Болевая точка
Виктор Косаковский (видит камеру). У вас что, журнал теперь на видео выходит?
Константин Шавловский. Но вы же не против?
В.К. Если меня не будут снимать с нижней точки — не против. А зачем вам все это надо?
Любовь Аркус. Как мы поняли, одна из важнейших тем в разговоре о документальном кино — взаимоотношения автора и его героя. И у нас появилась тема: «Возвращение к герою». Вот ты снял человека, прошло много лет, и ты с ним встречаешься по нашей просьбе. Такая встреча — возможна?
В.К. Конечно, возможна.
Л.А. Ты разрешишь ее снять?
В.К. Почему нет? Только эта съемка ничего вам не даст.
Л.А. Почему? Объясни.
В.К. Я сделал фильм о Лосеве. И что, Лосев был таким, как я его показал? Совершенно нет. Вы хотите снять, как я встречаюсь с одним из своих героев. Но это будем не мы, а ваше представление о нас. И еще одна ошибка. Кадр возникает не из-за того, что ты схватил правильный момент. Момент может быть правильным, но сними его с другой точки — и всё, кадра не будет. Люба, представь, что я взял камеру и подошел к тебе вплотную — тебе же будет неловко?
Л.А. Мне уже неловко.
В.К. А теперь представь себе, что я беру камеру и снимаю тебя на расстоянии пяти шагов. Ты уже не чувствуешь неловкости, правда? Но и мне уже неинтересно. Потому что мне этот кадр ничего не даст. А значит, он и зрителю ничего не даст. Теперь я начинаю к тебе приближаться. Вот я подхожу ближе, ближе. И я должен дойти до того расстояния, когда между нами что-то возникнет.
Л.А. Но ты должен что-то со мной сделать, чтобы я согласилась подпустить тебя на такое расстояние. А иначе я просто скажу: ну-ка, отойди вон туда со своей камерой.
В.К. Благодарю тебя за то, что ты сказала. Мы с тобой в этой сценке — два магнита. Вот один магнит, вот второй магнит. Режиссер и герой. На этом расстоянии они друг друга не трогают. А вот на этом — мгновенно слипаются. Но есть точка, когда они только начинают взаимодействовать, еще буквально доля миллиметра — и слипнутся. Каждую секунду между ними существует это расстояние, и каждую секунду его длина меняется. Режиссер — тот человек, который знает, где поставить камеру. Он знает ту самую точку… Когда, с одной стороны, еще не так близко, чтоб тебе стало неловко; но, с другой стороны, уже не так далеко, чтобы тебе было все равно. То самое, единственно возможное и неповторимое расстояние между камерой и человеком, при котором должна возникнуть энергия взаимодействия. Чуть крупнее — и уже не случится. Чуть дальше — и уже нет контакта. А если я нашел эту точку — тогда то, что все видят, но не замечают, становится кадром. Настоящий фильм — неповторим. И дело не в том, что именно происходит в кадре, но в том, что происходит между нами.
Л.А. А это правда, что ты своему сыну два года зеркало не показывал?
В.К. Конечно, правда.
Л.А. Ты режиссировал жизнь своего сына, чтобы сделать из этой ситуации кино…
В.К. Разумеется, режиссировал.
Л.А. Два года следить за ребенком, чтобы он не посмотрел на себя в зеркало…
В.К. Я думаю, что режиссер документального кино — нехороший человек. По-крайней мере, хорошим людям я бы не посоветовал снимать кино. Если человек начинает снимать кино, потому что хочет изменить мир к лучшему, сеять разумное, доброе, вечное — он не в ту дверь постучался. Режиссеры снимают кино не потому, что хотят что-то сказать. Люди должны снимать кино, когда хотят что-то показать. Поэтому я хотел бы в разговоре о документальном кино снять с повестки дня моральную проблематику. Это глупая ересь, когда мы говорим об этом ремесле.
Л.А. Скажи мне, а почему в эту глупую ересь впадают теоретики и режиссеры документального кино все те годы, что оно существует? И неизменно эта глупая ересь остается главным предметом для обсуждения.
В.К. А вот в чем его главность?
Л.А. Для того чтобы магниты, как ты говоришь, начали взаимодействовать, режиссер должен что-то сделать со своим героем. Расположить его к себе, пожалеть или, наоборот, разозлить. Допустим, ты будешь меня снимать, и я скажу тебе что-нибудь в порыве откровенности. Просто потому, что ты меня к себе расположил. Ты вызвал меня на эту откровенность, но через некоторое время я, скорее всего, испытаю чувство неловкости. Я почувствую, что ты меня использовал. И мне не понравится то, что я увижу на экране. Вот здесь — конфликт. Я не знаю ни одного документалиста, который не был бы манипулятором.
В.К. А ты понимаешь, что сейчас ты берешь у меня интервью, и половину того, что я хотел сказать, я сказал руками и глазами. Но мы сейчас расстанемся, ты возьмешь расшифровку и напишешь за меня текст. Ты понимаешь, что написанный текст выглядит иначе, чем сказанный. Значит, ты берешь ответственность за то, как я буду выглядеть в твоем журнале. Ты меня можешь в этом интервью изобразить монстром, а можешь — ангелом.
Л.А. Правильно, так ведь и я сейчас манипулятор.
В.К. А, и ты манипулятор. Хорошо, об этом договорились. А теперь я вам историю расскажу. Один режиссер пригласил меня как оператора на съемки фильма про катастрофы в Америке. Я прилетел к нему в Нью-Йорк на разговор, и он предложил мне год пожить у него. Мы должны были ждать, пока где-нибудь не случится катастрофа или наводнение. А я сказал ему: «Спасибо, я не буду снимать этот фильм. И тебе не советую». Вот представляешь, мы сидим в Нью-Йорке, в шикарной квартире с видом на статую Свободы, и вдруг слышим, что во Флориде — торнадо. Мы летим туда и видим — только два дома разрушено. И думаем: «Черт побери! Почему только два, почему не сто?» Жить с таким чувством я не хочу.
Л.А. А ты помнишь, какая была дискуссия по поводу фильма Герца Франка «Высший суд». Никак не могли договориться- имеет ли право режиссер снимать в смертника в его камере?
В.К. Конечно, помню. Я думаю, что мы все должны Герцу поставить памятник. Он всегда делал то, чего нельзя делать. И именно он обозначил пределы возможного. А в последнем фильме, «Флэшбэк», Герц сделал гениальную вещь. Он снял операцию на собственном сердце. Парадоксально, но его обвинили в том, что он — нарцисс. А я спрашиваю: можно снимать операцию на человеческом сердце? Можно. Значит, на чужом сердце операцию снимать можно, а на своем — нельзя? Но в том-то и смелость, чтобы себя — себя — разрезать перед камерой. Но Герц пошел еще дальше. Ему разрезают грудь, и оператор разговаривает с врачом: «Ну, что там у него?» Врач поворачивается на камеру, которая стоит над головой у Герца, и говорит: «Ну, вот мы ему разрезали здесь, здесь…» А в монтаже Герц заменяет голос оператора на свой собственный. И получается, что он лежит с разрезанной грудью и спрашивает у врача: «Ну, что там у меня?» Он этим кадром просто раскроил нашу профессию. В этом вся ее суть: если ты имеешь право что-то показать, то только свое, себя. Например, меня обвиняют в том, что я в фильме «Среда» снял смерть собственной матери. Но в том-то и дело, что я свою собственную мать снял. Я же не сидел и не ждал, как стервятник, пока кто-то из моих героев умрет. Я просто снимал фильм и каждый вечер заезжал с группой к маме выпить чаю. В один вечер она сказала: пейте чай без меня. Мы заходим попрощаться — а она мертва. И моя группа говорит: ты снимаешь про людей, которые родились с тобой в один день. А теперь пришла твоя очередь, давай снимать тебя.
Я вам еще одну историю расскажу. В конце 80-х Коган делал фильм о блокаде. И на премьеру многие из его героев не пришли. Они просто умерли за время съемок. Потом он сказал, что камера забирает часть энергии у человека. Он чувствовал свою вину за то, что снял этих людей, а потом они умерли. Но мы об этом говорили вскользь, и не то чтобы он на этом циклился. А мне в душу это запало. И потом я уже монтировал «Беловых» и решил показать Павлу сборку. Поскольку собирал фильм я в его монтажной, то подумал, что прямо на монтажном столе ему ее и покажу. А я в то время хотел делать примерно то, что вы сейчас делаете. Фильм об этом загадочном явлении — документальный язык. Поэтому я попросил своего друга стукнуть мне в дверь, когда Павел пойдет. Хотел его снять, как он входит в монтажную. Потом позвонил Павлу, пригласил его на просмотр. Слышу — стучат в дверь, включаю камеру. Пленка бежит, а дверь не открывается. А с пленкой был страшный дефицит, и я не знал, остановить мне камеру или нет. В конце концов я выбежал, открыл дверь и увидел, что Павел медленно оседает по стене. Это было начало его болезни. И тогда я сказал себе: «Я не снимаю этот фильм». Хватит и того, что у меня Лосев умер.
К.Ш. Как же появился фильм «Павел и Ляля»?
В.К. Прошло шесть лет, они уехали в Израиль. И как-то звонит мне Ляля и говорит: «Витя, что же ты не приедешь? Павел хочет тебя видеть». Я договорился, что приеду в августе, и за три-четыре дня до моего отъезда Ляля звонит снова: «А камеру ты с собой возьмешь?» И тогда я решился. Взял на студии пленку, прилетел. Вхожу с камерой и вижу вот этот первый кадр, когда Павел не может даже говорить. И прекращаю снимать. Четыре дня я жил у них и не снимал. Потом Павлу стало лучше, мы разговаривали, и он напомнил мне историю. Он снимал испытание автомобиля. И гонщик ему сказал: «Вы поставите камеру сюда, я поеду и на этом вираже вы меня за- снимете, будет очень красиво». Поставили камеру, разгоняется автомобиль, и на повороте происходит авария. Все — вся группа — подбегают, открывают дверцу машины. А он сидит, жив-здоров, смотрит на них и спрашивает: «Ну, вы сняли?» — «Нет, мы побежали тебя спасать» — «Идиоты, ваше дело снимать». И я эту историю понял как намек. У Павла, между прочим, в фильме про Абрамова есть эпизод, когда человек лежит на кровати и буквально зовет смерть. И я почувствовал, что круг замыкается. Он как будто хотел мне сказать: «Я тоже снимал такие вещи. Теперь пришла моя очередь лежать в кровати и ждать смерть. А ты должен снимать». И я, как бы получив от него разрешение, стал снимать.
К.Ш. То есть вы — тот человек, который не побежит вынимать гонщика из машины, а останется за камерой, потому что твердо знает, что его дело — снимать?
В.К. А я вот не уверен. К сожалению или к счастью, я человек, который побежит и откроет дверь. Когда «Титаник» идет ко дну, я знаю, что должен снимать, как те скрипачи, которые стояли на палубе и играли. Но я надеюсь, что, окажись я на «Титанике», я бы спасал людей. А может быть, я бежал бы, как трус паршивый, расталкивая других. Вообще, самое главное в нашей профессии — остаться приличным человеком.
К.Ш. А в отношениях с героями удается остаться приличным человеком? Что происходит с героем после того, как фильм снят? У вас же общее прошлое, как с девушкой, с которой ты был близок, извините за пошлую метафору…
В.К. Нет, это как раз метафора не пошлая. Она самая грамотная. Процесс создания фильма — то же самое, что интимные отношения. И важно, чтобы все закончилось одновременно — и у зрителей, и у режиссера…
К.Ш. А у героя?
В.К. Вот вы опять, вы хотите…
Л.А. Но у нас тема: «Возвращение к герою».
В.К. Люба, можно я тебя спрошу, ты слышала свой голос?
Л.А. Нет.
В.К. Вот дайте, пожалуйста, Любе послушать ее голос. Ты его не полюбишь.
Л.А. Почему?
В.К. В первую секунду не полюбишь. А потом привыкнешь. Так же и с изображением. Когда я начинаю снимать кино, я говорю героям: вам придется увидеть этот фильм несколько раз. Потом — поговорим. И еще: на экране будете не вы. Забудьте об этом. Если вы согласны, я снимаю. Если нет — нет.
К.Ш. Вы героям показывали фильмы?
В.К. Конечно. Более того, многие из них приходили ко мне домой в монтажную.
Л.А. А к какому из твоих героев мы пойдем?
В.К. К любому.
К.Ш. В фильме «Среда» у одной героини родилась девочка…
В.К. У Саши? Пожалуйста, мы можем пойти к Саше.
К.Ш. Она тоже видела фильм?
В.К. У нее есть кассета, она могла смотреть его сколько угодно. Мы можем пойти к ней — пожалуйста. Но это вам ничего не даст. Поверьте мне как профессионалу. Ни-че-го. Еще раз повторяю — образ есть образ, а человек есть человек. Я вам гарантирую, что вы не там копаете. Это мог бы сделать, например… Может быть, если бы я этим занимался — я мог бы из этого что-то сделать… Потому, что… Ой, я вам об этом такие истории могу рассказать. Эта тема, конечно… Герц, кстати, об этом, тоже может многое рассказать. Вот Герц — идеальный человек для съемки. Он столько раз доходил до грани. Но все, опять-таки, зависит от того, что вы хотите сделать. Вот вы снимете, как я иду к герою. И как только заработает камера, то и я, и герой — мы попадем в ситуацию не-реальности, в ситуацию образа. Вы думаете, что вы, имея в руках дешевую камеру, сможете увидеть реальность? Не надейтесь. А следующий виток этой спирали — надо нам будет найти кого-то, кто придет снимать вас, чтобы вы пошли ко мне, а я — к своему герою. Как только ты берешь в руки камеру и направляешь на человека — он становится образом. И то, что вы смонтируете, — будет не-правдой. Потому что никто не знает, что было на самом деле. Может быть, сейчас выключат камеру, а я разрыдаюсь и скажу: «Боже мой, какая у меня жизнь поганая, завтра утоплюсь!» Может такое случиться? Может. Но камера была выключена. И ты будешь рвать на себе волосы и говорить: «Черт побери, вот это был кадр!» А пленка-то кончилась. И вы в результате будете иметь это дурацкое интервью — сидит человек треплется, глупости болтает… А на самом-то деле в душе у человека беда, человек жить не хочет. Но я на камеру этого не скажу, а выключите ее — скажу. И это буду я? Или, когда плакать буду — буду я? Когда “я” буду “я”? Не надо снимать кино. Слишком много кино на свете.
Никита Павлов. Лед на Неве. 2005
