Как Винтик и Шпунтик делали газету: «Чернила» Дэнни Бойла
Венецианский фестиваль стартовал с новой работой Дэнни Бойла, взявшего передышку от зомби ради панковского беспредела вседозволенных шестидесятых, когда медиамагнаты устраивали революции в СМИ. О том, как герои Бойла выводят архаичный бит печатного станка на шекспировский уровень — в рецензии Вероники Хлебниковой.
Более удачное открытие для фестиваля уровня Венецианского трудно вообразить. Бойл экранизировал для Netflix пьесу Джеймса Грея, которая лет десять идет с успехом в английских театрах. Он превратил в аттракцион убойной силы производственную драму про кегль газетных заголовков, количество полос, спорт, true crime и цыпочек топлесс, весь этот протокликбейт из мезозоя. Залпы всевозможных удовольствий — от ностальгии по злому веселью прежних редакций и незыблемому типографскому станку до легкой, поистине таблоидной щекотки зрительских ценностей — летят в зал из бесперебойной катапульты. Бойл-метатель и громовержец наращивает неистовый темп и яростный звук в поступи эпохи — первый шаг на Луну, — и в поступках персонажей — бесконечная продажа то ли души, то ли дела, различить невозможно.
— Это месть? — спрашивает Ларри Лэмб своего босса Руперта Мёрдока.
— Это бизнес, — говорит Мёрдок. — И месть.
В 1969 году Лэмб, йоркширский вечный пария из Daily Mirror, и Мёрдок, начинающий медиамагнат из австралийских антиподов, будущий император Fox News, изобретают новый мир и уничтожают границы дозволенного, перезапуская на Флит-стрит увядающий желтый листок The Sun. Зажигая звездочку по имени Солнце они намерены выкрутить жизнь на полную яркость. Желая очевидного — денег, власти, успеха, признания тех, кто давно торгует на этой ярмарке, — запускают цепь пока неочевидных мутаций, и все выходит из-под контроля. Чтобы кривая солнца неуклонно восходила над конкурирующими продавцами воздуха, рубикон и последнюю черту придется многократно перейти. С этого дна доставались сокровища «Трейнспоттинга», но там же скормили свиньям супругу вице-президента The Sun.
Бойл смешивает таблоидные интуиции и эврики в идеально вульгарных пропорциях
Общеизвестно, что додумав мысль до логического предела, подходишь к ней с противоположной стороны. Бойл решает задачку о прибытии из пункта безграничной свободы новостей и нравов 1970-х годов в пункт безграничного деспотизма наших дней в режиме обжигающего ускорения. Бескомпромиссно освобождаясь от богов, тайн, табу и стыда, незаметно для себя оказываешься в тоталитарном концлагере, и когда только успел. Лучше бы обитателям этого круговорота следовать из пространства цепей и параши в углу камеры к миру без границ, чем наоборот. Сюжет Бойла и Грея двигается противоположным маршрутом, со станции ослепительных личных возможностей на станцию оглушительного и циничного насилия, подлога и беспредела власти, форсируя скорости и завихряясь в коротком праздничном промежутке.
Это не биография Мёрдока или главреда Лэмба, и даже не история коронации таблоида на медиапрестол, хотя Бойл смешивает таблоидные интуиции и эврики в идеально вульгарных пропорциях. Это история перемены участи, изменений, которые происходят, хотим мы того или нет, вопреки и в насмешку над чьими-либо желаниями. В конце концов, таблоид пишется не кровью и фекалиями — старомодными и деловыми типографскими чернилами, типографской краской, красным и черным.
Какие времена, такие турниры, неизменны одни только жертвы
Для Бойла это изменение более революционно, чем прогулка человека в лунной пыли, поскольку мы все еще живем не на Луне, живем новостями, и мало кто сумел слезть с этой иглы — ждать новостей или быть новостью. Рассуждая, что есть новости — информация или развлечение, зеркало или окно, откуда бесперебойно тянет гарью, серой и дерьмом, фильм не взывает к интеллекту, что ему, безусловно, на пользу. Он не об идеях и принципах, он — о страстях. Отсюда агрессивная визуальность без философии. Искушения без морали. Четвертая власть без тормозов. Вагон подземки следует по ветке к медиа-апокалипсису, но конечной всё не предвидится, только свет потускнеет да Маргарет Тэтчер заглянет под стол, где периодически валяется в отключке главред таблоида The Sun, и посвятит его в рыцари. Какие времена, такие турниры, неизменны одни только жертвы.
Бойл охотно занимается автоцитацией и всегда готов к парению камеры над сортирным очком с отходами грязного людского веселья. Море Марка Рентона отступило по исчезнувшим тайным артериям, но вот монтажные вспышки, чернила по венам, вот растущие тиражи The Sun, прошитые поездами, несущими Лэмба и Мёрдока темными тоннелями.
Наблюдая начало заката журналистики, Бойл соблюдает комический тон, но никогда не опускается на фельетонный уровень Демьяна Бедного, обличавшего дельцов с Флит-стрит. И если шутит словами, а не картинками, то анекдот ему удается. В одной из сцен газетчик предлагает юной модели сменить индусскую фамилию на схожую немецкую и осветлить масть. Девушка интересуется, не в гитлерюгенд ли ее приглашают.
Истории непечатного греха веками терпели бумага и печатное слово. Наборный стол необходим Бойлу не как газетное чрево и живописное ретро, а в виде попранного символа, тщетно охраняемого гномами типографского профсоюза. Вылетающая из станка газетная лента сворачивается над головой Ларри Лэмба, как свиток неба. Бойл отчасти стилизует приемы Орсона Уэллса, чей Рэндольф Херст был снят из-под собственных штиблет и лишь так помещался в кадр. Но когда превосходные артисты Джек О’Коннелл в роли Лэмба и Гай Пирс в роли Мёрдока на коленях припадают к лондонским камням, чтобы почувствовать, как трясет землю пьянящий и проклятый пульс печатного станка, этот подземный архаичный бит, пронизывающий фильм, в общем, без посредников, напрямую задает персонажам с бульвара и прототипу Логана Роя из сериала «Наследники» недосягаемый и сенсационный шекспировский уровень.
Читайте также
-
Неприятно быть крутым: «Тони» Мэтта Джонсона
-
Своим голосом — «Амазонки русского авангарда»
-
Про нее и про того парня — «Горькое Рождество» Педро Альмодовара
-
«Я не боюсь — я ходил на „Пентхаус“»
-
Как я стал предателем. — «Самурай и пленник» Киёси Куросавы
-
О трепете времени: «За нашим домом сад» Антона Нефёдова