Дары Капустной Феи — Алис Ги-Блаше в кино и жизни
Кино начинается заново. В открывающихся кинозалах Москвы можно увидеть великую пионерку кинематографа — Алис Ги-Блаше. О прекрасной сотруднице Gaumont, которую считают первой женщиной, преуспевшей в кинорежиссуре, рассказывают Алина Рослякова и фильм Памелы Б. Грин «Будь естественной: Неизвестная история Алис Ги-Блаше».
СЕАНС – 76
В 1906 году студия Gaumont выпустила «Жизнь Христа», свой первый получасовой «блокбастер» в 25 сценах, вдохновленный сверх-популярным во Франции fin de siècle изданием Библии с иллюстрациями Джеймса Тиссо. Фильм должен был прогреметь не меньше, чем недавний хит Pathé: «Жизнь и страсти Иисуса Христа» Фердинана Зекка. Две главные французские киностудии были на пике конкуренции. Руководила съемками главреж «Гомон» — Алис Ги. Викторен Жассе, усатый мужчина на 10 лет старше, театральный художник и еще только будущий гений киноавантюр, ассистировал ей и помогал разводить массовку. В лесу Фонтенбло выросли древние валуны и распустились оливы Гефсиманского сада. В павильонах Анри Менесье воздвиг арочные порталы Иерусалима, 300 человек бродили по ним и выполняли закадровые команды режиссеров. Дублей не делали, не было тогда никаких дублей.
Была там одна девочка, статистка. Когда Христос показался из-за горы, она взглянула в камеру
Крестный путь в этом фильме долго петляет среди гигантских камней по французской натуре, прежде чем Христос, сгибаясь под тяжестью креста, не взойдет на Голгофу уже в павильоне. В эпизоде распятия он медленно поднимается в гипсовую гору на фоне нарисованного грозового неба, пока по этой самодельной Голгофе носятся какие-то дети. Люди собираются вокруг: выныривают из зазора между сценой и задником, из-за рамок кадра, переходят с места на место, закрывая перспективу страдания, — в глубине, где палачи делают свою работу, почти ничего не видно. Едва уловимое мелькание за спинами статистов. В декорациях, рассчитанных на представление, его-то все никак и не случается. Событие тонет в суете, это почти что хроника. Тросы поднимают крест. Глубина исчезает. И проступает икона.
Одной работы с глубинными мизансценами в «Жизни Христа» уже было бы достаточно для отдельной киноведческой статьи. Но речь пока не о них. Была там одна девочка, статистка. Когда Христос показался из-за горы, она взглянула в камеру. Может, обернулась на крик режиссера, может, отвлеклась на что-то. Дублей не делали. Этот мельком брошенный взгляд, невинная оплошность, этот случайный жест, почти порнографичный по откровенности присутствия, обнажил, всего на мгновенье, в хронике распятия — хронику съемочного процесса. Но ведь мы знаем, проекция Голгофы — это и есть подлинная Голгофа, и маленькая иудейка, вероятно, удивляется с тех пор каждый раз, замечая вдруг за своей спиной странных людей, глядящих на нее из темноты… и снова теряется за спинами взрослых, отвернувшись обратно к Христу.
«Be Natural» — будто ключ к авторскому миру, исполненному таинственного «реализма»
Через четыре года Алис, уже Ги-Блаше, основала собственную студию в Форте Ли, Нью-Джерси, назвала ее Solax и написала внутри большими буквами: «Be Natural» (а пониже и помельче: «No smoking»). Неизвестно, как на студии обстояли дела с курением, но с естественностью, говорят, все было хорошо. «Будь естественным!» Записки с этим призывом были раскиданы повсюду. Ги улыбается: «Это все, чего я хотела от них». Этот слоган стал названием и рефреном, пожалуй, выдающегося, хоть и несколько претенциозного (стартовая точка: «никто никогда не слышал о ней»), фильма Памелы Б. Грин о французской первооткрывательнице игрового кино: «Будь естественным: Нерассказанная история Алис Ги». «Be Natural» — будто ключ к авторскому миру, исполненному таинственного «реализма». Там все натурально: женщины — это женщины (да какие!), черные — это черные (настоящие!), дерево — это дерево (как в жизни!), там всегда «есть крупица правды», — восторгается одна из респонденток. Кого там только нет, в этом мире: офицеры там трансвеститы, дети — рейнджеры, матрасы — эпилептики, акушерки — капустные феи, Иисус Христос — суперзвезда… и… так, стоп, une pause cigarette.
Белая магия Жоржа Мельеса
«Будь естественным» и «Рассказывай историю» — две главные заповеди Церкви Реализма, и Алис Ги, несомненно, уже обеспечено место в пантеоне ее святых. Нет сомнений, что, например, в истории о взбесившемся матрасе есть крупица правды. Но с другой-то стороны, пялиться в камеру во время распятия — не то чтобы очень уж естественно. Просто потому, что ни в камере, ни в распятии (не говоря уже об их совмещении) ничего естественного нет.
После Кракауэра мы точно знаем: были Люмьеры и был Мельес. Первые (в лице многочисленных и анонимных операторов) запечатлевали поток жизни. Второй всевластным демиургом творил чистую фантазию. Интересно, говорили ли операторы Люмьеров людям на улице: «Будьте собой»? Ещё интереснее, ставил ли когда-нибудь Мельес перед собой задачу взорваться натурально?
Гомона интересовали камеры, Ги — истории
17 метров — «Люмьеры!» Тьерри Фремо
А еще была Алис Ги. И первым, что сняла Ги для Gaumont в 1896 году, был минутный фильм «Капустная фея». В «Нерассказанной истории» сохранившаяся версия (которая в каталоге студии записана за 1900 год) значится ремейком. Что ж, пусть так, в данном случае это неважно. Ги сняла «Капустную фею», эту или такую же, и там точно были Фея, капуста, куклы и младенцы. Подружка Ги, на минуту ставшая волшебницей, проверяла, созрели ли куклы, и собирала младенцев. Что может быть более естественно? Нет, серьезно. Младенец — это же не иллюзия. Сад из дерева и гипса на студийном асфальте — не поток жизни. А правда такова: живые младенцы вызревают из кукол в гипсовых садах, на деревянных капустных грядках. Так родилось игровое кино. Про которое документалист Анри Сторк много позже сказал: «Ибо в игровом фильме меняются роли: реальность — это процесс съемки; реальное событие — отснятая сцена. Таким образом, становится возможным репрезентировать все. Смерть главного героя — это не смерть человека, и страстной любви он не испытывал, но сыграл ее, и насилие он — изобразил. И это не означает, что фантазии менее тревожны». Реальность распятия — это процесс съемки распятия. Взгляд той девочки — почти улыбка Кабирии и случайное обещание: подлинна здесь будет игра.
«Нерассказанная» история вкратце такова. Алис Ги родилась во Франции в 1873 году в буржуазной семье книготорговца, младенчество провела в Швейцарии с бабушкой, детство — в Перу с родителями, юность — во французских женских монастырях, и, наконец, поселилась с матерью в Париже. Освоила новую модную женскую профессию стенографистки и в 21 год устроилась секретаршей к Леону Гомону в фотоателье Фелиса-Макса Ришара, — что само по себе еще не предвещало никакого кино. Но история кино (или миф о ней) полна волшебных случайностей (сколько стенографисток закончило курсы вместе с Алис?). 22 марта 1895 года на конференции французского фотографического общества, где состоялась первая демонстрация синематографа, Гомон и его секретарша посмотрели фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». Гомона интересовали камеры, Ги — истории. Закрутилось и завертелось, прибыл поезд, Гомон выкупил фотоателье, превратил его в большую киностудию, а его секретарша на 10 лет стала на ней главрежем (папа Луи предпочел бы видеть ее мертвой, нежели актрисой, но что бы он сказал о режиссуре, неизвестно, поскольку к тому времени уже умер). Она ни черта не понимала в камерах. Всему научилась с нуля и сработала для Gaumont всю линейку жанров: феерий и фарсов, танцев и погонь, исторических сценок и военных реконструкций, приключений и моралите, один блокбастер и сотню фоносцен (синхронизированных звуковых фильмов). В 1907 году вышла замуж за своего нового оператора Герберта Блаше, уехала в Штаты, родила дочь, построила собственную студию, снимала, писала, продюсировала до конца 1910-х, разорилась, развелась, вернулась домой и оказалась забытой до глубокой старости.
В интервью 1964 года «экстремально французская» старушка рассказывает свою историю кино. Она вспоминает собеседование в «Comptoir Général de Photographie». «Я боюсь, вы слишком молоды, мадемуазель» — сказал ей Гомон. «Но мсье, это пройдет!» — парировала двадцатилетняя стенографистка. Кинематографа еще не существовало. Теперь, в 90 лет, Алис Ги улыбается и добавляет: «И ведь правда. Прошло». Через четыре года она совсем умрет. Классическая история кинематографа, говорят, закончится тогда же.
В том, что Ги не вписалась в 1920-е, виноваты не только развод и банкротство Solax, но и то, что наступило десятилетие больших авторских концепций
Фильм Грин мало что добавляет к биографии, уже рассказанной самой Ги в мемуарах и Маркизом Лепажем в «Забытом саде» или к основательному киноведческому анализу в монографии Элисон МакМахан («Алис Ги Блаше: Забытая провидица кино»). Зато в нем сделано другое, по-своему, не менее важное: смоделирована связь времен. В фильмах Ги находят сюжеты топовых роликов с ютуб, в современный Париж возвращают, в тех самых местах, столетние тени, и кровать на колесиках катится по лестнице сегодняшнего Монмартра, потомки операторов выходят на связь по скайпу, молодые и модные люди взахлеб говорят о новизне экранного мира, созданного на заре прошлого столетия, об актуальности дискурса, а Голливуд, в котором во времена Ги «на дверях вы могли прочитать табличку: без собак и кинематографистов», оказывается вдруг ощутимо юн.
Все эти синефильские, детективные и социальные радости обычно имеют мало отношения к кино. Но в случае с Ги противоречивость, которая неизменно присутствует в попытках описать ее кинематограф как уникальный и цельный мир, сама по себе заслуживает внимания. Художница с авторским взглядом, которая создала «топ роликов с ютуб». Прогрессивная белая женщина, которая в одном фильме набрала настоящий и первый полностью черный кастинг («Дурак и его деньги»), а в другом, вполне в духе времени, использовала комический блэкфейс («Суровое испытание»), а когда-то смешно пугалась черного младенца («Первоклассная акушерка», еще один ремейк «Капустной феи»). Мастерица синтаксиса, которая придумала бочку, ребенка и музыку как залог повествования раньше Гриффита, в 1907-м (в «Истории бочонка», «Четырехлетней героине» и «Непреодолимом пианино»), но к середине 1910-х, в эпоху «Нетерпимости», так и не освоила, кажется, сколько-нибудь сложного монтажа. Из той малости фильмов, что сохранилась, авторы претенциозных текстов вроде «Нерассказанной истории» выбирают приемы поярче: двойные экспозиции и полиэкраны, спецэффекты, цвет, движение камеры, крупный план, хотя ни один их них не специфичен для Ги и ни один не уникален. В том, что Ги не вписалась в 1920-е, виноваты не только развод и банкротство Solax, но и то, что наступило десятилетие больших авторских концепций. Ги же вошла в историю кино как гениальный главреж, и на каждом из ее фильмов стоял жирный логотип студии Gaumont, и только пониже и помельче — подпись «Ги». Вообще-то надо признать: после 1907 года, в Америке, Ги снимала (по крайней мере, порой) очень славное и довольно посредственное кино. И даже ее поздние фильмы, такие как «Беспризорница с океана» (1916), с милыми пяточками Дорис Кеньон и вполне уверенной раскадровкой, не сильно меняют общую картину.
Экранный мир Ги сразу же настаивал на том, что сломало иллюзионистскую утопию Мельеса: он был разомкнут
Остается идти с козырей. «Мадам желает»: беременная тетенька отбирает леденец у ребенка, абсент у завсегдатая кафе, папироску у коробочника и последнюю сушеную рыбку у бродяги, пока замученный, но очевидно влюбленный муженек волочит детскую коляску, едва поспевая приглядеть за своей бойкой мадам. Где еще ты такое увидишь? Мир Алис Ги населен юными рейнджерками, шпионками, отважными миссионерками. Шовинисты получают по загривку, а хипстеры-золотоискатели спасают ковбоев из запоев. Он наполнен травести-радостями, и сама Ги там щеголяет мальчиком, а полисмены наряжаются в девочек. И французские плоды феминизма дозревают по американским солнцем с логотипа Solax. Молодым и модным и сегодня есть, где там разгуляться.
Но когда МакМахан вознамерилась объяснить, почему раннее игровое кино Ги — действительно игровое (что отличает его от, скажем, первых фильмов Эдисона или постановочных сценок Люмьеров?), она нашла тот самый прием (на котором, конечно, не построишь эффектной документалки): наличие пространства за рамкой кадра. Базен, помнится, говорил о кино: «персонаж, попадая в закадровое пространство, продолжает жить». Так это же мир Ги: вечно пойманный на полужесте. Завсегдатай кафе убегает со «сцены», а внезапно ворвавшиеся в кадр дети хохочут ему вслед («Хороший абсент»). Консьержка уходит за дверь — и опять эти внезапные дети врываются в пустой двор, донимая ее своим баловством («Консьержка»). Революционеры отступают, стреляя за рамку кадра, и убегают, оставляя на пустой дороге погибших товарищей, и только в следующем кадре, из-за угла дома, их настигает вооруженный отряд («На баррикадах»). Экранный мир Ги сразу же настаивал на том, что сломало иллюзионистскую утопию Мельеса: он был разомкнут. И еще на одном: он разворачивался из глубины. Например, в разудалом фарсе «Полоса препятствий» смешные буржуа, разбежавшись из первого привычного фронтального кадра, все бежали и бежали, пролезая сквозь разные бочки, по дорогам да по лугам, пока вдруг не вырвались на просторное поле, разогнав настоящее, живое, гигантское стадо овец, заполонившее весь первый план. Конечно, это не было тотальным принципом, и конечно, очень скоро для многих и так стало нормой. Но именно несовершенный экранный мир Ги, выросший из идеи «Капустной феи», с самого своего зарождения будто все время приоткрывался вовне, обнаруживая, что тропинки из французского гипсового сада, как по волшебству, тянутся до диких лесов Дикого Запада.
И этот мир заселили естественные люди. «Что это за женщина, окруженная детьми, открывает панораму?» Это Алис Ги, подкарауленная ее оператором Анатолем Тибервилем, попала в собственную испанскую хронику. На площадках Ги всегда играло много внезапных детей. Эти дети родились прямо здесь: в кино. Их нашли в капусте, проросшей на студийном асфальте. Игровое кино словно родилось из райской точки соприкосновения двух будущих великих теорий фотогении: деллюковские куклы пялились с экрана и вызревали в пухлых эпштейновских младенцев прямо на глазах, под взглядом камеры, под теплое жужжание угольного проектора. Ожили, выросли и открыли свой мир изнутри. Возможно, все, что увидела Ги в «Выходе рабочих с фабрики Люмьер», — это были люди, которых только что не существовало. Они вышли из глубины, повернули и исчезли за рамкой кадра. Исчезли где-то и навсегда, разошлись кто куда по своим неведомым делам, пропали в заэкранном мире. Возможно, все, что она увидела — это одна минута Зазеркалья. Которое приоткрылось теням в кинозале, потому что включилась камера. И Алис нырнула в кроличью нору, чтобы увидеть больше.
