Кино: поверх и изнутри
Надо сразу же внести ясность (хотя слово «ясность» в случае Шамшада Абдуллаева само взывает к прояснению): нижеследующие тексты — не кинокритика и не эссе «о кино». Они вообще не «о», скорее «поверх» или «изнутри». В них не предлагается интерпретация, не обсуждается игра актеров, не описывается структура того или иного фильма; но в них явственно присутствует «фильмическое», некий импульс, одновременно чувственный и интеллектуальный, полученный от конкретного фильма и сведенный теперь в текстовой пучок, уловленный и ставший письмом. Собственно, процесс перевода «фильмического» в «текстовое» и есть «предмет» этого письма, та сингулярная точка, в которой фильм и письмо на мгновение встречаются, чтобы, возможно, разойтись потом навсегда, оставив по себе рубец медленно выгорающего на сетчатке события «неукоснительной косвенности». Опыт странный и завораживающий. Ему трудно найти жанровое определение. Что-то среднее между медитацией и стихотворением в прозе, по ту сторону всякого формализма — но и импрессионизма тоже. Слишком строга самодисциплина, слишком пристален взгляд, чтобы поддаться искушению непритязательных культурных ассоциаций. К тому располагает пейзаж Ферганской долины, откуда родом это письмо: выжженный, «пустой» — и вместе с тем изгвазданный, исполосованный следами великой истории. Чтобы выстоять в нем, нужна особая пластика, вкрадчивая и несгибаемая, позволяющая ощутить замирание этой истории, ее остановку в миг самой короткой тени, но при этом не быть раздавленным ее грузом. Те же качества понадобятся и читателю этих текстов.
Для справки. Шамшад Абдуллаев (р. 1957) — поэт, прозаик, эссеист, автор семи книг, лидер «Ферганской школы» русской поэзии, лауреат Премии Андрея Белого (1994) и премии журнала «Знамя» (1998). В 1991-95 гг. возглавлял отдел поэзии журнала «Звезда Востока».
Шамшад Абдуллаев
Из дневника: фрагменты о кино.
1.
Кажется, Алексеев, создатель игольчатого экрана, признался однажды (объясняя критикам, почему он бросил работу в области книжной графики), что знает, как иллюстрировать на бумаге литературные тексты, а такое понимание — уже признак ремесла. Так что следует заняться чем-то другим, оставляющим тебя в постоянном неведении по поводу природы твоего дела.
2.
Габор Боди и Золтан Хусарик, два блестящих венгра, Боди Габор и Хусарик Золтан, оба покончили с собой,- один, кстати, снял где-то на кромке Ферганской долины, в Исфаре, несколько кадров для «Чонтвари».
3.
В цифровом кино страшно за достоверность — тебя словно качает во все стороны.
4.
Бергман в «Сарабанде» похож на наших ветхих, кишлачно-окраинных стариков, которые многое хотят сказать, самое главное, но не могут, как рыбы,- иссякли их последние силы, столь нужные, чтобы вложить какую-то важную весть в голос, в горсть слов, вполне слышимых, для нас, достойных жалости в их глазах, для нас, остающихся покамест на земле длить свой конец.
5.
Жанровое кино не выполняет обещанного предмету, которому оно сулило в повествовательном азарте быть замеченным, — оно «подставляет» его; оно клевещет на реальность, делая ее ненастоящей, и будто перемещается из небытия в небытие.
6.
Нет нигде сейсмического аппарата, способного улавливать гипнотичную тусклость обиходной рутины, фиксировать сакральное, притворившееся обыденным. Подобные вещи ты вынужден открывать в одиночку. Брессон, Штрауб, Акерман, Кошта, Фраммартино, даже немного Эжен Грин, если убрать его трогательную барочность, Рехвиашвили, ранний Кассаветис, великий Одзу, Омирбаев, Юйе.
7.
Пока, вероятно, только кино (с его элементарной особенностью пользоваться ни на что не претендующей очевидностью) может реабилитировать безакцентность мира, где ничто не больше ничего, — документальную кальку, безобманную естественность в клейстовском смысле. Имеется в виду не то визуальное письмо (отнюдь не бегущее сегодня аттракции), которое в последнее время превращается в сферу быстрых высказываний, в разновидность поспешного отклика, словно через зрелище, через свою непременную проявленность оно пытается обрести эксгибиционистское первородство и ускоряет свое ослепительно успение, но речь идет о пребывающем в тени и достаточно спокойном кино, которое как бы упрямится полностью сказаться в каком-нибудь в фильме, но всякий раз остается в зачине и в заделе режиссерской тоски как лучшая стихийная внимательность к фамильярности феноменов. Именно это его сырое обещание не выдать себя вправе избавить, к примеру, литературу от нее же самой. Фильмический отбор объектов и словесная практика — они сходны (и различны) главным образом в умении умерить пылкую явность сугубо своих инструментальных средств и в бережном обращении с зашифрованным блеском какого-то общего источника, который обречен навсегда остаться неразгаданным. В нынешнем стихотворении, скажем, слишком заметно смещение интереса с акустического материала на оптический аффект, будто нынешний поэт подозревает голос в генетической лжи, но продолжает испытывать к нему нежность, смахивая на персонаж «Реке Арно», который уже не верит «ласке волн». Вместе с тем демонстрирует свою неистощимость и обратное влияние вербального опыта на кино, что нетрудно обнаружить как в авторской фигуре (Майя Дерен, Жан Кокто, Грегори Маркопулос, Хандке, Пазолини, Дюрас, Роб-Грийе, Доррис Дорье, Пьер Каст и др.), так и в цитациях; достаточно вспомнить лингвистическую ворожбу Годара над чашкой кофе в ленте «Две-три вещи, которые я знаю о ней», или элиотовскую строку «зачем нужна дорога, если она не ведет к храму» в последней работе Абуладзе, или идеальный в мировой экранизации нулевой кадр в «Страхе вратаря при одиннадцатиметровом» — отсутствующий в фильме центральный литературный эпизод (мёртвый мальчик в альпийской канаве), чья упущенность предлагает крайнюю степень пуристского почтения перед зрением, или слияние отражающихся на водной глади двух лиц, мужского и женского, в романе «Коринна» мадам де Сталь — эллиптичный приём, повторенный полтора века спустя на сей раз в энигматичном зеркале Вендерсом в картине «Париж, Техас», и т.д. В общем, примерам несть числа. Однако в этом взаимодействии разноликих художественных версий более существенным представляется мне другой путь, чей очерк понемногу пробивается отовсюду: стремление, еще беглое, создавать (взамен эпической траты) серии фрагментов как комфортных элементов частного выживания внутри фундаментального хаоса.
8.
На самом деле прочность фильмам придает их неизвестность. Мы выживаем, когда о нас забывают, как поет хор в драме «Убийство в соборе».
9.
Обилие и сокровище смутных и явных повторов и совпадений в истории кино: реплика рядового священника в «Риме — открытом городе» о том, что труднее достойно прожить жизнь, чем мужественно умереть, и Нанни Моретти в «Комнате сына», ищущий в безблагодатном обитании душевный покой; рука сельского кюре на распятии в экранизации Бернаноса и рука Висконти на обложке романа Д’Аннунцио; мадьярские крестьяне в «Пока народ еще просит», поджигающие церковь и дерево, и Александр, учинивший пожар на острове Готланд; похоронное шествие в «Аккатоне», отслеженное сквозь летний зной среди пустырей люмпенских боргатов в глубине кадра боковым тревеллингом слева направо, «по ходу зоны», как сказал бы вор с наших среднеазиатских окраин, двойник Франко Читти, и крестный ход, показанный также в движении слева направо на общем плане в «Четырежды» Микеланджело Фраммартино, — вторжение мифологического безвременья в шершавую, сиюминутную повседневность под пасторальное звяканье калабрийских колокольчиков; губы Жанны Моро в «Лифте на эшафот», шепчущие вдогон тягучему стону майлсдевисовской трубы «я люблю тебя», и губы молодой жены фашистского лидера перед камерой Ди Джакомо в щемяще-ностальгическом подражании неснятому в сороковые годы черно-белому фильму («Люди и нелюди»); человек, запирающий свою семью в большом доме, чтобы скрыть ее от погрязшего в зле внешнего мира, в «Замке чистоты» мексиканца Артура Рипштейна, и такой же мотив у Т.; пластиковая подставка для стакана-пепельницы в «Моем дядюшке» Тати и браслет, принятый Томасом Милианом за пепельницу в «Идентификации женщины»; пантомима на теннисном корте в «Каникулах господина Юло» и вторящая ей сцена в «Блоу-ап». Преемственность в кинематографе, как и везде, неизбежна. Настоящее изменяет прошлое, расширяя наше восприятие некогда свершившихся интриг и состояний: успех Палеаса был выгоден Шопену, чья звезда взошла вновь, как считал Пруст.
10.
Противоречие между событием и его преходящестью — монтаж, в котором каждый кадр наличествует как ячейка, как пустое на пустом. Образец: белизна боя в «Александре Невском», отменяющая историю и нарративный наив, — тевтонских рыцарей, русских воинов и даже зрителя, находящегося в надежном укрытии темного зала, в котором он вправе узреть якобы случившееся, будучи незримым.
11.
Линия неореализма закончилась похоронами Тольятти в «Птицах больших и малых».
12.
Иной раз авторский комментарий в фильме предстает эпицентром визуальной характеристики: как нам сообщает диктор за кадром в короткометражном этюде «Любовь существует» Мориса Пиалы, — стоит сменить угол зрения, и пафосно-императивный, указательный жест исторической фигуры в скульптурном мраморе обернется мольбой.
13.
Князь в «Леопарде» рассуждает о сицилийцах: их пронзительная нежность, их чувственность — всего лишь стремление к вечному сну. Получается, как у восточного человека, — вся любовь к посюстороннему ему необходима, чтобы достичь «отдыха» и забвения. Тщеславие смерти наших памиро-ферганцев сильнее их убожества.
14.
Сатьяджит Рей: священная скудость бытия в его первых картинах, в Трилогии Опу; в его поздних вещах тоже царит исступленная кротость нищелюбивой фактуры — «Дом и мир».
15.
Георг Тракль в форме лейтенанта австро-венгерской армии на фотографии 1910 года напоминает Золтана Латиновича в «Тишине крике».
16.
Применительно к фильмам Брессона приходится говорить «душа любит ноги». Жанна Д’Арк, семенящая к месту своей гибели; юноша-наркоман, бегущий прочь от мертвого тела застреленного им близкого друга; толстовский герой из «Фальшивого купона», идущий в никуда по серой, ничейной, отгрезившейся земле под пустым небом.
Фергана, 2013 г.
