Операторское искусство в период застоя
За последние несколько лет российская операторская школа получила мировое признание — Алишер Хамидходжаев и Михаил Кричман получили призы в Венеции, а Павел Костомаров — в Берлине. Мы публикуем в блоге «Сеанса» лекцию киноведа Якова Леонидовича Бутовского об операторском искусстве семидесятых.
Оттепель
Документальность. — Суровый стиль. — Кинотехника.
Чтобы войти в эпоху застоя, нужно сначала выйти из хрущёвской оттепели.
Операторское искусство «оттепельного» кино обладало ярко выраженным стилем, который можно назвать «документальным». Он предполагал: свободную композицию, случайность и шероховатость кадра, внимание ко второму плану, использование подлинных интерьеров, установку освещения, близкого по характеру к естественному, и так далее. Другими словами, операторы этого периода пытались создать изображение, которое казалось бы своеобразным слепком реальной жизни.
Другое явление, о котором следует вспомнить, — это «суровый стиль» в живописи, утверждавший ценность отдельной личности и говоривший о высоких идеалах на материале повседневности. Если представить себе работы художников Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, станет ясно, что это течение, конечно, далеко от документальности. Но такой подход оказал несомненное влияние на кинематограф оттепели, особенно на её закате.
Кроме того, необходимо сказать о развитии кинотехники. Если в сталинские времена, находясь в полной изоляции, советские инженеры не могли даже просто читать американские или немецкие журналы по кинотехнике, то в период оттепели в Советский Союз хлынула литература, начали приезжать иностранные кинематографисты, а наши уже могли ездить за рубеж. Произошло прямое знакомство с западными достижениями.
Достижения эти были связаны с расцветом телевидения. В начале пятидесятых годов оно стало серьёзным конкурентом кинематографа. И для того, чтобы вернуть людей в кинотеатры, было придумано широкоформатное кино, резко повысилось качество изображения и звука. В короткие сроки создали принципиально новые виды киноплёнок — это заслуга компании Kodak. Также изобрели новые кинокамеры и светосильные объективы, позволявшие снимать при меньшей освещённости.
Всё это уже было на Западе, когда во времена оттепели в СССР возник импорт кинотехники. Стало возможным покупать плёнку фирмы Kodak — так как она стоила дорого, её выдавали только на самые важные фильмы. Можно было получить кинокамеры — тогда впервые появились лёгкие немецкие синхронные камеры Arri, сильно упростившие съёмку с рук и с движения.
Эти новшества повлияли и на качество советской киноплёнки и аппаратуры. Вскоре после смерти Сталина в Ленинграде было открыто Центральное конструкторское бюро киноаппаратуры, которое по звуковой аппаратуре, микрофонам, кинооптике и проявочным машинам быстро вышло на мировой уровень. Велись исследования в области обработки чёрно-белой плёнки — на «Ленфильме» разработали новый проявитель, в сочетании с которым советская чёрно-белая плёнка дала новые возможности для кинооператоров: повышение чувствительности, улучшение передачи тонких, мелких деталей и так далее.
Прошедшее в период оттепели обновление парка аппаратуры на киностудиях, появление импортной аппаратуры и импортных материалов — всё это сыграло большую роль в том, каким стал следующий этап операторского искусства — период застоя.
Работники кино называли такую установку «московский купеческий размах
В момент перехода от оттепели к застою документальный стиль, о котором я говорил, постепенно исчезал. Через пару лет после снятия Никиты Хрущёва, в 1966-ом году, начался застой. Тем не менее, в 1966–1967-ом годах ещё успели выйти такие серьёзные чёрно-белые фильмы, как: «Андрей Рублёв», «В огне брода нет», «Долгая счастливая жизнь», «История Аси Клячиной», «Июльский дождь», «Короткие встречи», «Комиссар», «Скверный анекдот» и «Три дня Виктора Чернышёва». Естественно, Отдел Культуры Центрального комитета старался эту тенденцию извести — фильмы попадали на экран с большим трудом, многие из них оказались на полке, а какие-то были зажаты другим способом — например, было напечатано так мало копий «Долгой счастливой жизни», что её практически никто не увидел. Окончательным же переходом к застою принято считать 1968-ой год.
Сразу отмечу, что говорить о Москве и Ленинграде следует отдельно. «Мосфильм» всегда был студией, где порознь работали великие или просто хорошие операторы. На «Ленфильме», наоборот, ещё со времён немого кино существовала мощная операторская школа, выросшая под крылом Андрея Николаевича Москвина, и в период застоя «Ленфильм» оказался в руках его учеников, по-прежнему ощущавших себя единым коллективом.
«Мосфильм»
«Живописный стиль». — Лебешев. — Нахабцев. — Рерберг. — Юсов.
Итак, Москва. Первое, что бросается в глаза, и что в большой степени определило операторское искусство москвичей в период застоя — это «живописный стиль». Конечно, всё не так просто, и некая альтернатива московскому живописному стилю существовала: в 1969-ом году был снят фильм «Преступление и наказание» режиссёра Льва Кулиджанова и оператора Вячеслава Шумского, в 1971-ом году появилась картина «Проверка на дорогах» Алексея Германа и оператора Якова Склянского, тогда же вышли «Долгие проводы» Киры Муратовой и Геннадия Карюка, в 1976-ом — «Двадцать дней без войны». Тем не менее, в Москве живописный стиль всё-таки был для того периода основным.
«Война и мир» глазами Роджера Эберта
Первым серьёзным достижением живописного стиля можно считать картину «Дворянское гнездо» (1969) Андрея Кончаловского и оператора Георгия Рерберга. Но первые шаги к нему были сделаны ещё до 1968-го года, когда вышли «Война и мир» (1965–1966) Сергея Бондарчука и оператора Анатолия Петрицкого и «Анна Каренина» (1967) Александра Зархи и Леонида Калашникова. Дело было не только в красивой картинке, а в самом подходе к изобразительному решению среды, к антуражу, костюмам, лицам. Вспомните, например, сцену бала из «Войны и мира» — этот бесконечный зал, каких, наверно, нет и в Зимнем дворце. Перефразируя Владимира Маяковского, я бы назвал этот принцип «сделайте нам красиво и дорого» — тогда работники кино называли такую установку «московский купеческий размах». Было важно, чтобы зритель видел, как дорого всё сделано — в рассказах со съёмок «Войны и мира» упор делался на то, сколько человек задействовано в массовке или какой кавалерийский полк был специально сформирован, а не на то, как актёрам удаётся проникнуть в дух Льва Толстого.
Уже здесь можно выделить основные черты живописного стиля. Это неторопливый показ различных «красот» — природы, интерьеров или костюмов, — это тщательность в передаче фактур на натуре и в интерьере, подчёркнуто естественное освещение. Точный выбор условий съёмки позволял на натуре сохранить ощущение воздуха, пронизанного солнечными лучами. В тёмном интерьере — наоборот, предпринималась попытка сохранить вещественность фактур —блеск хрусталя или плотность бархатной, допустим, портьерной ткани. Съёмка часто шла длинными кадрами, что сочеталось с неторопливым движением камеры.
Скажу несколько слов о тех, кто хорошо работал в этом стиле.
Это пространство, интересное оператору живописного стиля, а не настоящая статистическая контора в Советском Союзе — унылое учреждение с покрашенными масляной краской стенами.
Хуже той плёнки была только советская власть
Павел Лебешев начал с кинофильма, по операторскому решению слабого — «Белорусский вокзал» (1971). В этом провале Лебешев не виноват, потому что и он, и режиссёр Андрей Смирнов твёрдо шли на то, чтобы делать картину чёрно-белой, но буквально за неделю до съёмок их заставили перейти на цвет. И Лебешев был вынужден менять всё на ходу. А потом начинающий режиссёр Никита Михалков предложил ему снимать советский вестерн «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Делали картину лихо и весело, и Лебешев получил творческую свободу — в каком-то смысле слова это была его «проба пера». Потом он снял «Рабу любви» (1975) и, как я считаю, лучшие фильмы живописного стиля — «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976) и «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979). Приведу слова Татьяны Москвиной: «Жажда прекрасного и тоска по идеальному (основная мелодия авторского кино семидесятых и отчасти восьмидесятых) толкали режиссёров или назад в историю и литературу или в заповедные уголки жизни, не тронутой разложением. С этой мелодией Павел Лебешев совпал идеально».
Ещё в 1975-ом году живописный стиль подхватил Сергей Соловьёв. Сразу получить Лебешева он не смог, и потому первым его достижением в этой стилистике стал фильм «Сто дней после детства» (1975), который снимал Леонид Калашников. После этого Соловьёв подкрепил желание работать в живописном стиле тем, что пригласил уже Лебешева, с которым снимал «Спасателя» (1980) и «Наследницу по прямой» (1982).
Влияние Лебешева испытывали многие операторы «Мосфильма». Например, Александр Княжинский и Владимир Нахабцев. Нахабцев снял фильмы «Это сладкое слово — свобода!» (1972) Витаутаса Жалалявичюса, «Москва, любовь моя» (1974) Александра Митты и Кэндзи Ёсида, «Служебный роман» Эльдара Рязанова и другие.
«Служебный роман» — это, кстати, хороший пример живописного стиля. Ведь что обычно самое главное, когда снимают комедию? Чтобы изображение было без особых затей, главное — чтобы всё было хорошо видно и слышно. Таким образом, например, работал Леонид Гайдай. Теперь вспомним главную декорацию «Служебного романа» — необычное помещение, в котором располагается статистическая контора, с его лестницами, переходами, стенами, отделанными в стиле арт деко. Это пространство, интересное оператору живописного стиля, а не настоящая статистическая контора в Советском Союзе — унылое учреждение с покрашенными масляной краской стенами.
Можно назвать ещё операторов, в меньшей степени связанных с Москвой: Юрия Клименко — он много работал с Сергеем Соловьёвым — и приехавшего в Москву из Тбилиси Левана Пааташвили, который снял «Романс о влюблённых» (1974) Андрея Кончаловского.
Конечно, чтобы сказать обо всех, не хватит времени. Но я должен упомянуть о двух московских операторах, которых обойти никак нельзя.
Первый — Георгий Рерберг. Это он снял картину «Дворянское гнездо». Он был оператор-виртуоз, оператор-универсал, который может снимать всё — и сложную психологию, и детали. Например, фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974). Это единственная картина, которую Тарковский сделал вместе с Рербергом. Там есть и цветные, и чёрно-белые эпизоды, и натура, и интерьеры, и хроника, включённая в фильм, и элементы живописного стиля — всё это разнообразие выстраивается в одно цельное сильное произведение. Если посмотреть фильмографию Рерберга, то можно проследить, как меняется его манера от одного фильма к другому.
В силу характера и жизненных обстоятельств Рерберг не брался за многие фильмы. Ему приходилось работать на телевидении, в конце девяностых он снимал рекламу. И делал это так же гениально, как и лучшие свои фильмы. Я назову только один пример — серию реклам «Всемирная история» банка «Империал». Напомню один кадр, в котором Суворов говорит императрице «Ждём-с!». Всенародный успех его не только в точной интонации актёра, но — и, может быть, даже в первую очередь — в том, как он блестяще снят Рербергом.
Они и здесь вернулись к человеку.
Второй москвич с почерком, не укладывающимся полностью в «мосфильмовский» живописный стиль, — Вадим Юсов. Начиная с 1968-го года, он попеременно снимал фильмы Андрея Тарковского и Георгия Данелии. Из всех этих фильмов к живописному стилю, пожалуй, ближе всего «Совсем пропащий» (1973), где Волга несколькими живописными планами превращалась в Миссисипи. А сразу после этой картины он снял с Бондарчуком «Они сражались за Родину» (1975), и в этом фильме неожиданно проявляются черты оттпельного «сурового стиля», о котором я говорил. Юсов снимал по-разному, он был оператором-универсалом. Если воспользоваться определением Татьяны Москвиной, «Юсов — не изготовитель картинок, а создатель пространства». Его искусство она назвала «классичным — с гармоничными пропорциями главного и второстепенного».
Что касается живописного стиля, то принципы его никуда не исчезли, а его апофеозом я считаю фильм Михалкова и Лебешева «Сибирский цирюльник» (1998).
«Ленфильм»
Школа Москвина. — Месхиев. — Долинин. — Векслер. — Федосов. — Воронцов. — Ильин.
Я уже говорил, что отличием Ленинграда от Москвы было существование школы, основателем которой был Андрей Москвин.
Исток этой школы — ФЭКСы. Москвин снимал их первую полнометражную картину «Чёртово колесо» (1925). Этот коллектив, который затем стал называться просто «Коллективом Козинцева и Трауберга», задавал тон на «Ленфильме» ещё с двадцатых годов. И если, например, у Сергея Эйзенштейна был слаженный оркестр, а сам он был дирижёром, то на «Ленфильме» существовали квинтеты или квартеты. Квартет фэксов — режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин и художник-постановщик Евгений Еней — был постоянной группой сотворцов. В этом заключается ещё одно важное отличие ленинградской школы от московской традиции.
Ленинградская школа более камерная, уже в двадцатые годы она обращена к человеку. Конечно, были какие-то попытки отклонения — например, в «Новом Вавилоне» (1929) те же Козинцев и Трауберг попробовали уйти в интеллектуальное кино, использовали соответствующий типаж и монтаж. Но в конечном итоге все равно сделали картину, где запоминаются не типажи, а именно актёрские работы. Они и здесь вернулись к человеку.
Бывают школы, где все ученики — копии учителей. Операторская школа Москвина отличалась разнообразием. Каждый сохранял индивидуальность, а Москвин умел её чётко уловить и поддержать.
Для операторского решения фильма «Хрусталёв, машину!» огромное значение имел «Иван Грозный».
Москвин не был мэтром, который сидел и всеми повелевал. Он ходил по павильонам, смотрел, как работают ленфильмовские операторы, старался им помогать. Например, выпустили новую советскую цветную пленку. В это время Евгений Шапиро снимал «Пиковую даму» (1960), а Дмитрий Месхиев — «Полосатый рейс» (1961). Москвин совершенно чётко задал разные способы съёмки одному и другому. Каждый вечер он получал срезки негативов — то, что за день снимали операторы, и, если нужно, вводил поправки. В итоге получились два хорошо снятых цветных фильма. И главное, в результате этого эксперимента, на «Ленфильме» была выработана методика обработки цветной плёнки, выработана методика соответствующего освещения, применения фильтров и прочего. И это стало достоянием всех операторов.
Андрей Николаевич Москвин скончался в начале 1961-го года в разгар подготовки к «Гамлету» (1964). Можно себе представить, каким был бы «Гамлет», если бы снимал не Йонас Грицюс, а Москвин. Думаю, что Дмитрий Месхиев сделал бы «Гамлета» ближе к тому, что хотел Москвин, потому что Грицюс всё-таки был не таким оператором-универсалом, как Месхиев, он скорее был оператором одного амплуа.
Когда Москвин умер, на студии работали его прямые ученики: Евгений Шапиро, Дмитрий Месхиев, Йонас Грицюс, Эдуард Розовский, Анатолий Назаров. Как раз на годы застоя пришёлся расцвет творчества уже следующего поколения, можно сказать, «внуков» Москвина. Это, прежде всего, Дмитрий Долинин, Юрий Векслер и Валерий Федосов. Почему «внуки»? Долинин — непосредственный ученик Месхиева, а Федосов всегда считал себя учеником Грицюса, у которого был ассистентом на «Гамлете».
Надо также сказать, что в тот период проявили себя и очень сильные операторы, которые не были напрямую связаны с линией Москвина — Юрий Воронцов и Владимир Ильин. Но и они довольно быстро попали под влияние москвинской школы и, например, Ильин всегда говорил о Москвине с особым пиететом. Я брал у него интервью, и он сказал, что для операторского решения фильма «Хрусталёв, машину! » (1998) огромное значение имел «Иван Грозный» (1945–1946), которого снимал Москвин.
Первым нужно назвать Дмитрия Месхиева. Как я уже говорил, это был оператор-универсал, способный снимать всё. Для примера можно назвать две картины, относящиеся к концу оттепели, — почти экспрессионистский фильм «Помни, Каспар» (1964) и лирическую драму «Долгая счастливая жизнь». Не меньше разнообразия можно увидеть уже в семидесятые годы. Один за другим он снял фильмы «Монолог» (1972), «Игрок», «Звезда пленительного счастья» (1975), «Сентиментальный роман» (1976), «Труффальдино из Бергамо» (1977). Вот пять фильмов кряду — и ни один не похож на другой. И мало того, что эти фильмы разные, все они очень далеки от московского живописного стиля, хотя каждый из них по-своему живописен. По работе с цветом Месхиев мог дать фору многим московским операторам.
Один фильм из этого списка может несколько смутить — это «Звезда пленительного счастья». По цвету картина очень неровная. Но это не вина Месхиева. Фильм был задуман и расписан в режиссёрском сценарии как рассказ с ретроспекциями и с возвратами вперёд. В соответствии с таким драматургическим построением он и снимался — для каждого слоя воспоминаний, настоящего времени или того, что будет в будущем, была найдена своя изобразительная стилистика. Но когда режиссёр Владимир Мотыль сел монтировать, он испугался, что такая структура будет непонятна зрителям. И построил всё по хронологии. В результате весь изобразительный замысел рухнул.
Следующий ленфильмовкий оператор — Дмитрий Долинин. Он мощно дебютировал двумя фильмами Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1967) и «Начало» (1970). «В огне брода нет» в какой-то степени был продолжением опыта и изобразительных идей фильма его учителя Месхиева «Помни, Каспар». В какой-то степени, потому что Панфилов всегда хорошо знает, какое ему нужно изображение. Дальше Долинин снял все фильмы Ильи Авербаха, начиная с «Чужих писем» (1975). Параллельно работал с Динарой Асановой. И вот три предельно разных режиссёра — Панфилов, Авербах, Асанова — а Долинин в каждом конкретном случае, как говорится, попадал в яблочко.
Вершиной операторского творчества Долинина я считаю «Фантазии Фарятьева» (1979). В этой картине в цветовом тоне, в композиции кадра и в портретах удивительно точно схвачена атмосфера. Такой чистоты жанра и стиля очень редко можно достичь, и Долинину это удалось, несмотря на то, что это был телевизионный фильм, который нужно было снять очень быстро, да ещё и в далёкой экспедиции.
Киноведы и кинокритики стали подводить теоретическую базу, под то, что именно эти эпизоды цветные А это была чистая случайность.
Линию Долинина продолжил его ученик Юрий Векслер. Он начинал работать с Виталием Мельниковым. Лучшие их фильмы — «Старший сын» (1975), «Женитьба» (1977), «Отпуск в сентябре» (1979). Безусловно, к числу творческих достижений Векслера нужно отнести картину «Пацаны» (1983) Динары Асановой. Вместе с молодым художником-постановщиком Марком Капланом Векслер создал изобразительный стиль «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1980). Именно они сумели сотворить Англию здесь — на «Ленфильме» и в Прибалтике.
Интересно высказывание самого Векслера: «Из собственных работ больше всего люблю „Старшего сына“, „Отпуск в сентябре“ и „Пацанов“. „Шерлока Холмса“ и „Женитьбу“ люблю меньше. Совсем не люблю „Зимнюю вишню“». Ольга Шервуд, рассуждая об отечественном кино тех лет, сказала: «Изображение, порой, говорило больше правды, чем идейное содержание». И привела пример: Векслер снял «Старшего сына» и «Отпуск в сентябре» сознательно анти-эстетично. Хотя Мельников для «проходимости» шёл на уступки, когда писал сценарий, именно изображением Векслер дотянул эти фильмы обратно к Александру Вампилову.
Из «внуков» Москвина нужно ещё назвать Валерия Федосова. Он считал себя учеником Грицюса, но в отличие от своего учителя, был универсалом. Лучшие картины Федосова приходятся на годы застоя: «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Германа, «Я — актриса» (1980) Виктора Соколова и «Небывальщина» Сергея Овчарова. Уже из этого перечисления видно, насколько он разнообразен как оператор. Он был очень талантливым человеком и хорошо чувствовал стилистику. Сам Федосов говорил: «Главное — эмоциональная связь со снимаемым материалом. Она должна идти не от рассудка, а от интуиции, но и рассудок тоже нельзя исключать». Приведу ещё слова Петра Багрова: «Одна из самых замечательных особенностей „Ленфильма“ рубежа семидесятых-восьмидесятых годов — способность полностью растворяться в режиссёрском замысле. У Федосова эта способность доведена до поистине фантастического, мифологического протеизма». Это очень точно сказано. У Федосова действительно была сильная интуиция, которая позволяла ему находить точное изобразительное решение при разных режиссёрских задачах. Но отсутствие столь же сильного рационального контроля иногда его подводило.
В нём очень «вкусно» сняты фарфоровые чашечки — прямо сюита чашечек, стоящих на маленьких полочках по стенке.
В частности, это произошло на картине «Мой друг Иван Лапшин», которую Герман сначала хотел снимать в цвете. Они сняли пару эпизодов, и Герман понял, что ничего не получается. Тогда он принял хитрое решение. Он сказал: «Ладно, дальше всё будем снимать чёрно-белое, а потом подкрасим, вирируем в зависимости от сцены». Студийное начальство Германа не так уж любило, поэтому нельзя было идти на какой-то скандал, на пересъёмки — картину бы просто закрыли. Чтобы найти выход из этого положения, Герман ещё придумал новое начало и новый финал — мальчика, который вспоминает эту историю, и снял эти кадры тоже цветными. Самое интересное произошло потом, когда киноведы и кинокритики стали подводить теоретическую базу, под то, что именно эти эпизоды цветные А это была чистая случайность.
Ещё один оператор — Юрий Воронцов. В период застоя он снимал первые фильмы Виктора Аристова и Вячеслава Сорокина. Главный из них — «Порох» (1985) Аристова. В этой картине сформировался стиль документализма, но такого, в котором присутствовали и физиология быта, и высокая общая человеческая идея. Аристову удалось это осуществить за счёт точного подбора актёров, которых Воронцов снял так, как это нужно было режиссёру. Кстати, когда мы хвалим Германа, не надо забывать, что лучших актёров для его фильмов находил Аристов.
Наконец, расскажу про Владимира Ильина. Это ещё один ленфильмовский оператор-универсал, профессионал высшего класса, умевший всё. К примеру, он, как и Рерберг, снимал научно-популярные и документальные фильмы, но в отличие от Рерберга — с удовольствием. Рерберг пусть и гениально, но делал это для того, чтобы заработать на жизнь. А Ильин снимал документальные фильмы с удовольствием, ему было всё интересно. И самое главное — Ильин умел донести этот интерес до зрителя. Например, он снял научно-популярный фильм «Павловск» (1977). В нём очень «вкусно» сняты фарфоровые чашечки — прямо сюита чашечек, стоящих на маленьких полочках по стенке. Смотришь, и сразу понимаешь, что ему всё это жутко нравится. Но у Ильина было врождённое чувство меры — этими чашечками можно было залюбоваться, расплыться в улыбке, растаять, но Ильин не перебирал…
Первым крупным достижением Ильина стала картина «Летняя поездка к морю» (1978) Семёна Арановича. Успех этой картины был развит в «Торпедоносцах» (1983). Записывая рассказ Ильина о съёмках этого фильма, я попытался представить, что бы получилось, если «Торпедоносцев» снимал другой оператор? И понял, что ничего бы не получилось. Это был абсолютно точный выбор, нужно было быть Ильиным, чтоб так снять эту картину. Будучи профессионалом москвинского уровня, он сделал огромное количество различных приспособлений и изобрёл новые приёмы обработки плёнки. В фильме трижды показывается атака торпедоносцев на корабль, казалось бы, чем они отличаются? Но Ильин умудрился снять их так, чтобы каждая запомнилась.
Помню, нам серий восемь показали, кто-то говорит: «Ну, что, может, остановимся?» — «Нет, давайте ещё одну серию посмотрим…»
Между «Летней поездкой к морю» и «Торпедоносцами» Ильин снял фильм, который мало кто видел — «Лес» Владимира Мотыля. Это экранизация известной, хрестоматийной пьесы Александра Островского. Мотыль решил сделать всё в ироническом стиле. Гурмыжскую играла уже постаревшая Людмила Целиковская, и режиссёр обыграл ту мифологию, которая стояла за ее образом. В этом же фильме свою первую заметную роль исполнил Станислав Садальский, что тоже было точным выбором. А Несчастливцева играл Борис Плотников. Вроде бы в роли Несчастливцева должен быть актёр размером с Меркурьева, а сыграл тоненький Плотников. Короче говоря, всё было построено на таких вот иронических неожиданностях. И Ильин сумел снять в стиле этой задумки. Самое интересное, что картина ещё и широкоформатная. Казалось бы, зачем пьесу, разговоры, снимать на широкий формат? И с этим Ильин тоже справился.
Период застоя Ильин завершил большим телевизионным фильмом из четырнадцати частей «Жизнь Клима Самгина» (1987) Виктора Титова по роману Максима Горького. Я помню разговоры на студии, когда фильм только запускался: «Это надо придумать! Титов, который ставил „Ехали в трамвае Ильф и Петров“ (1971)», — который, кстати, Рерберг снимал, — «„Здравствуйте, я ваша тётя! “ (1975), вдруг берётся за такую неподъёмную глыбу!» А Титов и Ильин взялись снимать в сжатые сроки и с маленькими деньгами, когда не закажешь лишний прибор… И Ильин при очень точном художественном решении добился ещё и редкого для телевидения технического качества. Я смотрел «Жизнь Клима Самгина» на «Ленфильме» на большом экране, сидя в технической комиссии со специалистами, которые оценивают именно техническое качество. И после просмотра все начинали своё выступление с того, что это чистое кино. Помню, нам серий восемь показали, кто-то говорит: «Ну, что, может, остановимся?» — «Нет, давайте ещё одну серию посмотрим…»
Этим сериалом Ильин как бы поставил точку в конце кино периода застоя. Но чтобы завершить разговор об этом периоде, следует назвать ещё два фильма, которые открыли новую эпоху советского кино, — «Иди и смотри» (1985) режиссёра Элема Климова и оператора Алексея Родионова и «Покаяние» (1984) Тенгиза Абуладзе и Михаила Аграновича. Так начался новый период, перестройка, ускорение и всё прочее. Прошло не так уж много лет, и оператор Александр Антипенко сказал: «Сейчас наши молодые операторы склоняются скорее к американскому операторскому стилю». То есть к средней стандартизированной манере, чётко разработанной по жанровым направлениям, когда если мы делаем сиквел комедии, всё должно быть снято так же, как было в предыдущей. И хотя работают разные операторы, отличить их невозможно.
СССР
Украина. — Грузия. — Прибалтика. — Средняя Азия.
Коротко скажу о том, что делалось вокруг Ленинграда и Москвы.
Кроме ленинградской школы существовала украинская школа поэтического кино. Если говорить о периоде застоя, то следует упомянуть Валерия Кваса, снявшего фильм Леонида Осыки «Каменный крест» (1968), и Вилена Калюту, начинавшего ассистентом у оператора Юрия Ильенко. Калюта снял его первую режиссёрскую работу «Белая птица с чёрной отметиной» (1971), а вместе с режиссёром Романом Балаяном — «Бирюк» (1977) и «Полёты во сне и наяву» (1982) и др. Он же впоследствии делал с Никитой Михалковым «Ургу — территорию любви» (1991) и «Утомлённых солнцем» (1994).
Александр Золотухин о «Долгих проводах» Киры Муратовой
Ещё один украинский оператор — Геннадий Карюк. В период застоя он снял в Одессе первые два фильма Киры Муратовой — «Короткие встречи» (1967) и «Долгие проводы» (1971), очень хорошо почувствовав своеобразный стиль режиссёра.
Существовала ещё грузинская школа. Я уже упоминал Левана Паатишвили. Нужно ещё обязательно назвать Ломера Ахвледиани, который работал с Тенгизом Абуладзе. Вспомните их фильмы «Ожерелье для моей любимой» (1971) и подлинный шедевр режиссёра и оператора — «Древо желаний» (1976). В 1980-ом году Ахвледиани снял с режиссёром Ревазом Чхеидзе фильм, который называется «Твой сын, земля». По описанию эта лента об отсталом сельском районе и новом секретаре райкома может показаться абсолютно «советской», но она сделана очень сильно во всех отношениях, в том числе и в отношении к советской власти.
В Прибалтике на всех трёх студиях работали очень хорошие операторы. К примеру, литовец Альгимантас Моцкус сделал два превосходных фильма «Венок из дубовых листьев» (1976) и «Ореховый хлеб» (1977). Он прекрасно чувствовал литовскую природу и умел снимать потрясающие портреты. Также стоит упомянуть финна Арво Ихо из Эстонии и, прежде всего, его картины «Гнездо на ветру» (1979) и «Что посеешь…» (1980).
Если обратиться к кино Средней Азии, то нельзя не сказать о киргизском операторе Кыдыржане Кыдыралиеве, прекрасно снявшем фильмы Толомуша Океева «Небо нашего детства» (1966), «Поклонись огню» (1971), «Лютый» (1973).
