Эдгар Бартенев
Эдгар Бартенев

Правда переживаний


— Договариваясь о сегодняшнем выступлении в «Порядке слов», я сказал Косте Шавловскому, что не считаю свои фильмы «антропологическими», и он, кажется, согласился. Хотя, действительно, почти на всех фестивалях мои картины идут именно под этим соусом, потому что верхний их пласт — этнографический. Но это только верхний пласт. Как мне кажется, я снимаю иное кино. И принимаясь за фильм, в каждом отдельном случае преследую конкретные цели, не имеющие отношения к сфере визуальной антропологии или антропологии вообще.

На сайте «Порядка слов» вашему вниманию была рекомендована достаточно критичная статья Сергея Анашкина о фильме «Яптик-хэсе», опубликованная в журнале «Сеанс». Я списывался с Сергеем, поскольку сейчас он работает над текстом о сценаристе моего фильма «Одя» — Денисе Осокине, авторе «Овсянок», о которых много говорят после успеха в Венеции. «Одя» была кинематографическим дебютом Осокина. Сергей сообщил, что ему очень понравилась «Одя», и написал примерно следующее: «Я был не прав по поводу „Яптика-хэсе“. Я видел кино, прежде всего, антропологическое, а поэзию этой картины прошляпил. Я смотрел и писал о ней как об этнографической, нежели как о смеющей называться поэзией».

Антропологическая тема в кинематографе лично мне не сильно симпатична, и я не очень понимаю, что такое «антропологическое» кино. Кроме того, как человека практического или творческого, меня раздражает понятие «семиология», а одними из самых главных ругательств я считаю слова «интеллектуал» и «семиолог». Я не люблю разговоры о том, что же является «документацией реальности», а что является «кинодокументом» и так далее. По-моему, эта тема надумана и не имеет отношения к восприятию кино. Тем не менее, я готов об этом поговорить, так как мне интересно знать, что вы думаете по данному поводу, и действительно ли для зрителя столь актуальна проблема взаимоотношений кинодокументалиста с реальностью.

Кроме статьи из «Сеанса», на сайте «Порядка слов» к прочтению было рекомендовано эссе Элиота Уайнбергера «Люди камеры», я почитал его по диагонали. Это такое серьёзное эссе, развенчивающее мифы об антропологическом кинематографе и описывающее все изъяны мотиваций «Этнографических Киношников», как называет их Уайнбергер. В общем-то, в этом тексте мало доброты к ним, скорее только развенчание мифов… По сути, если резюмировать Уайнбергера, «Этнографические Киношники» — это креационисты, создающие киномифы о взаимодействии с реальностью. Это в каком-то смысле правильно сказано, и мои мотивации с моими методами работы можно при случае вписать под какой-нибудь из тезисов Уайнбергера. Но как всякое обобщение, неизбежное в теоретизирующей эссеистике, оно кажется мне ложным.

Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)

Клод Леви-Стросс, рассуждая в книге «Печальные тропики» о путешественниках и этнографах, задаётся вопросом: «Почему они обращаются к этнографической теме, почему она становится одной из важнейших?» По мнению Леви-Стросса, в основе мотивации этнографа лежит внутреннее, а зачастую и внешнее бегство от реальности: антропологи не удовлетворены той реальностью, в которой обитают, и ищут ту живую воду, которая эту реальность изменит, ищут свою чашу Грааля. Когда я это прочитал, то не согласился, потому что в каждом конкретном случае существует предельно конкретная мотивировка.

Скажем, «Яптик-хэсе» был снят только для того, чтобы наработать приёмы взаимодействия с этой этнографической, аутентичной реальностью и применить их в большом игровом кино. Вся история началась с того, что в 2001-ом — 2002-ом годах я в соавторстве с ныне, увы, покойным сценаристом Александром Дорбиняном, написал сценарий, который назывался «Сэро Ёвлё — Сирота Снежной Земли». По сути, это была косвенная экранизация эпических сказаний ненцев, нганасан и других самодийцев. В сценарии излагалась история понятная и общечеловеческая, но развивалась она в предлагаемых обстоятельствах весьма экзотических: Арктика, конец XVIII-го века, батальные сцены, костюмы и так далее. У меня были продюсеры из Парижа, которые хотели реализовать это кино, нашлась дружественная сторона в России — кинокомпания «Север» и её художественный руководитель Алексей Юрьевич Герман. Мы запустились, начался подготовительный период, мы поехали на Ямал, на Полярный Урал и начали осваивать ту реальность, чтобы понять, как в подобной среде снимать эпический фильм. Но потом всё провалилось, потому что я был дебютантом, а затея — чрезвычайно дорогой. Проект продавался на Каннском кинорынке, французская кинокомпания, собиравшаяся производить фильм, на тот момент считалась самой крупной среди независимых, но что-то не срослось, не случилось… Я впал в кратковременную депрессию, из которой мне помог выбраться Алексей Юрьевич Герман, сказав, что на депрессию режиссёр имеет ровно три дня, а дальше он должен продолжать работать.

Тогда был сделан фильм об удорских коми «Одя», а точнее «Öдя» — звук «ö» нечто среднее между «о» и «ы». Это слово из языка коми. Точнее, имя. По-нашему: Авдотья, Дуня. Сценаристом на этой картине и был Денис Осокин. А история с несостоявшимся большим игровым проектом стала для меня хронической. Сейчас, к слову, я пишу сценарий для себя (много писал и для других), нахожусь в состоянии очередного предзапуска с полным метром, — седьмого по счету предзапуска, между прочим, и нынешний мой сценарий — двадцатый по счету сценарий полнометражной игровой картины. И вот, получается, что короткометражки, которых я снял около десятка, делались в перерывах между замыслами больших фильмов. Как бы вчерне. Черновики оказались реальностью, а беловиков так и нет. «Яптик-хэсе» и «Нярма» создавались в копилку будущего большого эпического проекта, который, возможно, когда-нибудь и будет реализован. Когда я учился на Высших курсах, то написал сценарий по мотивам последней книги «Махабхараты», поставил даже сценический этюд по фрагменту, и сокурсники считали, что я пижон, что я совершаю покушение с негодными средствами. Но когда позже самые дружественные из них посмотрели «Яптик-хэсе», то сказали, что, наверное, я смог бы. Ничего не в силах с этим поделать, не могу перестать мыслить эпически…

— Как подобная установка соотносится с той жизнью, которую мы увидели на экране? То есть герои вам подыгрывали? Или мешали? Вы вырезали всё, что не подошло?

— Если говорить о константах антропологического кино, пускай и в терминах Уайнбергера, то одна из них состоит в том, что Этнографические Киношники занимаются исследованием традиционного родового сознания. В отличие от более привычного для нас индивидуализированного, эгоцентрированного сознания европейского индивидуалиста, антрополог исследует, прежде всего, род и родовое сознание. А в этот момент неизбежно вторгаются константы эпичности.

Например, в ненецком фольклоре герой обязательно становится не то чтобы равным богам — это и для нас, индивидуалистов, понятно, — а сам оказывается богом. Появляется в тундре сирота — несчастный ребёнок, который ест мышей и ягель, — и рассказывает историю о том, что был младшим в семье, которую убили враги. Потом он взрослеет и попадает в такие обстоятельства, что, сталкиваясь с врагами, вынужден их уничтожить. Тогда он их и уничтожает. И выясняется, что на самом деле это был никакой не сирота, а бог Илибембёртя — покровитель оленьих стад и волков. В нашей традиции мы способны только мыслить о том, как если бы стали богами или могли бы ощущать себя с ними равными. Но мы не становимся богами. В ненецком эпосе герой, который был сиротой, обязательно оказывается богом.

Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)

— Вы вспомнили «Махабхарату», там было пять братьев с одной стороны — тоже прямые потомки…

— Касательно «Махабхараты», мне было интересно то, что последняя книга полностью опрокидывала «Бхагавад-гиту». Дискурс в «Бхагавад-гите» совершенно другой, чем в финале книги… правда, до её конца читатель редко доходит. Главные герои «Махабхараты», братья Пандавы, теряют всё. В моём сценарии рассказывалось о том, как братья Пандавы отправляются в тиртхи, священные места в Гималаях. И поскольку у них была одна жена на пятерых, и все пятеро её любят, получается, что часть прошлого — общая, а часть прошлого — уникальна и принадлежит каждому конкретному брату, — например, Арджуне. То есть у всех были и общие воспоминания, и конкретные, уникальные. И у всех была своя память об их возлюбленной и жене Драупади. И в финале «Махабхараты» эти старики бьются за правоту своих воспоминаний — это уже в моём сценарии, — между ними начинается война за право помнить так, как они считают нужным. Это и в книге есть, если вы откроете её для себя, это интересный текст.

Что касается купирования. Одно из обвинений Сергея Анашкина состояло в том, что я купировал из реальности приметы современной цивилизации. Ещё до того, как он написал статью, мы переписывались, и я ответил ему, что купировать было нечего. Правда всегда ускользает от нас, вот Александр Секацкий даже написал книжку «Онтология лжи»… Но никто не отнимет у меня личного переживания правды. В документальных фильмах мне очень важно, чтобы готовая картина получилась адекватной моему переживанию правды, — тому, как переживал её я и съёмочная группа.

Поясню. Например, мы снимаем напропалую, цифра это позволяет — это я сейчас вспоминаю о работе над фильмом «Нярма» — и вдруг в кадр врывается нечто, что говорит о героях то, к чему я не готов. Допустим, жёсткое поведение или опьянение… в состоянии опьянения люди начинают напоминать персонажей «Кинотеатра.Doc»… И вот, всё снято, и тогда я начинаю размышлять. Эти куски, в которых заметно, как мои герои ведут себя жёстко и некрасиво, по которым понятно, что это происходило в реальности, — я вижу эти кадры и не верю им. Потому, что моё переживание от героя, — который расслабился или в неких обстоятельствах позволил себе неблагородное поведение, — оно другое. Это нехарактерно для него, это неправда о нём. Монтируя, я мог бы сложить, как всё было на самом деле, мог бы сделать фильм скандальный и жёсткий, по манере напоминающий киноязык многих работ учеников Марины Разбежкиной. Но мне это было неинтересно — это были некие крайности, запечатлённые камерой. Бóльшую часть времени, взаимодействуя с этими людьми, я сталкивался с другим. Если бы кто-нибудь вознамерился сделать обо мне кино, он мог бы снять, как я в состоянии страшного опьянения лежал в фонтане и поедал блины, а потом переночевал в мусорном контейнере… но это единственный случай в моей жизни. Любопытно ли это?

Кадр из фильма Яптик-хэсе (2006)

— То есть вы хотите сказать, что нечто было нехарактерно, и поэтому вы решили это не оставлять…

— Удельный вес подобного поведения был очень-очень маленький.

— Но ведь с другой стороны, вы были вправе уменьшить и то, и другое — сохранить пропорцию. То есть, если они поступали подобным образом в одном случае из двадцати, то можно было двадцатую часть фильма посвятить этому. И это была бы такая искра, которая бы пролетала, а зритель немного настораживался, думал бы, что, может, не всё так гладко. Наверное, у вас были какие-то более серьёзные причины, по которым вы решили следовать именно своему видению и не оставлять даже двадцатой части.

— Я пытался реконструировать правду впечатления от реальности. Я не мог соблюдать баланс.

— Получается, что у вас нет претензии на «doc», и тогда мы говорим о постановочном кино.

— Почему оно постановочное?

— Потому что вы добились того же самого, что и в игровом кино, только не положительными, а отрицательными средствами. Вместо того, чтоб говорить им: «Идите сюда», вы вырезали те моменты, когда они «шли не туда».

— Нет-нет. Когда делаешь картину, у неё свои законы. Вот находится тема… Она необязательно внятно артикулируется, есть её смутное ощущение или предчувствие. И, делая фильм, так же как когда пишешь стихотворение, ты убираешь всё лишнее. Руководствуясь эстетическим чутьем, которое есть даже у птички-шалашника, — ощущениями формы, ощущениями целого и ощущением того, что я хочу.

Кадр из фильма Нярма (2009)

— Значит, герои были для вас материалом? Вы использовали эту жизнь для воплощения своей идеи? Точнее, вы не отправились туда, чтобы заснять именно их, а потом показать некоторые моменты, убрав неподходящие. Наоборот, у вас была поэзия, поэтическая мысль и только потом вот эти люди. В таком случае, наверное, что-то и другое можно было снять…

— Я думаю, что отчасти вы правы. Когда я собирался делать большое игровое кино, то пришёл к известной на Урале писательнице Анне Павловне Неркагы — это совершенно фантастический человек, о которой нужно снимать кино. Хотя её много снимали, но плохо. У неё были какие-то дела, а мы прилетели к ней на факторию Лаборове на вертолёте, и каждая минута стоила больших денег. Ждали очень долго. Наконец, состоялась встреча, и я предложил ей поработать консультантом на моей большой игровой картине. Она сказала: «Удивительно, среди всех этих людей», — а нас было человек семь съёмочной команды, — «вы — самый неуверенный и самый невнятный, самый косноязычный. И при этом вы считаетесь здесь главным. Удивительно». Я ответил: «Мной движет страх». Она спрашивает: «Какой страх?» — «Мне страшно — мне предстоит большое дело». — «Вы знаете, что вы мне предлагаете? Вы предлагаете мне не консультантом стать на вашей картине, а поменять жизнь. Я понимаю, что такое художник, — это значит подчинять себя замыслу, и не только себя, но невольно подчинять замыслу всех своих близких и окружающих. От этой страсти не уйти, по себе знаю. И вы хотите, чтобы я служила этой вашей художнической страсти. И вы хотите, чтобы я для этого изменила свою жизнь. Это не годится. Езжайте лучше в Салехард, может, там кого-нибудь найдёте».

Кадр из фильма Одя (2003)

То, что вы сейчас говорите, — это, отчасти, правда. Я могу сказать, что движим некими, как мне кажется, большими замыслами. Меня, по выражению художника Трощейкина из пьесы Владимира Набокова «Событие», грызёт солитёр, он выедает меня изнутри. И я не могу успокоиться, пока не доведу всё до конца. Но это моя жизнь. Я прихожу к другим людям, у которых свои цели и свои солитёры. Эти солитёры могут так выесть изнутри, что приведут к прекрасному результату, и я этого не скрываю. Мало того, в тундре я встречаю людей, которые живут точно так же — так же мучаются, страдают и чего-то хотят, воспроизводят сказания и создают их сызнова, вплетая даже наше к ним пришествие в свои сюдбабцы и ярабцы, в свои эпические сказания. Если я прихожу как художник или, возможно, как больной художник, то встречаюсь точно с такими же людьми.

Что касается ненцев, ваше предположение — абсолютная правда. Одной из причин, по которой я там оказался, стала их литература — эпические сказания, которые собирались долгие годы, преимущественно в советское время. От этой литературы меня знобило так же, как от Гоголя и Платонова. Это великая литература, которая, к сожалению, до сих пор не вписана в контекст мировой литературы, — очень узкий пласт текстов опубликован. Мой восторг был настолько необыкновенный, что я стал изучать этнографию и собирать информацию об этих людях. Тогда же я столкнулся с газпромовскими и казачьими мифами о том, что они спиваются. Но к каким выводам я пришёл? Я понял, что кинематографисты и журналисты добирались лишь до факторий, точнее лишь до границы соседства с настоящими ненцами, а дальше, вглубь Ямала, Таймыра, Полярного Урала, не доходили. И им казалось, что они имеют точное представление о реальности, о том, как живут эти люди, но оно не было точным, потому что они не знали срединных людей, не знали настоящих ненцев. Когда мы туда пробрались, выяснилось, что эпос ткётся на наших глазах. Меня, например, поразил дар сказительства, который, как мне кажется, по масштабу и по космосу превосходит шаманский дар. Хозяин стойбища, в котором снимался «Яптик-хэсе», мог сутками петь эпические сказания. И когда я спросил, сколько он их знает, он ответил: «Сколько слышал, столько и знаю». Мне сначала показалось, что это преувеличение, но оказалось, что нет. Он, действительно, с восьми лет мгновенно запоминал то, что слышал. У них есть специальные техники запоминания, но речь идёт не о техниках, а о даре. У них не было письменности, у настоящих ненцев её нет до сих пор. Часть людей подходили к съемочной группе, чтобы до нас дотронуться, потому что мы были первые луца — русские, — которых они видели так близко… Я не очень люблю рассуждения по поводу того, что является «кинодокументом», а что «документацией реальности». Потому что для меня кино — это моя жизнь. И не только моя, это жизнь съёмочной группы и тех людей, которых снимаем. Мы не кино, не продукт делаем, мы проживаем кусок жизни в соответствии со своими представлениями, которые могут быть косными или ложными. И хочется прожить эту жизнь как можно лучше. Это этический компонент.

Есть и художественный. Здесь я неизбежно становлюсь Арджуной из «Махабхараты», который видит на дереве одну только утку. Наставник Бхишма обучал пятерых братьев-царевичей Пандавов стрельбе из лука. Он посадил утку на дерево, чтобы братья по очереди в неё стреляли. Но прежде, чем они стреляли, он спрашивал: «Что ты видишь?» Один говорит: «Я вижу дерево, и на третьей ветке снизу сидит утка». Когда очередь дошла до царевича Арджуны, Бхишма его спросил: «Что ты видишь?» — «Утку». — «А что ты ещё видишь?» — «А что я ещё должен видеть, Учитель?» Художник должен быть ослеплён своим замыслом — это неизбежность. Кто-то при этом снимает кино, кто-то пишет поэму…

Кадр из фильма Одя (2003)

Совершенно абсурдно снимать и прилагать все силы, чтобы добыть хороший материал во что бы то ни стало, как предлагается манифестом «Реального кино», а потом на монтажном столе задумываться, какое кино хотел снять. Я приятельствую с Павлом Костомаровым, меньше знаком с Антуаном Каттином, но видел несколько предварительных сборок картины «Мать». Меня поразило, когда Антуан Каттин допытывался, что я чувствую по поводу героини. Я говорю: «Мне её жалко». — «А тебе не кажется, что она — матрица?» — «Что ты имеешь в виду?» — «Что она — мать уродов?» — «Нет. А тебе кажется, что это так?» Он разводит руками — это лишь одна из его собственных версий отношения к героине. В итоге всё лишнее из отношения устраняется, и мать становится героиней, которая вызывает сочувствие.

Другое дело — вот это уже вопрос антропологический, — когда в одной и той же деревне снимается семь фильмов. Все режиссеры именитые, фильмы известные, по-своему замечательные, но сняты в одной деревне, находящейся недалеко от Твери, то есть эту деревню легко добыть. С конца девяностых режиссёры делали там разные картины, и если посмотреть их внимательно, то можно увидеть одних и тех же персонажей.

Если я почувствовал злобу и негодование по поводу своего героя, на монтажном столе я об этом своём переживании сообщу. Например, пишут, что «Яптик-хэсе» вызывает умиление. И если получилась картина об идиллии, значит, это соответствует правде моего переживания, значит, я переживал идиллию. На съёмках время от времени мы хватались за голову и восклицали: «Боже мой, какие люди!» Вроде из Питера, быть интеллигентными и благородными научены… но я, мой оператор, вся съёмочная команда (нас было четверо) ощущали, что мы менее интеллигентны и тактичны, чем эти люди. Это было в реальности и нашло отражение в фильме.

«Одя» больше нравится искушённому зрителю. Киноведы говорили после «Яптика-хэсе»: «Зачем вы снимаете такое кино? Зачем не снимаете фильмы в духе „Оди“?» А один очень известный продюсер, напротив, сказал, что если я буду делать фильмы в духе «Яптик-Хэсе», у меня с карьерой всё будет отлично. Но мне не интересно повторяться. А возможность не повториться в документальном кино даёт сам материал… Может быть есть вопросы по поводу «Оди»?

Для меня важно, что этой картиной мы не наследили в том пространстве, где снимали. Хотя деревня там достаточно большая, пятьдесят шесть дворов, жилых всего — семь-восемь. Все остальные дома покинуты. Причём если человек умер за столом, не доев кашу, то нетронутая тарелка стоит там тридцать-сорок лет. Всё хранится… ветшает… Рушатся чердаки, с них валятся и свисают какие-то мишки, куклы, которыми играли дети… В общем, зрелище страшное. И мы были, возможно, первыми людьми, которые это видят, потому что сами местные туда не заходят — эти дома принадлежат мёртвым.

Деревня Коптюга находится на границе между Архангельской областью и Республикой Коми. Как всякое пограничное поселение, она оставлена заботами администрации — как Архангельской области, так и Республики Коми. Это, кстати, совет кинодокументалистам — если вам интересно найти нетронутую первозданную реальность, то смотрите на границы областей, республик и езжайте туда, там вообще ничего не будет, цивилизации там меньше…

Кадр из фильма Одя (2003)

Река Вашка, на которой стоит деревня, расходится на два рукава, потом они сходятся, — получается, что деревня стоит на острове. Мы закончили снимать, и вся деревня — два десятка человек там живёт — бежала за трактором, который нас вёз к реке. А потом мужчины на берегу мешали спирт «Траян» с водой из Вашки, и мы вместе это пили. Потом мы сели на лодку и покинули их. Потом мне рассказывали, что наш фильм, который им с трудом переслали, является такой деревенской реликвией. В праздники немногочисленные жители Коптюги собираются в клубе, смотрят кино и смеются. Кто-то даже пытался снять кино о том, как деревня Коптюга смотрит «Одю».

На реке Вашка четырнадцать деревень. В селе Важгорт был построен храм, но за двести пятьдесят лет христианства на этой территории там был лишь один священник, да и тот оттуда сбежал. И эти люди считаются старообрядцами… Потому что приехали телевизионщики, нашли обетный крест в одной из деревень и говорят: «Вот, мы нашли вашу местную святыню». — «Ну, нашли». — «Мы хотим вас снять». — «А что нам делать?» — «Ну, подойдите к кресту». И вот старушки подходят к кресту и, не зная, что делать, начинают его гладить, целуют… не понимают, как с этим обращаться…

По сути, каждый кадр фильма «Одя» — постановочный. Но мы не насаждали свои ритуалы, а, как нам казалось, их находили… мы хотели вернуть этим людям сакральное, чтобы они были кинематографичны… Мы предлагали ту или иную сцену. Например, эпизод, в котором охотник вынимает, извините, говно из капкана и говорит: «Опять говно». Охотники нас тогда окружили и объясняли, что говно должно лежать не так, а по-другому… как будто это говно всё время в капканах лежит. В общем, они лучше нас знали, как исполнить ту или иную сцену. Конечно, мы продумывали мизансцены, бегали с Денисом Осокиным, что-то декорировали, а оператор Николай Волков выставлял свет. Но то, что потом происходило в продуманной мизансцене, не происходило по задуманному замыслу буквально, то есть люди не вели себя в кадре как манекены. Поэтому эта работа относится — и я, отчасти, с этим соглашаюсь, — к области документалистики.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить