100 лет Федерико Феллини — Взгляд «висконтиста»
Стартовал Год Феллини, исполнилось сто лет со дня рождения любимого автора нескольких поколений, классика, спустившегося с корабля современности на своей личной шлюпке и, кажется, сумевшего эту современность на несколько корпусов обогнать. Мы посвятим Феллини ближайший номер, который выйдет из печати в марте, а пока будем публиковать избранные тексты из него на сайте. Начинаем с Андрея Плахова, который смотрит на автора глазами «висконтиста».
В телепередаче «Наблюдатель» канала «Культура», посвященной юбилею Феллини, мы оказались за одним столом с Ираклием Квирикадзе, который рассказал презабавную историю времен своей юности. Когда Ираклий в середине 1960-х учился во ВГИКе, студенты режиссерского курса разделились на две противоборствующие группы — «феллинистов» и «антонионистов». Квирикадзе был в первом стане, его соотечественник и сокурсник Сосо Чхаидзе (автор замечательного пара-документального фильма «Пастухи Тушетии») — во втором. (Еще с ними учился Рустам Хамдамов, но в какой группировке он состоял, Ираклий не мог припомнить за давностью лет). Отмечая очередной Новой год и изрядно приняв на грудь во вгиковском общежитии, парни устроили в длинном коридоре пятого этажа (где жили девушки, попрятавшиеся в комнатах) настоящее побоище. В одном конце коридора сгруппировалтсь феллинисты, в противоположном — антонионисты: те и другие метали в противников опустошенные бутылки из-под шампанского, не обошлось и без первой крови.
Эта история помогает понять, какое место в жизни людей той эпохи занимали Феллини, Антониони и, вообще, итальянское кино, переживавшее эпоху нового ренессанса и породившее плеяду великих авторов.
Была во ВГИКе и группа «висконтистов», к которой лет десять спустя, увлекшись кинематографом и поступив в институт, примкнул я. Феллини и Висконти как два гиганта, два лидера своей киноэпохи — тема многочисленных исследований и бесконечных споров: вплоть до того, что поклонники одного не могут любить другого. Последнее — ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками в фанатов Федерико Феллини.
Если сравнить их на самом общем уровне — по социальному бэкграунду, по типу личности, по темпераменту и по стилю, сразу понятно, насколько они полярны.
Висконти — прямой потомок аристократического рода, веками правившего Ломбардией. Феллини — сын коммивояжера. Прежде чем стать режиссером, Висконти вел богемную жизнь, увлекался скачками, проводил вечера в опере, дружил с европейскими знаменитостями. Потом сблизился с коммунистами, рисковал жизнью, присоединившись в Сопротивлению. Феллини — выпускник монастырской школы, обожал цирк, зарабатывал на жизнь карикатурами и радиорекламой, уклонялся от службы в армии, едва сводил концы с концами. Дружил с проститутками и до конца жизни сохранил восторженный пиетет перед пышными, гипертрофированными феминами: вспомним бесподобную Сарагину из «8 ½».
Феллини открыт жизни во всех ее проявлениях, включая самые мрачные, и всегда оставался собой — стопроцентным итальянцем, неисправивым фантазером, женолюбом и хулиганом, вооруженным самоиронией и больше, чем в бога, верящим в чудо, которое и есть жизнь.
Висконти — человек большого европейского стиля — видит современный мир в состоянии упадка и декаданса, он живописует его с ностальгией и в то же время с трезвостью и суровостью, чем бы они ни диктовались — марксистским мировоззрением, одиночеством гомосексуала или совершенным знанием человеческой природы.
Несмотря на разницу в возрасте и на то, что Висконти, один из отцов-прародителей неореализма, прошел к началу 1950-х большой путь художника, когда Феллини только начал самостоятельно становиться на ноги — их дороги с определенного момента оказались параллельными. А их творческий диалог и соперничество образуют ключевой сюжет итальянской киножизни.
Вот хроника этого диалога.
1954. «Дорога» — «Чувство»
Улыбка Кабирии
Феллини приоткрыл дверь в область духовной метафизики, но она оказалась не скучной, не схоластической, а наполненной детским волшебством, печалью и сказочной магией. Висконти пошел по более рациональному пути, где реальная история с ее горькими и трезвыми уроками встречается и конфликтует с романтическим мифом. Оба режиссера, каждый своим способом, вывели итальянское кино из плена изжившего себя неореалистического популизма, открыли новые горизонты и наметили перспективы. Оба фильма представлены в конкурсе 15-го Венецианского фестиваля, решения жюри которого сегодня выглядят вызывающе смехотворными. «Золотой лев» присужден академической, совершенно не интересной экранизации «Ромео и Джульетты» Ренато Кастеллани. Феллини довольствуется «Серебряным львом» (разделенным еше с тройкой конкурсантов), Висконти остается ни с чем. Что особенно впечатляет: Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль увез Жан Габен, а вот аналогичный для женской роли вообще не был присужден. Ни Алида Валли из «Чувства», ни Джульетта Мазина из «Дороги» не были сочтены достойными.
1957. «Ночи Кабирии» — «Белые ночи»
Морок белых ночей
Характерна сама перекличка названий. Перекликаются и образы экзальтированных героинь, страдающих от разлада мечты и реальности: их незабываемо играют Джульетта Мазина, чья «улыбка Кабирии» стала хрестоматийной и принесла ей награду Каннского фестиваля, и Мария Шелл. Однако то, что Феллини решает как полнокровную народную мелодраму, Висконти вставляет в рамку литературной и театрализованной условности.
1960. «Сладкая жизнь» — «Рокко и его братья»
Два ключевых фильма итальянского постнеореализма — большого кино рубежа 1950-х — 1960-х. Две кинофрески — о Риме и Милане эпохи «экономического чуда». Феллини в свободной, отчасти поэтической, отчасти гротескной форме живописует нравы эмансипированной буржуазии и богемы, борьбу атеистического интеллекта с обветшалым, но все еще притягательным христианским мифом. Висконти пытается соединить формулы марксизма и мотивы Достоевского, изучая жизнь пролетариев-мигрантов в потемках большого города. Оба режиссера показывают жестокую, конфликтную, иногда трагически безнадежную реальность, но и ее пропитывают подспудной тягой к духовности. «Сладкая жизнь» триумфально побеждает в Каннах, но вызывает ярость Ватикана. «Рокко» награждают не главным, а только «специальным» призом в Венеции, что вызывает шквал возмущения левого лагеря и грандиозный скандал на всю страну.
1962. «Бокаччо-70»
Феллини и Висконти выступают в одном альманахе. Феллини снимает ироническую антиклерикальную новеллу «Искушение доктора Антония» — о религии и сексе. Висконти тоже ироничен, но при этом остро социален в новелле «Работа»: она о том, что оборотная сторона секса и супружества — экономика и деньги.
1963. «8 ½» — «Леопард»
«Леопард»: Сицилийский план
Две вершины двух великих режиссеров. «8 ½» открывает новую формулу авторского модернистского кино, вбирающего в себя стихию бессознательного, стирающего черту между реальностью и сновидением. Феллини становится, наряду с Годаром, главным кинематографическим новатором середины ХХ века. Висконти выдает шедевр модернистской неоклассики, большого «оперного» стиля, достигая синтеза историзма и мифологизма. «Леопард» побеждает в Каннах, а «8 ½» — в Москве; там же показывают вне конкурса «Леопард» и происходит историческая встреча двух режиссеров-соперников в столице коммунистического мира (надо найти их совместное фото, оно есть в хронике ММКФ).
1965. «Джульетта и духи» — «Туманные звезды Большой Медведицы»
Фильмы, в которых барочная эстетика Феллини и маньеризм Висконти достигают высшей точки. Обе картины признаны большинством экспертов неудачными, но именно за «Туманные звезды» Висконти наконец получает «Золотого льва» в Венеции.
1969. «Сатирикон» — «Гибель богов»
Первое обращение Феллини к истории античности и мифологии культуры. Первое обращение Висконти к истории Третьего рейха, увиденной сквозь призму античной мифологии и елизаветинской трагедии.
1971-72 «Рим» — «Смерть в Венеции» и «Людвиг»
«Рим» — карнавально-импрессионистическое признание Феллини в любви к вечному городу. Висконти завершает «немецкую трилогию», начатую «Гибелью богов», двумя шедеврами утонченного эстетизма.
1973-74. «Амаркорд» — «Семейный портрет в интерьере»
Святое семейство: портрет в интерьере
Два самых личных фильма Феллини и Висконти. Первый рассказывает о детстве, второй — о старости. Два поздних шедевра великих мастеров. Феллини получает за «Амаркорд» четвертый «Оскар» в категории «лучший иностранный фильм», кроме того, Ф.Ф. многократно был номинирован Американской киноакадемией за сценарии и и режиссуру. Лишь немногие из фильмов Висконти номинировались на «Оскар», да и то не в главных категориях — преимущественно за костюмы.
1976 «Казанова Феллини» — «Невинный»
Самый гротескный, мрачный и пессимистичный из фильмов Феллини, «Казанова» поражает острым маньеристским стилем. Напротив, Висконти в своей последней работе достигает классической гармонии в живописном решении, хотя сюжетно продолжает исследовать болезненную драму декаданса.
***
Феллини и Висконти каждый имели группу преданных сотрудников и лишь в нескольких случах «делили» их между собой. Так, Нино Рота, написавший музыку ко всем фильмам Феллини, от «Маменькиных сынков» до «Казановы», четырежды сотрудничал с Висконти — на картинах «Чувство», «Белые ночи», «Рокко и его братья», «Леопард».
Оператор Джузеппе Ротунно сумел сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. Ротунно говорил: «Как для одного, так и для другого было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и вместе двигались по одному и тому же пути». Ротунно сменил погибшего оператора Альдо на съемках «Чувства». Висконти, доверив ему снимать сложнейшую ночную сцену казни в римском Замке Святого Ангела, сказал: «Не жди от меня помощи, покажи, на что сам способен». Ротунно показал — и впоследствии снял «Рокко и его братья» и «Леопард». А потом замечательного оператора «подхватил» Феллини, и он стал его незаменимым сотрудником. 96-летний Ротунно еще жив: он — один из последних оставшихся свидетелей той великолепной киноэпохи.
Наконец, Феллини и Висконти оказались связаны творческими узами с двумя знаменитыми актерами-звездами — Клаудией Кардинале и Марчелло Мастроянни. Сравнивая характер этих связей, очень многое понимаешь о различии творческого метода двух режиссеров.
У Феллини с самого начала была муза, ставшая (и до конца оставшаяся) его главным актерским орудием — Джульетта Мазина. Выбирая других актеров, Феллини исходил из своей образной интуиции, а профессионализм играл вторичную роль. Поэтому у него могли играть великая актриса Анна Маньяни и эффектная секс-дива Анита Экберг, могли сниматься суперпрофи Альберто Сорди и типажные, непрофесиональные исполнители.
Если можно говорить о «музах» Висконти, ими были, на разных этапах, Ален Делон и Хельмут Бергер: оба не имели актерского образования. Из женщин режиссер (никогда, вопреки наветам, не бывший мизогином) питал нежную слабость к Роми Шнайдер. Но, как правило, приоритет отдавался тем, за чьей спиной была серьезная актерская школа, чаще всего театральная. А если уж в силу обстоятельств ему попадался актер чуждой художественной традиции, как Берт Ланкастер, Висконти делал все, чтобы перековать его, обратить в свою веру. В результате Ланкастер дважды сыграл «альтер эго» режиссера — в «Леопарде» и в «Семейном портрете в интерьере», стал одним из самых духовно близких ему людей. Кардинале, бывшая одной из первых юных красавиц итальянского кино, сначала сыграла у Висконти маленькую роль Джинетты в «Рокко и его братьях»: то была заурядная мещаночка, совсем мелкая хищница. В «Леопарде» режиссер укрупнил ее образ, позвав Кардинале на роль роскошной плебейки Анджелики. Благодаря густо подведенным бровям и долгому, властному взгляду, которому ее научил Висконти, в ней проявилась невероятная животная сила и чувственность. И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — аристократический шик (его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер). Анджелика, хоть и плебейка, пришла в этот мир править и повелевать: после «Леопарда» Кардинале уже не могла вернуться к ролям наивных провинциалок и преданных невест. У того же Висконти в «Туманных звездах Большой Медведицы» она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
А вот Феллини в том же 1963 году, когда снимался «Леопард», увидел актрису в совершенно другом образе: в «8 ½» она воплотила идеал одухотворенной женственности. Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала.
Еще больше впечатляют метаморфозы, которые в руках Висконти и Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Когда за него взялся Лукино Висконти, его снимали во второразрядных фильмах. Всей силой своего педагогического таланта Висконти воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего тому ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он был одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть. В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Висконти поставил перед исполнителем задачу более сложную, чем обычно предлагали Мастроянни. Но «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначно провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера новой эпохи.
Парадоксальным образом Мастроянни с его наставником Висконти в кинематографе не везло. В 1967-м он заменил Алена Делона в экранизации «Постороннего» Альбера Камю — и это стало неудачей как Висконти, так и Мастроянни. Воспитанный Висконти, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио де Сики и, конечно, в первую очередь, у Федерико Феллини. С которым он был почти ровесником и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти. Вот слова самого Мастроянни: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».
Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в Сладкой жизни«, потому что у него «самое заурядное лицо». Что касается «8 ½», Мастроянни в это время уже знал себе цену, но терпеливо ждал, пока продюсеры Феллини вели переговоры с великими — от Чарли Чаплина до Лоуренса Оливье. Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
