18+
// Чтение

Вертов. Гоголь. Футуризм

13 сентября в «Октябре» — показ отреставрированного «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова в сопровождении симфонического оркестра «Таврический». Новая реставрация стала ближе к замыслу режиссера. Мы же публикуем главу из первого тома книги Олега Ковалова «Из(л)учение странного» — о том, как через Гоголя и футуризм Вертов приходит к выводам об онтологической сути кино.

 

В фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» есть эпизод, где карета «скорой помощи» мчится по городу, спасая покалеченного парня; одновременно с этим показан столь же динамичный проезд пожарных. Эти кадры смонтированы так, что две эти спасательные команды как бы сливаются в одну, мчащуюся по срочному вызову. Само направление стремительного движения кажется единым для врачей и пожарных, и цель здесь как бы… едина, как всякая общая цель, — восстанавливать гармонию, нарушенную гримасами несовершенной повседневности: загорелся ли дом, повредил ли голову парень — равные беды для гармоничного мира, изображенного Вертовым.

Восхищаясь этой монтажной фразой, просто нельзя не вспомнить «Пожар сердца» из «тетраптиха» Владимира Маяковского «Облако в штанах», где сбивчивые сообщения маме по телефону —

 

ALLO!

КТО ГОВОРИТ?

МАМА?

МАМА!

ВАШ СЫН ПРЕКРАСНО БОЛЕН!

МАМА!

У НЕГО ПОЖАР СЕРДЦА.[1]

— «равны» вызову и «скорой», и пожарной команды, а в итоге — наслаиваются друг на друга, сливаясь в единый вызов некоей экстренной помощи. Маяковский так вошел в кровь Вертова, что бесполезно взвешивать, чего больше в этой параллели — скрытого цитирования или бессознательного воздействия. Метафора у Маяковского столь выпукла, что начинает напоминать картину сюрреалиста, описанную в деталях. Вот к поэту, гибнущему от неразделенной любви, устремляется специфическая «скорая», вызванная мамой:

 

НАГНАЛИ КАКИХ‑ТО.

БЛЕСТЯЩИЕ В КАСКАХ.

НЕЛЬЗЯ САПОЖИЩА.

СКАЖИТЕ ПОЖАРНЫМ.

НА СЕРДЦЕ ГОРЯЩЕЕ ЛЕЗУТ В ЛАСКАХ.

 

Образная часть метафоры у Маяковского так разрастается, что образует подобие самостоятельного сюжета:

 

МАМА!

ПЕТЬ НЕ МОГУ.

У ЦЕРКОВКИ СЕРДЦА ЗАНИМАЕТСЯ КЛИРОС.

ОБГОРЕЛЫЕ ФИГУРКИ СЛОВ И ЧИСЕЛ

ИЗ ЧЕРЕПА КАК ДЕТИ ИЗ ГОРЯЩЕГО ЗДАНИЯ

 

Возникают совсем уж несусветные картины:

 

КАЖДОЕ СЛОВО

ДАЖЕ ШУТКА

КОТОРЫЕ ИЗРЫГАЕТ ОБГОРАЮЩИМ РТОМ ОН

ВЫБРАСЫВАЕТСЯ КАК ГОЛАЯ ПРОСТИТУТКА

ИЗ ГОРЯЩЕГО ПУБЛИЧНОГО ДОМА.

 

Такими сравнениями славен Гоголь — объект сравнения уже перестает казаться важным, это лишь повод для новой картины, живописной и самостоятельной. На балу, скажем, кавалеры слетались на дам, как мухи на сахар, — эта вполне расхожая метафора, ставшая разговорной формулой, под магическим пером Гоголя преображается в такое описание:

Блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами[2].

Пора уже и вернуться в бальный зал с его дамами и кавалерами, но Гоголь словно не может оторваться от этих милых созданий, что как бы случайно залетели в поэму и принялись охорашиваться перед его завороженным внутренним взором:

Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами. Не успел Чичиков осмотреться, как уже был схвачен под руку…[3]

Просто вздрагиваешь от этого чичиковского «выныривания» из густых, как медовые струи, словесных масс — о нем мы, увлеченно разглядывая грациозных мушек в чудесное увеличительное стекло Николая Васильевича, слегка подзабыли, так что «под руку» схватили не одного Чичикова, но и нас, да столь резко вернули на бал, что хочется помотать головой, стряхивая сладостное наваждение: уж не привиделись ли нам в сверкающих залах эти роскошные картины знойного лета?

 

 

Метафору, разросшуюся в самоцельное описание, стоило бы, казалось, отбить от основного, сквозного действия поэмы хотя бы новым абзацем — но абзацы словно слипаются, как монпансье в коробке, и явлением Чичикова, как ни в чем не бывало, продолжен текст про охорашивающихся мух. Гоголь, словно занимаясь кино, рождает живую иллюзию острого монтажного стыка, сдвигающего пространства или рывком возвращающего на место (здесь — в гущу бала). К тому же — мухи словно сняты здесь крупным планом (так и представляешь насекомых, одушевленных Владиславом Старевичем), а Чичиков взят общим — потому в восприятии они получаются как бы одного размера.

Кстати, описанная пластика мух — все эти томные потягивания, потирания ножек «одна о другую» и почесывания «под крылышками» — такова, что их так и тянет назвать сластолюбивыми во всех смыслах этого слова: на эти образы словно переносится краска, которой нет в описании танцующих пар.

Оптика Гоголя соединяет предельно близкое — с запредельно дальним: мохнатую лапку мухи, трепещущую словно перед самым взором читателя — с как бы увиденными с надмирных высей пространствами, убегающими к неведомым и недостижимым горизонтам. Эта особая оптика всегда наведена на резкость: картины Гоголя стереоскопичны, а образы, при всей их гиперболичности, — поражают не столько небывалостью, сколько дотошной детализацией, с которой они выписаны. Так и Вертов — давая картину грохочущего, наваливающегося на зрителя мира, делает громадной, во весь экран — именно локальную деталь, обычно — глаз или часть механизма, и — вдвигает ее в контекст изображений чего‑то действительно огромного — города или бескрайней панорамы, как бы изображая на фоне мироздания.

В гениальной книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» сказано: «…язык Гоголя толкал натуралистов, романтиков, реалистов, импрессионистов и символистов, скликаяся с урбанистами и футуристами»[4], а значит — «трогательно согласие Гоголя с Маяковским, и Маяковского… с Гоголем; оба тут голову держат высоко, чтоб видеть столетия вперед и назад»[5]. Словом, «над головою себя уважающих литераторов [хуже которых, следовательно, и быть не может. — здесь и далее примечания автора] во все „воронье горло“ галдят [а это, стало быть — высочайшая похвала] Маяковский и Гоголь«[6] — и разбор общих черт их поэтики Андрей Белый начинает именно с »урбанизма» обоих: «Отвлияв в символизме, Гоголь влиял в футуризме; его описание города урбанистично до урбанистов»[7].

«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, а алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз», — это знаменитое «футуристическое» описание Невского проспекта не раз приводил Григорий Козинцев, говоря о влиянии Гоголя на поэтику ФЭКСов. Оно, однако, предвещает не столько эстетику их романтических фантасмагорий, сколько более радикальные формы авангарда: если бы не кареты и алебарды — чем не описание монтажных фраз и кадров Вертова?

В 5 главе книги Андрея Белого есть раздел «Гоголь и Маяковский», а следом идет «Гоголь и Мейерхольд»; если Гоголь «скликался» с ними, отчего не добавить сюда еще одного «урбаниста и футуриста»?

Столь экспрессивный Невский написан Гоголем словно «на вырост», это — явное видение из будущего, невесть как «повисшее на реснице» гениального зрачка с его «опережающим зрением». Стоит заменить здесь кареты более современными средствами передвижения, а алебарду — жезлом регулировщика, как перед нами предстанет вполне буквальное описание сквозных изобразительных мотивов фильма «Человек с киноаппаратом».

Сквозь крупный глаз, явленный Гоголем, как бы просвечивают и алебарда часового, и — уже сквозь нее? — вывеска с золотыми словами и нарисованными ножницами — совсем как в кадрах Вертова, где с помощью двойных, тройных и прочих многократных экспозиций на изображение такого же глаза накладываются другие картины, видимые четко и в то же время — на просвет, одна сквозь другую. Что за слова выведены на вывеске — неясно, сказано лишь, что они золотые; если выйти из‑под власти завораживающего гоголевского слога, можно разочарованно догадаться, что вывеску украшают не какие‑то сверкающие небывалые письмена, а всего‑то — слои блескучей золоченой пыльцы, которой припудрены буквы надписи, зазывающей, судя по ножницам, в обычную цирюльню.

 

 

Главенство материальной фактуры и даже самой формы изображенного слова над его прямым смыслом, который уничтожен или унижен новым контекстом, — родовая черта поп‑арта, произведения которого часто загромождены какими‑то надписями, словами и буквами, то дотошно срисованными с нарочито неизысканных образцов вроде тех же вывесок или рекламных объявлений, то вырезанными откуда возможно и простецки налепленными на холсты и объекты.

Образ вывески у Гоголя — этакий поп‑арт до поп‑арта. Еще футуристы резко вдвигали в свои поэтические тексты обломки строк или целые строки рекламных афишек и объявлений, щедро засеивали живописные холсты россыпями разнокалиберных буковок, словно сбежавших с газетных листов или уличных вывесок. Вырванные из своего функционального контекста, они выглядели здесь нарочито бессмысленно, существовали на правах художественного жеста, эмоционального удара, а то и — чисто декоративного элемента, особенно при использовании фрагмента вывески или одной‑единственной, словно кричащей буквы.

Вертов, поздний футурист, продолжает эту традицию. В его «Человеке с киноаппаратом», представленном как «Фильма без надписей», этих самых надписей полным‑полно, только размещены они не между кадров, а в них самих — из потока городской жизни словно сами собой выныривают строки и надписи, размещенные на плакатах, афишах, этикетках, растяжках, вывесках, газетных листах, канцелярских бланках и даже надгробных плитах, — так что немая лента вполне говорлива. Ясно, что эти надписи выглядят здесь вполне нелепо, — однако рождают вовсе не тот эффект нарочитой бессмыслицы, острого абсурда, к которому стремится ортодоксальный футурист или художник поп‑арта.

Вертов не просто рвет связи между словом и его смыслом, а искусно плетет новые: постороннее слово он как бы присваивает, делая элементом попутного комментария к кинокадрам, авторского путеводителя не столько по изображенному городу, сколько по фильму, который этот город изображает. Эти внутрикадровые надписи — по сути, искусно замаскированные титры, и ведут они себя соответственно, как в обычной игровой ленте: обозначают место действия, играют роль ритмических отбивок, иронически комментируют изображение, расставляют драматические акценты.

Образность Гоголя вполне рифмуется здесь с образностью Вертова, в ленте которого есть и игра со словами, и наглядно, прямо в кадрах, ломающиеся по оси объекты съемки (шумная улица или куб Большого театра), и картины, наплывающие на изображение «крупного» глаза — такой же символический Глаз словно ставит жирную точку в описании Гоголя, и точно так же — на изображение огромного глаза наслаиваются, нанизываются различные картины в финале «Человека с киноаппаратом»; в ленте Вертова есть даже недвижимые лошади, на бегу остановленные стоп‑кадром.

 

 

В контексте этой очевидной переклички не такой уж натяжкой покажутся иные обертоны образа ножниц, которые в самом описании Гоголя находятся в тревожной и подозрительной близости к символическому глазу. Любой синефил сразу вспомнит здесь зачин «Андалузского пса», где на глазах у зрителей, дружно ахающих в этом моменте, лезвие бритвы аккуратно разрезает глазное яблоко. Этот нестерпимый для восприятия кадр стал, тем не менее, одной из самых популярных эмблем самого киноискусства, и ясно, отчего: показ насилия над глазом легко читается как метафора насилия над зрением, а значит — и воздействия на зрение, пересоздания его, как бы наделяющее зрителя неким новым видением.

Поэтому, а вовсе не из врожденной склонности режиссеров к садизму, кажется, что мотив «насилия над глазом» вообще пронизывает ключевые произведения киноискусства — здесь и снаряд, вонзившийся в глаз мельесовской «Луны», и вытекающий глаз учительницы одесской лестницы, рассеченный нагайкой карателя, и хроникальный кадр с пинцетом, осторожно извлекающим глазное яблоко у жертвы атомного взрыва, безжалостно процитированный Аленом Рене в фильме «Хиросима, любовь моя», и безумный глаз Алекса с веками, распяленными какими‑то распорками в ходе экспериментов по «очеловечиванию» этого милого персонажа фильма «Заводной апельсин».

Сальвадор Дали, оформлявший эпизоды снов в фильме Хичкока «Завороженный», сделал отсылку к самому себе, сценаристу «Андалузского пса»: обычные ножницы разрезают здесь, однако, уже не глаз, а его изображение на холсте. Сцена убийства под душем из фильма «Психо» прошита изощренными вариациями на тему не только насилия над зрением, но и агрессии самого зрения, «агрессивного зрения». Коллекцию этих вариаций на тему украсит эпизод из фильма Дарио Ардженто «Опера», где револьверная пуля вышибает глаз героини вместе с глазком входной двери, в который она столь роковым для себя образом заглянула. А сколько раз картины насилия над глазом были страшными кадрами в серийных фильмах ужасов, и счесть нельзя.

 

 

Образ ножниц, созданный Гоголем, рождает еще одну преждевременную для его эпохи ассоциацию. Ножницы вообще связаны с мотивом разрезания, и картина города предстает здесь такой, словно ее разрезали на кусочки, перемешали их и затем собрали как попало и наугад: вот дом и перевернулся «крышею вниз», алебарда «повисла» на ресницах, опушивших огромный глаз, а мост переломился «на своей арке», ибо части картинки оказались сдвинутыми. Когда изображение некоего отрезка реальности, зафиксированной в естественной непрерывности, разрезается на фрагменты с тем, чтобы из них же быть собранным в любом ином порядке и в итоге как бы пересоздать исходную картину, — что это, как не модель кинематографического монтажа?

Эпизод, развернутый прямо в центре, в сердце фильма «Человека с киноаппаратом» — истинный гимн монтажным ножницам, не разрушающим, а созидающим иную, высшую (более реальную) реальность. Опережающее видение Гоголя подсказывало ему точные контуры явлений, знаков и аксессуаров, время которых в полной мере еще не пришло. Вывеска с ножницами, как бы запечатывающая его футуристический пассаж, кажется гербом, торжественно водруженным на ворота рассеченного на части и заново созданного города, а столь значительно выделенные здесь ножницы — кажутся ключом и к ним, и ко всему описанию. Не проходит ощущение, что иначе как монтажными их уже не назовешь.

 

 

Вертов же, как обычно, не останавливается на достигнутом обобщении и поднимает его на новый уровень. «Скорая» спасает пострадавшего парня в буквальном смысле, а кинок, фиксируя это событие своим киноаппаратом, — в метафизическом. Он словно дарует ему вечную жизнь на кинопленке; из локального вроде бы репортажа рождаются выводы об онтологической сути кино. Бытийные установки в искусстве и жизни сами по себе отторгают примитивный казенный оптимизм — одно это положение способно разрушить репутацию Вертова как одномерного пропагандиста и агитатора.



[1] Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 189.

[2] Гоголь Н. Мертвые души. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. С. 33.

[3] Там же. С. 34.

[4] Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. C. 302.

[5] Там же. С. 333.

[6] Там же. С. 332.

[7] Там же. С. 328.

Купить книгу «Из(л)учение странного»

Чаплин
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»