла мать Капура, так что в сознании индийской аудитории она — женщина на поколение старше, чем он. К тому же она — явление из совсем другого кино. И интрига фильма не только в том, как разовьются отношения парня и дизайнерши, а как смогут сосуществовать в одном фильме два — новый молодежный и драматичный таинственный, какие к 1977 году пользуются меньшим спросом и реже снимаются.
В тени прошлого. Реж. Рамеш Тальвар, 1977
Когда ближе к финалу Капур и Ракхи рабочими полднями будут пить по одиночке в одних и тех же кабачках Джуху, словно сменяя вахту у бутылки виски, и бродить друг за другом по океанским променадам как две невыспавшиеся и хронически пьяные тени, это станет затяжным и пронзительным прощанием студенческого фильма с трагической мелодрамой. Конечно же, герои побывают в «Эксцельсиоре» на «40 каратах», именно там их выследит его жена, о фильме будет много разговоров, а дом на берегу океана, в котором живет героиня Ракхи и куда тянет с работы и из дома как магнитом заколдованного виски, сигаретами и новой необыкновенной знакомой вчерашнего студента, будет носить имя огромного бриллианта — Шалимар.
Когда ближе к финалу Ракхи покинет фильм, вслед ей в последний раз загадочно скажет гитара, и шестеро персонажей из веселого пролога останутся перед статичной и стоящей под каким-то незрелищным углом камерой, словно брошенной оператором и режиссером, потерявшими к ним всякий интерес.
Иран
По иронии, самый кассовый фильм в истории иранского кино вышел на экраны за 9 месяцев до исламской революции 1979 года, после которой сама картина оказалась — и до сих пор остается — там под запретом, а исполнительница главной роли, одна из самых значительных, наряду со Стрейзанд, Миннелли и Сезен Аксу, поющих актрис, Гугуш — под домашним арестом на 20 лет. Фильм назывался «Долгая ночь». Гугуш играла роль автобиографическую — разведенной, разочарованной, усталой, ищущей покоя в опиуме и ночных клубах дивы. Ее домогался вечно полуголый школьный прогульщик в харизматическом исполнении Сеида Кенгерани, героя картины Дариуша Мехрджуи «Круговорот» (1978), с которой ведет свой официальный отчет так называемый иранский неореализм. Уступив его притязаниям, дива дарила прогульщику ту самую Хонду, на которой в «40 каратах» Лив Ульман отказывалась кататься с Эдвардом Альбертом. Секретом отчаянности школьника, который брал от жизни только то, что хотел, не ходил на уроки, залезал в спальню любимой артистки и опрокидывал на улице бутылку виски в час, когда в Тегеране гасили фонари, был рак крови: ему нужно было поторопиться жить.
Долгая ночь. Реж. Парвиз Сайяд, 1978
Вслед за героем торопится жить и фильм, словно предчувствуя, что совсем скоро Иран станет мрачным царством аятоллы, черных платков и запретов. Уходящая натура здесь — сама шахская вольница: в фильме сразу несколько эротических сцен — ничего такого, чего бы вы не видели в «Мужчине и женщине», и все же — диско, ночные прогулки на катере, дорогая картина, которую герои жгут в костре, как в «Афере Томаса Крауна», сцены в варьете, снятые под «Кабаре», когда поющая, как в последний раз, Гугуш показана со спины и в контровом свете, операторская новинка от Вилмоша Жигмонда, позволяющая источникам света в кадре давать огромные световые ореолы, потрясающая мелодия, исполняемая то на дудуке, то на гитаре, под которую пьяный, счастливый и умирающий Бабак носится, прыгая по капотам припаркованных машин, схватившая самую суть скоротечности жизни и всего бренного. Бабак часто просит, чтобы ночь не кончалась, кричит на восходящее над Каспием солнце и просит Парване задергивать шторы. Во многих смыслах, шахское правление было ночью — были нищета, уголовщина, моральный упадок. Но лучше такая ночь, чем безжизненный рассвет из молитв и обрядов.
Долгая ночь. Реж. Парвиз Сайяд, 1978
В принципе, невыносимость жизни — лейтмотив фильма. Парване и Бабак много раз на протяжении фильма оказываются глухи к просьбам близких людей, один раз это даже приводит к самоубийству. Но сколько можно делать всем вокруг хорошо и разве человек не рожден для того, чтобы искать свое собственное счастье, а не исполнять причуды других? Да и когда Парване позволяет себе не выйти на сцену, а закатить истерику в гримерке с битьем зеркал, на ее крик сбегутся сплошь размалеванные клоуны, фокусники и трансвеститы, которые окружат ее молчаливым кольцом нелепых безответных уродцев. «Пала тьма темнее ночи черной. Мукам сердца стала я покорной. Радость отвернулась от меня. К смерти я брела тропинкой торной. От земли не поднимая взгляда, я ушла из утреннего сада — стала жизнь паломничеством к смерти. Мысль о ней была моя услада», — такую песню исполняет Гугуш на вступительных титрах. События двухсерийного фильма не изменят этого ее умонастроения.
Долгая ночь. Реж. Парвиз Сайяд, 1978
Картина даже открывается типичным финальным планом: женщина в подвенечном платье рыдает на груди зарезанного мужчины в окружении таких же безмолвных, как те клоуны, гостей, а камера на кране отъезжает от нее, качнувшись вправо, влево и вверх, остановившись на высшей точке. Так кончаются фильмы. Это и есть конец ленты, в которой снимается Парване: когда камера остановится, мы услышим режиссерское «Снято!» Но уже в первом плане режиссер Парвиз Сайяд предупреждает — это картина о конце, о его ожидании, даже о том, как продолжать жить, когда все кончено. Собственно, это один из тех уникальных фильмов, которые начинаются там, где остальные заканчиваются, и продолжаются в предчувствии одного-единственного события — смерти. Он про то, что находится между «всё кончено!» и клинической диагностикой конца.
Долгая ночь. Реж. Парвиз Сайяд, 1978
В последнем кадре самолет уносит героев в Париж, и Гугуш закрывает камеру столиком из спинки впереди стоящего кресла, останавливая фильм. В самолете оканчиваются и злоключения американцев в революционном Иране из «оскаровского» лауреата этого года «Операция «Арго». Назад дороги нет, но кино позволяет нам всем — кроме оставшихся в Иране иранцев — возвращаться в шахский Иран столько, сколько мы того хотим. В следующем месяце мы развернем наш лайнер, чтобы с высоты птичьего полета взглянуть на расцветшее в шахском Иране на зависть Делону и Габену блатное кино.
