«Дюнкерк»: Война и джем
Вышел в прокат «Дюнкерк» Кристофера Нолана. Уже превознесенный до небес критикой по всему миру фильм посмотрел и Василий Степанов.
Ранним летом 1940-го воюющий и отступающий во Франции британский Томми с несколькими братьями по оружию неизбежно оказывается в Дюнкерке, хочется курить, но война избавляет и от этого желания — в последней стычке товарищей Томми убивает невидимый противник, а сам он теряет оружие и только чудом (спасибо французам) добирается до пляжа, где тысячи других таких же томми покорно ждут своей очереди на эвакуацию. Немецкая авиация и артиллерия утюжат побережье, но, по крайней мере, нет танков — великий стратег Адольф Гитлер приказал основным сухопутным соединениям не приближаться к городу на границе Бельгии и Франции ближе, чем на пушечный выстрел. Тем временем в Британии спешно организуется операция «Динамо»: правительство обращается к владельцам маломерных судов с просьбой помочь флоту и отступающим войскам. Впрочем, ни Гитлера и его армии, ни Черчилля и его решений в военном эпосе Кристофера Нолана нет. Это сознательная позиция. Режиссер, для которого история о «чуде в Дюнкере» очень личная, глядит на войну глазами одиноких в своих заботах людей, наяву переживающих частный апокалипсис — здесь герой каждый, и ни одного. Спасение этих людей по Нолану тоже прежде всего частная инициатива — такой лодочный краудфандинг. Кажется, у многих историков Второй мировой к автору могут возникнуть вопросы, но в «Сеансе» хотелось бы поговорить прежде всего о кино.
Трудности у режиссера Нолана начинаются, как только он уходит с пляжа
Первые минуты «Дюнкерка», что говорить, завораживают: история того, как Томми оказался на пляже, выстроена предельно лихо, а кадры с расположившимися на берегу сотнями тысяч бойцов исполнены взыскательной операторской каллиграфии (к сожалению, в России невозможно в полной мере оценить работу Нолана и оператора Хойта ван Хойтемы с 70-мм пленочным форматом — то, что показывают в наших кинозалах, лишь добротная цифровая репродукция). Впрочем, мы уже давно в курсе, каким невероятным зрелищем может обернуться на экране пляж с застрявшей на нём изможденной армией. Даже те, кто в силу возраста не смотрел «Дюнкерк» 1958 года, наверняка помнят пятиминутный, без склеек, проход по дымящемуся побережью Джеймса Макэвоя в «Искуплении» Джо Райта.
Трудности у режиссера Нолана начинаются, как только он уходит с пляжа, чтобы заняться двумя другими линиями фильма: бравым гражданским в исполнении Марка Райлэнса, который идет к французскому берегу на личном катере, и пилотом «спитфайера», которого играет Том Харди. (В случае с Харди зрителя ждет типичный пример нолановского юмора — взлетев, его герой надевает кислородную маску не хуже, чем у Бэйна в «Темном рыцаре», и не снимает ее до самого финала). С начала весны Нолан в своих интервью обещал, что у «Дюнкерка» будет сложно сочиненная монтажная драматургия. И действительно, она напоминает об играх автора с временем в «Интерстелларе» и «Начале». Три героя живут в трех разных временных потоках: Томми мыкается на французском побережье с неделю, капитан Райлэнса идет к Дюнкерку один день, а пилот перелетает Ла-Манш за один час. (Жаль, что объяснять это режиссеру приходится с помощью титров — иначе ни за что не догадаешься). Все они, конечно, встретятся в одной точке пространства-времени, но не для третьего акта, а просто чтобы зафиксировать невообразимые возможности монтажа, обладающего властью соединять в единое повествование часто не соединимые вещи.
Монтаж «Дюнкерка», как рябь на море или причудливая скороговорка пулемета, то замолкающего, то вновь принимающегося за своё трупное дело
С монтажом у Нолана вечные проблемы. Трудно найти другого большого автора (а Кристофер Нолан, безусловно, большой, хотя бы по замаху), который бы так любил резать и клеить, не понимая, для чего в сущности нужны склейки. В «Дюнкерке» под прикрытием формального эксперимента и концепции трех времен и трех героев режиссер нарушает (намеренно или нет — кто знает?) множество привычных монтажных законов. Добавляет ли это экранному действию какой-то дополнительный смысл? Едва ли, если судить по тому, что самые сокровенные свои мысли режиссер все равно проговаривает вслух, чтобы, не дай бог, не оставить зрителя в неведении. Их немного, и нельзя потерять. Монтаж «Дюнкерка», как рябь на море или причудливая скороговорка пулемета, то замолкающего, то вновь принимающегося за своё трупное дело. Его диктует не смысл, а нервическое тиканье музыкальной дорожки Ханса Циммера, изводящего зрителя ритмическими повторами командирских часов, прибрежных волн, выстрелов и поршневых двигателей. Лихорадочный метроном овладевает и камерой — непонятно, зачем было насиловать 70-мм махину тряской практически в каждой сцене и почему на пляже нельзя было прокатиться по рельсам.
Нолан против Нолана
Что это? Новаторство или просто неумение добиться необходимого драматического эффекта более традиционными методами? У каждого на этот счет может быть свое мнение, однако то, насколько невнятно выстроены линии второстепенных героев — чем занимается Кеннет Брана кроме того, что ходит по пирсу? что там с Киллианом Мерфи? и куда, в конце концов, попрятались все французы? — говорит о том, что режиссера пока рано зачислять в кубрики, как это делает, например, газета The Guardian. Красивые кадры Нолана, из которых так удачно складываются рекламные виньетки, как сэндвичи с джемом, которыми кормят в фильме спасшихся — хороший вариант к чаю, но маловато для мишленовской звезды.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса