Муха и паук
Когда студент Университета Торонто Дэвид Кроненберг к концу первого курса внезапно решил сменить специальность и вместо любимых сызмальства ботаники и лепидоптерологии принялся изучать английский язык и литературу, а затем и вовсе занялся кино, — научный мир, возможно, потерял в его лице видного учёного, который бы привнёс в науку о насекомых с полным превращением унаследованный от родителей артистизм и изысканность концепций. Зато не вызывает сомнений, кого именно обрёл в его лице мир искусства. Видного учёного. Дотошного экспериментатора, для которого кинокамера — не божество или вибратор, как для большинства его коллег, но аналитический, исследовательский инструмент. Пожалуй, из всех ныне здравствующих наследников Марея (того, что придумал кинематограф) лишь один ещё Годар относится к созданию фильма с той же мерой научной честности. Немудрено, что профаны каждый следующий фильм этих двоих числят слабее предыдущих, ставя им нынешним в пример и в укор общедоступную энергетику и яркость «Мёртвой зоны» или «Безумного Пьеро». Окажись они в лаборатории супругов Кюри, неспешно выбирающих урановую руду, — тоже, вероятно, сетовали бы, что те совсем не заботятся о зрителях и не заливают школьный мел соляной кислотой. «Опасный метод» Дэвида Кроненберга — вероятно, самое провальное его шоу. И абсолютный научный триумф. В некотором смысле — итог его сорокалетних кинонаучных штудий. Бог даст, промежуточный.
По странному стечению обстоятельств, в творчестве Кроненберга переломным годом оказался тот, что с тремя нулями. Последним своим фильмом в минувшем веке, «eXistenZ» («Экзистенция»), Кроненберг закрыл тему виртуальной телесности, которую разрабатывал начиная с «Видеодрома». Дальше, говоря в терминах киноэстетики, последовала «обратная точка»: автор «Мухи», легенды о сверхчеловеке и безудержной гордыне, снял «Паука» — хронику отчаяния и унижения. (На первый взгляд, названия в этой дилогии надо бы поменять местами, — но Кроненберг моралист, и пред судом его оптики последние неминуемо становятся первыми, и обратно.) Если же воспользоваться терминами кинопоэтики, то мизансцена уступила свой приоритет монтажу, а значит — на смену телесному пришло временнóе. Отныне мелкий дефект, подобный случайной мухе в телепорте, вносится Кроненбергом не в героя, а в сюжет. В «eXistenZ», фильме переходном, режиссёру каким-то чудом удалось сочетать обе модели: деформация тела, подключение его к биопорту, порождала монтажный стык и переброс действия в новую вариацию реальности. Но уже монтажное построение «Паука», с его постоянными ретроспекциями, было обусловлено исключительно рефлексией главного героя, его поиском причинно-следственных связей в собственной судьбе, а в следующих фильмах даже эта прерогатива — служить соединительной тканью монтажа — была у героев отнята. Из того, что происходило с героем x в кадре A, следовало происходящее с героем y в кадре A + 1, — даже если тот и не подозревал о произошедшем. Так в «Истории насилия» («Оправданной жестокости») небольшой случай со школьником в раздевалке образовывал альтернативную биографию его отца (с бандитами, инфернальным братом и так далее), которая ко второй половине фильма разрасталась в целое линчевское зазеркалье, — в точности так же, как бедный Сет Брандл некогда перерождался в муху. Можно назвать этот начальный толчок, запускающий механизм фильма как эксперимента, «ядром кристаллизации» (новой телесности или нового сюжета), точнее — исходной гипотезой, лучше же всего — в буквальном, этимологическом смысле — исходным допущением. Кроненберг допускает на поле своего исследования инородный фактор (прежде, работая с телом, — муху; ныне, работая с монтажной фразой, — кадр), и следит за тем, как в его присутствии перестраиваются силовые линии исходной, типовой модели.
Коротко говоря, замена мизансцены монтажом в кинематографе Кроненберга означает замену мутации ритуалом
В «Истории насилия» почти осязаемо, как самого режиссёра завораживает полнота и неотвратимость этого процесса деформации, — при том, что, в отличие от «Видеодрома» или «Намертво скованных» («Связанных насмерть»), ни один из героев фильма и не подозревает, что происходит и почему; вся полнота знания о процессе — только у исследователя. Например, изменения в окружающем пейзаже, с которыми Кроненберг понемногу начал работать на «Обеде нагишом», ещё в «Автокатастрофе» должны были быть отмечены героями: выйдя из больницы, Кэтрин отмечала, что за время её болезни машин на улицах стало ещё больше. А когда в развязке «Истории насилия» отец опрометью несётся к своему дому, дабы предотвратить катастрофу, за его спиной сигналом тревоги внезапно вспыхивает ярко-красная листва дерева, — а он об этом ничего не знает. Коротко говоря, замена мизансцены монтажом в кинематографе Кроненберга означает замену мутации ритуалом. В свой «классический» период Кроненберг, кажется, лишь единожды совершил прорыв на эту территорию — в финальном кадре «Намертво скованных», где отыграл ключевую сцену из «Вампира» Дрейера (любопытно, что одновременно с Кроненбергом точно такой же отыгрыш был сделан другим режиссёром — Сокуровым в финальном кадре «Спаси и сохрани»). А после «Истории насилия» Кроненберг выпускает «Восточные обещания» («Порок на экспорт»), монтажная композиция которых настолько сущностно ритуальна, что фильм оказывается апокрифической вариацией на тему Рождества Христова. То есть сюжета, в котором все участники — пастухи, волхвы, Ирод, Мария, Иосиф, — выполняли положенные им функции, реагируя на «исходное допущение» — Младенца — согласно своему естеству и не ведая смысла происходящего в целом. Собственно, мутация и ритуал совпадают в одном-единственном случае: пресуществления. Идеальный сюжет для Кроненберга — но вряд ли он польстится на эксперимент, который вот уже много веков так удачно проводят по всему миру.
Вместо этого он выпускает фильм под названием «Опасный метод». Так могли бы называться и «Муха», и «Намертво скованные», и «eXistenZ» — но не «Паук» и не «История насилия»: после 2000 года методичность в кинематографе Кроненберга оказалась целиком прерогативой автора, а не героя, и «опасный метод» для его новейших фильмов — описание стиля, а не сюжета. Ныне же, освоив за минувшее десятилетие новый подход на далёком от себя материале, Кроненберг возвращается к сфере привычной, досконально знакомой: учёные, опасными методами исследующие тайны человеческого нутра. Но на сей раз это уже не безумцы-фрики, а Фрейд и Юнг. Уважаемые, почтенные, словарные. Даже с некоторым портретным сходством. Ухоженные. В мух не превратятся. Проживут положенный срок и умрут в назначенный час. Что до них Кроненбергу? Что вообще ему, лаборанту от Бога, до реальных событий, которые не переменишь авторской волей в научных интересах?
Позволяет беспардонно талантливой Кире Найтли устроить себе бенефис почти из ничего
Тут можно бы в тысячный раз заговорить о статусе реальности событий в исторических фильмах, — но нужды нет: то, что «Опасный метод» — экранизация пьесы Кристофера Хэмптона, много важнее, чем степень подлинности прототипов. Пьеса эта, написанная в хитовом антрепризном жанре «взаимоотношения замечательных людей», сама по себе важна лишь с точки зрения умелости драматургической компоновки исторических фактов и документальных текстов, — но Кроненберг пользуется в ней ещё и тем, что придаёт сценическую притягательность этому жанру как таковому. В подобных пьесах действующие герои — всегда модели, и их историческая «замечательность» — лишь повод придать их образам идеальность и масштаб, героям обычных пьес не присущие. Они сложны, тонки, но стерильны; они символизируют свою профессию, эпоху или систему убеждений, — в зависимости от того принципа, по которому они, сойдясь в диалоге, противопоставлены друг другу. Скажем, в «Копенгагене» Майкла Фрейна Бор и Гейзенберг спорят о моральной ответственности учёных за разработку ядерного оружия в тоталитарном государстве и потому представляют два моральных лагеря. А в «Учтивости гениев» Петера Хакса Яша Хейфиц и Эйнштейн обмениваются взглядами на повседневную жизнь, женщин и домашние заботы, и потому это — в первую очередь встреча физика и скрипача, взятых в абсолюте. Хэмптон, автор многоопытный, предусмотрел несколько возможностей для постановщиков — на выбор; Фрейд и Юнг противопоставлены им по разным критериям, как то: достатку, национальности, научным убеждениям (в самых общих чертах) и нескольким другим. Кроненберг же взял из пьесы то, с чем никакому театральному режиссёру было бы справиться не под силу. Он противопоставил Юнга и Фрейда по их научным методам. Не столько как режиссёр, сколько как исследователь.
В некотором смысле «Опасный метод» — внутренний диалог Кроненберга с самим собой; эксперимент, который он ставит с двумя идеальными моделями самого себя, чтобы выяснить плодотворность и рискованность каждой из них. Так Пушкин, решив переломить, сидючи в Болдине, свою судьбу и манеру, — решив отказаться от альбомной скорописи и вертопрашества по салонам в пользу выверенных десятками черновиков точных строк и социальной адаптации (камер-юнкерский мундир, расположение государя, счастливый почтенный брак), — написал «Моцарта и Сальери» про двух себя: одного былого, другого грядущего, чаемого, — и заставил второго отравить первого. Кроненбергу под 70, и делать для себя практические выводы из результатов своего фильма он вряд ли собирается. «Опасный метод», в отличие от пушкинской трагедии, — не декларация о намерениях, но автобиография Дэвида Кроненберга. Лучшего названия и не подобрать.
Эффектнее всего здесь, пожалуй, — исходное допущение: дав одной из своих пациенток в записях псевдоним «Сабина Ш.», молодой доктор Юнг через неделю обретает другую, которую уже и вправду зовут «Сабина Шпильрейн». Совпадение или нет? Юнг в совпадения не верит, благодаря чему и вовлечёт в орбиту психоанализа мифы, парапсихологию и коллективные фантомы; Фрейд же гневно отказывается смешивать науку с суевериями и все феномены сводит к единому знаменателю сексуальности. По сюжету Сабина Шпильрейн и станет тем оселком, на котором будут испытаны оба метода (а также их создатели), выявив их непримиримые различия, — не столько персонаж, сколько оттеняющая функция, драматургический лакмус. Деликатно, вполголоса, но недвусмысленно Кроненберг даёт исходным событием для спора учёных о научности мифа — главный миф об учёном: том, которому удалось сделать фикцию явью. О Франкенштейне. Сабина Шпильрейн — лишь оживший псевдоним, случайно придуманный Юнгом, — но вот она уже в истерике, и с биографией, и соблазняет, и ревнует, и вообще позволяет беспардонно талантливой Кире Найтли устроить себе бенефис почти из ничего. А главное — как и положено созданию Франкенштейна — едва ли не губит своего создателя.
На Мортенсене оба раза строился «юнгианский», ритуальный метод Кроненберга; а тут вдруг он Фрейд
К слову сказать, распределение ролей в этом фильме — вообще одно из самых странных у Кроненберга. Юнгом обряжен Майкл Фассбендер, Фрейдом же — Вигго Мортенсен, — хотя вся их органика (на которую Кроненберг, всегда предпочитавший очевидный кастинг, весьма чуток) требует, чтобы было наоборот. Фассбендер играет сухо, чётко, сдержанно, предметно и в высшей степени технично; Мортенсен же — актёр, в арсенале которого несколько десятков скверных ролей и всего три — выдающиеся: «История насилия», «Восточные обещания», «Опасный метод». И в предыдущих двух фильмах Кроненберга именно персонажи Мортенсена — хоть немного, изредка, хоть самым краешком интуиции — подозревали об общем смысле происходящего вокруг них в фильме. Или хотя бы — что этот смысл там есть. Иначе говоря, на Мортенсене оба раза строился «юнгианский», ритуальный метод Кроненберга; а тут вдруг он Фрейд. О былой очевидности кроненберговского «кастинга» напоминает лишь потасканный герой Венсана Касселя, доктор Отто Гросс, воспринявший открытия психоанализа как индульгенцию от любых нравственных табу. Но его, кажется, в клинику Юнга присылает на побывку (и для соблазна) не столько доктор Фрейд, сколько Дэвид Кроненберг классического образца. «Человек — это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов»: эту фразу из фильма «Мерзость» (1975) доктор Гросс, не задумываясь, выдал бы за последнее слово своей науки. А в 1975 году Кроненберг взял бы на роль Гросса именно такого, как Кассель.
Совпадение «прямолинейности» кастинга с идеологией героев — не курьёз, но важная глава в этой автобиографии, да и вообще в нынешнем методе Кроненберга. До «миллениумного» перелома дистанция между героем и исполнителем у Кроненберга была бы немыслима: тело есть тело, и в мизансцену вписывается наличная физическая данность, ибо в длинном кадре остранение рефлексией невозможно. Монтаж как главное орудие нового метода позволяет усложнить взаимоотношения (а попросту говоря, устроить чехарду) между объектом и субъектом, — что отчасти предвещала уже путаница с «Мухой» и «Пауком». Герой уже не автономен и самодостаточен, его материальность отступает на второй план перед его монтажной функциональностью; с точки зрения метода он — объект воздействия предыдущего кадра и субъект воздействия на последующий, а потому с точки зрения описания он увиден через призму предыдущего кадра и послужит преломляющей средой для последующего. Амброз Бирс писал: «В каждом разговоре двоих участвуют шесть собеседников: каждый как он есть (известный только Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику, и все несхожие». Из этих шестерых автора «Опасного метода» вовсе не занимают первые два и очень мало — вторые. Здесь никто не сам по себе, и Кроненберг демонстрирует никогда не виданную у него виртуозную точность монтажа, дабы сопрягать между собой, скажем, Фрейда глазами Юнга с Юнгом глазами Фрейда. Особенно хорошо это видно в многочисленных сценах переписки, где в зависимости от того, в какую сторону содержание письма поведёт взаимоотношения героев и сюжет, закадровый голос читает его текст либо на фоне пишущего отправителя, либо на фоне читающего адресата. Потому что письмо Юнга Фрейду, которое пишет Юнг, и письмо Юнга Фрейду, которое читает Фрейд, — это два разных письма. И главный вопрос — какое именно из этих двух встраивается в драматургию эксперимента, а какое увлечёт его в ненужном направлении.
Эксперимент Кроненберга — методологический, а не идеологический, и вывод здесь надо формулировать с точки зрения плодотворности, а не допустимости
Чередования объекта и субъекта, постоянный вопрос о том, с какой именно точки зрения увидена эта сцена, это действие, этот жест или даже эта улыбка, — вот что создаёт систему «Опасного метода»; всё прочее здесь — благодарная фактура. Апокалиптический, провидческий монолог о грядущих бедах Европы, который в 1913 году, накануне финала фильма, произносит Юнг, глядя на тихую благость швейцарского пейзажа, — этот монолог по всем правилам должен был быть дан крупным планом; но в системе Кроненберга одинокий монолог немыслим, и в левую половину кадра врезан профиль Сабины: это она слушает Юнга, это ею-увиденный-он способен на подобный монолог: ведь эта их встреча — прощальная, и эсхатологическая интонация здесь чувственно необходима. Данная рифмой финальная сцена с Фрейдом — придворный Венский парк, геометрически строгий и очищенный в своей предельной регулярности от каких бы то ни было «неясных ощущений»; но и здесь есть свой субъект взгляда — камера панорамирует наверх и назад, пока половину кадра (на сей раз, разумеется, правую) также не займёт контур женской головы — только уже мраморной, скульптурной. Яхта, в которой уединяются Юнг с женой, точно в люльке прижавшись друг к другу, увидена с берега ревнивой Сабиной, — а затем камера планирует на супругов с вертикально верхнего ракурса: статус реальности (или, по крайней мере, человечности) здешних персонажей и впрямь расплывчат, сомнителен, и если Сабине Шпильрейн (1885–1942) этот ракурс очевидно не может быть доступен, то Сабине Ш., вызванному к жизни Юнгом фантому, — вполне. Наконец, на правах субъекта может выступить не только персонаж или элемент пейзажа, но и элемент структуры фильма: музыка Вагнера, благодаря которой Юнг в одном из эпизодов начинает разрабатывать свою теорию мифов, после этого эпизода искусно вплетается Говардом Шором в фонограмму и также служит остраняющим, монтажным фактором в повествовании — как в сцене, где Фрейд читает одно из писем Юнга, обрекающих их отношения на разрыв, а за кадром звучат слегка аранжированные фразы траурного марша из «Гибели богов».
Буйство плоти — Дэвид Кроненберг, моралист
Зная научную дотошность Кроненберга, могу лишь предположить, сколько смысла эти взаимоотношения субъекта и объекта обретают для тех, кто сведущ в тонкостях теорий Фрейда и Юнга, а также их лечебных практик — с переносами, контрпереносами и прочим; увы, здесь требуется иная компетенция. Если же рискнуть и отважиться на чёткие выводы из сугубо кинематографической формы фильма (что необязательно), то можно было бы, конечно, заключить, что как у Пушкина Сальери (не без потерь) одолевал Моцарта, так и у Кроненберга Юнг одерживает верх над Фрейдом; по крайней мере, свой собственный перелом от «Мухи» к «Пауку» режиссёр, похоже, интерпретирует именно таким способом. (В конце концов, в самом грубом виде, — Юнг признавал паутину, Фрейд — нет.) Но здесь требуются два уточнения. Во-первых, эксперимент Кроненберга — методологический, а не идеологический, и вывод здесь надо формулировать с точки зрения плодотворности, а не допустимости. Он сформулирован в финальных титрах фильма — очерёдностью смертей героев: сначала Гросс, потом Фрейд, потом Сабина и последним — Юнг. Что совпадает с практическими результатами эксперимента и с творческой биографией режиссёра. Во-вторых же, с точки зрения драматургической конструкции, главным героем здесь являются всё же не Фрейд и не Юнг, а Сабина. Та единственная, кто, кажется, ни разу за весь фильм не выступает в качестве объекта. Та, кто появляется в первом кадре фильма, исказив рот в истерике за стеклом больничной кареты, и застаёт мир и благодать научных исследований, — а в предпоследнем кадре уезжает по той же дороге, но в обратном направлении, в хорошей машине и полная внутренней умиротворённости, покидая опустошённых, обречённых на одиночество Юнга и Фрейда. Чудовище, вернувшееся в небытие; пришелица, изменившая мир, выявившая ужасную правду и исчезнувшая, свершив свою миссию. Если и есть в этом фильме по-настоящему опасный метод, то — её.
